регистрация / вход

Современный русский детектив как феномен массовой литературы

Детективы А. Марининой как разновидность традиционного детектива. Детективная интрига на примере М. Юденич. Современный детектив, происходящий в прошлые века на примере Л. Юзефович в форме интеллектуального детектива и квазиисторического романа.

Контрольная работа

"Современный русский детектив как феномен массовой литературы"

Челябинск 2010


Введение

Детективный жанр как особая жанровая конструкция складывался на протяжении всего XX в. Формула детектива была предложена в 40-е годы XIX в. в произведениях Э. По, но только после появления книг А. Конан Дойла стало возможным говорить о детективе как о жанре со своими особенностями. Обычно различают классический, криминальный (милицейский), политический типы детективов. Названия этих типов во многом определяются содержанием.

Популярность детектива зависит не только от динамичного сюжета, запутанной интриги, но и от личных качеств главного героя, чаще всего сыщика, выступающего в качестве следователя, журналиста или обаятельной пожилой дамы.

Классический детектив предполагает использование схемы социально-психологического романа, когда детективная история не только распутывается, но и объясняется, появляются мотивировки совершения тех или иных поступков или самого преступления, дается психологический портрет, как жертвы, так и большинства задействованных в повествовании персонажей.

Расследующий преступления выступает не в качестве лица, вершащего правосудие, восстанавливающего справедливость, но как профессиональный исследователь сложных ситуаций. При этом он наделяется индивидуальными особенностями, нередко романтическими или сентиментальными чертами.

В начале своего развития отечественная детективная литература не избежала схематизма в обрисовке персонажей и ситуаций. Главный герой, следователь, выступал именно как поборник чистоты и порядка, борющийся с преступниками. Подобное противостояние объяснялось общим отношением к положительному герою, социологизацией литературного процесса. Четко выдержанная ролевая функция и обусловила поведение героя.

Мировая культура за то же время создала разнообразные типы персонажей, выводя чаще всего в качестве расследующего преступления сыщика или проницательного журналиста, но иногда допуская и возможности иронического осмысления образа. Тогда появлялись наблюдательные дамы или проницательные сестры-близнецы. Оставались неизменными только законы жанра, никто не мог причинить вред распутывающему преступление. Как архетипическая фигура сыщик выходил победителем в борьбе со злом.

Изменения в отечественном детективном жанре начались прежде всего с образа центрального персонажа. Вначале он выглядел как герой, одаренный большой физической силой и владеющий навыками обращения с самой совершенной техникой. Поэтому основным жанром был боевик, где происходили непрерывные драки и столкновения. Иногда, как у Ч. Абдуллаева, криминальный сюжет наслаивался на политическую интригу.

Изменение взаимоотношений в обществе, определенная стабилизация социальных связей привели к необходимости трансформации «крутого боевика». Появились детективы Анны и Сергея Литвиновых, в которых создается образ «своего парня», не «крутого» и не наделенного сверхспособностями. Конечно, учитывая потребность и в форме боевика, некоторые авторы продолжают их писать.

1. Детективы А. Марининой как разновидность традиционного детектива

Какой вывод можно сделать? В отечественной словесности развитие детектива подчиняется своим закономерностям. Об этом свидетельствует, в частности, опыт А. Марининой (настоящее имя – Марина Анатольевна Алексеева, р. 1954). Создавая свою сериальную героиню Анастасию Каменскую, А. Маринина наделила ее запоминающимися физическими и душевными качествами, характерными привычками (подчеркиваются ее приверженность к удобной одежде, блестящие математические способности, нежелание заниматься бытом).

А. Маринина учла некоторые особенности российского читателя. Поскольку в ее романе отсутствуют традиционные коллизии, связанные с восстановлением справедливости или выяснением мотивов преступления (убийства в английском романе, например, чаще всего происходят из-за денег), нужно было найти свои мотивационные ходы. Для этого ей пришлось изменить схему традиционного детектива.

Перед читателем стала разворачиваться история обычного рядового сотрудника милиции А. Каменской. Со временем героиня превращается в одного из ведущих деятелей уголовного розыска. И одновременно автор прописывает биографию героини, последовательно разворачивая ее роман с А. Чистяковым, сообщая попутно и некоторые факты из ее прошлого. Отдельные элементы биографии Каменской и ее создательницы совпадали, поскольку подобная особенность также отвечала законам современной формы, склонной к автобиографичности повествования. Подобные серийные персонажи хорошо известны в мировой литературе: в английской литературе появился образ Шерлока Холмса (детективы А. Конан Дойла), в американской – Перри Мейсона (произведения Р. Стаута), во французской – Сан-Антонио (книги Ф. Дарк).

Несмотря на передачу психологических переживаний героини, А. Марининой не удалось подняться на уровень романного повествования. Здесь снова сказались законы жанра, в котором построение внутреннего мира определяется клишированными фразами и выражениями. Несколько разнообразят сюжет мелодраматические элементы, свойственные «женскому» роману. На протяжении нескольких романов герой уговаривает героиню выйти за него замуж, эффект ожидания создает определенную интригу и держит читателя в напряжении.

Не случайно А. Маринина вводит своеобразного двойника Каменской, следователя Т. Полякову. История ее очередного замужества усиливает основную интригу. Впрочем, схема построения сериального детективного романа предполагает постепенное расширение круга действующих лиц. Поэтому А. Маринина и предлагает читателю историю следователя из Петербурга.

Кроме того, последовательно вписывая биографию героини в определенный социальный контекст, действительность 1990-х годов, А. Маринина фиксирует перемены в обществе этого времени. Поэтому она и оказалась интересной западному читателю, который не находил подобных отношений в советской литературе.

Не случайно в Париже в октябре 2001 г. прошла организованная Институтом славянских исследований, Ассоциацией французских русистов и Университетом Сорбонна-4 международная конференция на тему «Творчество Александры Марининой как отражение современной российской ментальное». С докладами выступили филологи России, Франции, Норвегии, Германии, США.

За одно десятилетие произошло множество событий, страна вернулась к рыночной экономике. Социальные события привели к изменению в психологии, сознании людей. Поэтому практически в каждом своем новом произведении А. Маринина смогла описывать явления, которые рядовой читатель стремился понять и осмыслить (в шоу-бизнесе, издательской сфере, криминальных структурах). В течение длительного времени интерес к произведениям А. Марининой поддерживался именно из-за разнообразия возникавших в обществе коллизий. Создавалось и подобие производственного романа, развивавшегося на протяжении десятилетий. Использование устоявшихся формы и схемы развития конфликта также поддерживало интерес к творчеству А. Марининой.

В начале XXI в., когда бытовая реальность 1990-х годов оказалась описанной, причем не только А. Марининой, но и другими авторами (в частности, П. Дашковой), стал ощущаться своеобразный дефицит сюжетов. В будущем он может привести к повторяемости, возвращении к уже отработанным схемам и мотивам. Пока (в романе «Незапертая дверь», 2002) ощущается статичность образа Каменской. Любовная линия завершилась регистрацией отношений.

Очевидно, что авторам приходится искать новые повороты в развитии сюжета. А. Маринина более стереотипна, часто пользуется клишированными выражениями, даже речевыми штампами, распространенными оборотами:

Зачем вы пытаетесь ввести меня в заблуждение?;

Хотя, похоже, этого не знал;

Да, основания были;

В любом случае это надо выяснить;

От этого незнакомого мужчины, худого, высокого и довольно некрасивого, исходил запах богатства.

2. Детективная интрига на примере М. Юденич

Рассмотрим и такой вариант, когда детективная интрига становится одной из сюжетных линий. В качестве примера проанализируем прозу М. Юденич (Марина Андреевна Юденич, р. 1953), стремительно вошедшей в литературу и являющейся автором порядка десяти романов. В первом из них «Я отворил пред тобою дверь» (1992) автор еще как бы отрабатывает собственную повествовательную манеру. Традиционные для ее повествования несколько сюжетных линий развиваются параллельно, практически не пересекаясь между собой. Позже появится сложная система взаимопереходов, одна история станет искусно перетекать в другую, чтобы проясниться в самом конце повествования.

После публикации первого романа стало ясно, что основное внимание автор обращает на интригу, необычные сюжеты, психологические мотивировки поведения героев, стремясь держать читателя в напряжении до последней страницы. Она тщательно работает над языком, не допуская отклонений от литературной нормы.

Возможно, успеху М. Юденич способствовало полученное ею психологическое образование, позволившее создать увлекательное и отчасти развлекательное повествование в романах «Ящик Пандоры», «Дата моей смерти», «Исчадие Рая», «Стремление убивать», «Сен-Женевьев-де-Буа» и др. В повествовании М. Юденич переплетаются описания «страшных» сцен (нередко выстроенных по законам готического романа) и иронические комментарии автора. Часто интрига строится на таинственном, необъяснимом, загадочном явлении, которое постепенно раскрывает автор («WeIcometo Трансильвания», «Сен-Женевьев-де-Буа»).

Освоив форму мистического детектива, М. Юденич сегодня практически ежегодно выпускает новое произведение. Остановимся на некоторых их особенностях более подробно.

Увлекательный сюжет использован в первом романе дилогии «Титаник плывет», опубликованном в 2001 г. Завязка задается в эпиграфе, она продолжает разворачиваться и в «Прологе», где появляется Нострадамус. Его пророчество и определяет основную интригу.

Действие начинается 17 января 2001 г., но практически сразу же делится на две линии – одна уходит в прошлое, другая остается в настоящем. Постоянные временные перебивки только усиливают интерес к повествованию. Основная сюжетная линия, обозначенная в названии произведения, связана с историей создания нового «Титаника», который, как и старый, должен погибнуть, но на сей раз из-за трех женщин. Их поиском и занимаются представители службы безопасности корабля, организованной до его постройки. Именно «нерадивые юнцы», ведущие поиск одной из трех роковых женщин и нашедшие ее, не доводят до сведения начальства связанного с ней пророчества о розе, посчитав информацию несущественной.

«Правильно» расположенные действующие лица подчиняются принципу сериальное. В каждой главе представляются герои, относящиеся к разным слоям общества, среди них оказываются и представители высшего света, и предсказательница, и психолог из России, и выпускницы престижной школы Челтенхейма. Только в конце станет ясно, зачем автору потребовалось такое разнообразие героев. Ориентирующийся на детективную интригу читатель предполагает, что в соответствии с детективным жанром под подозрением находятся все действующие лица, идет расследование и потому нужна характеристика всех персонажей.

Хотя формально убийство совершается в самом конце и не оказывает влияния на сюжетную интригу, развивающуюся как бы независимо от хода расследования, поиск возможного преступника начинается буквально с первых страниц. Талантливый и проницательный психолог Полина Юрьевна Вронская смогла «вычислить» личность возможного убийцы, создав ситуацию предкатастрофы.

Принятию решения Вронской предшествуют некоторые мистические явления. Автором не случайно выбрана литературная фамилия. Героине, как и ее однофамильцу, снятся пророческие сны, в которых появляется красноглазый полковник, работавший вместе с ней в зоне чеченского конфликта. По стилистике сон явно буддистский (автор пародирует средневековый китайский роман «Сон в красном тереме»), он основан на цветовой семантике:

Красноглазый полковник издалека протягивал ей цветок. Чайную розу на длинном стебле <…> Рука с розой снова потянулась к ней. Но теперь она знала точно – он вовсе не собирается дарить ей цветок.

Несомненна перекличка с сюжетом о поиске того, кто носит имя розы или связан с ней. Семиотический постмодернистский код указывает на знаковое произведение, скажем, им вполне мог бы оказаться культовый для автора роман «Имя розы» У. Эко. Хотя семантика слова «роза» может быть и более сложной.

Мистический оттенок происходящему придает постоянно обыгрываемая семантика чисел, среди которых доминирует число три. Сам автор иронизирует над страстью прочтения любого события в символическом ключе: «…Наши колледжи находились в состоянии лютой вражды с 1748 года. Или – с 1848 года. Никогда не мог этого усвоить». Снова проходит тема розы, звучащая как своеобразный рефрен или лейтмотив, может быть, и как резюме: «А цветок? Это что такое? Какой еще цветок?» Происходят поиски несуществующего предмета или лица, косвенно отсылающие читателя к мировым аналогам, можно вспомнить, например, роман М. Горького «Жизнь Клима Самгина» («А был ли мальчик?»). Поиски подобных реминисценций сюжетно организуются автором, в ходе повествования предлагающим несколько версий их прочтения.

Отмеченная кодификация разных сюжетных линий романа может быть объяснена и законами литературной игры, и правилами массовой литературы, всегда вторичной, клишированной, рассчитанной на узнаваемость ситуаций. Читатель просто обязан встретиться с уже привычным, знакомым, оставаясь в рамках школьной программы – стихотворения В. Маяковского: «Утренние звезды – оспы отметины, на чистом лике небес, мелкая месть поверженной ночи. Однако они недолговечны». «Сколько камней-обвинений брошено в него из-за одной только этой привычки – работать ночами». Использована стилистика анекдота («Это что такое – Тюмень? Что-то вроде Техаса. Только намного холоднее»), литературной сказки («Несравненной, очаровательной, отвратительной, безобразной, великой и ужасной» – такова характеристика одной из героинь, Долли).

Описание построено на клише и одновременно содержит косвенное указание на состояние героя, подспудно звучит авторская характеристика:

Дом был уютным. Кофе – горячим и ароматным. Газон – свежим и сочным. В прозрачном небе ярко сияло ласковое, нежаркое солнце.

Псевдоафористичность – еще одно непременное свойство массовой литературы: Алекс больше не парил в поднебесье.

Характеристики героев стандартны и даже трафаретны:

Чертыхаясь, Боб поплелся в ванную – в зеркале отразилось бледное, осунувшееся лицо, покрытое редкой бурой щетиной. Глаза запали, веки припухли, густые темные тени залегли вокруг. Лицо тяжелобольного человека. Безнадежного, угрюмого пьяницы. Возможно – горького пьяницы.

Портрет героя часто дается посредством ряда точно подобранных определений, выглядящих как штамп:

Стивен Мур – невысокий, подвижный американец, одетый с подчеркнутой, ковбойской небрежностью, и Джон Томсон – белокурый гигант, совершенный британец во всем – от безупречных ботинок до аккуратной, слегка напомаженной прически.

Обобщим сказанное. В романе М. Юденич соединены приемы массового и элитарного культурных кодов. С одной стороны, данное качество позволяет включить роман М. Юденич в контекст современной массовой культуры, а с другой – весьма определенно заявляет о его претензии на принадлежность к культуре элитарной, требующей подробной расшифровки. В то же время оно позволяет рассматривать произведение М. Юденич как типично постмодернистский текст.

В следующем романе дилогии «Welcometo Трансильвания» М. Юденич сохранила многие особенности первого текста: перебивку повествования разными сюжетными линиями, клишированность описаний, стереотипность портретных характеристик, использование лексики разных групп для выражения оценок и оживления повествования.

Создается впечатление, что автор составила своеобразный словарик, которым пользуются, в частности, и переводчики в поисках эквивалентов. Скажем, описание голоса: …негромкий, мягкий, вкрадчивый голос прозвучал из темноты…голос хозяина вообще обволакивал, струился мягким бархатом, располагающим к открытой дружеской беседе.

Отметим некий эстетизм описаний. Хотя М. Юденич постоянно усиливает драматическую линию, некоторые герои гибнут или серьезно страдают в ходе повествования, все же нет описаний мафиозных разборок, натуралистических сцен. Действие большинства современных детективов чаще всего происходит в прошлые века или в начале XX в.

3. Современный детектив происходящий в прошлые века на примере Л. Юзефович

детектив роман интеллектуальный квазиисторический

В качестве основного автора для анализа выбран Л. Юзефович. Это продиктовано несколькими причинами – не только необходимостью разграничить «мужскую» и «женскую» линии в детективе. Попробуем их обозначить. Как писатель Л. Юзефович сложился в 1980-е годы, и в его произведениях 1990-х годов использован накопленный им опыт (книги «Обрученные с вольностью», «Академический час»). Его тексты – откровенная стилизация под имевшиеся в XIX в. формы, в частности записки А. Кони.

Л. Юзефович также предложил форму интеллектуального детектива, квазиисторического романа, которая оказалась востребованной.

В конце 1990-х годов ее апробировал Б. Акунин (Георгий Шалвович Чхартишвили, р. 1956), затеявший мощную рекламу своих исторических детективов и фактически сделавший популярным и Л. Юзефовича. Отличие Б. Акунина заключается прежде всего в том, что он создает определенный проект, стилизуя эпоху в рамках постмодернистской игры с языком. В соответствии с избираемыми правилами игры он не всегда точен в некоторых датах, поскольку стремится создать ощущение необычности происходящего.

Леонид Абрамович Юзефович родился в 1947 г. в Перми, вначале проявил себя как автор научных трудов и документалист. После окончания исторического факультета Пермского пединститута служил в армии, где попробовал написать свой первый историко-фантастический роман. Его действие происходит в 1960-е годы XIX в., героем романа становится временный комиссар. В творчестве Л. Юзефовича появляется монгольская тема, он полагает, что она необычайно важна для него, потому что Монголия – «та капля, в которой способен отразиться весь мир».

Вернувшись из армии, он стал работать по специальности, до недавнего времени преподавал в школе. Параллельно Л. Юзефович защитил кандидатскую диссертацию по русскому дипломатическому этикету XV–XVII вв. Позже он опубликовал ее в виде монографии. УЛ. Юзефовича выходили и другие научные работы, например книга «Как в посольских обычаях ведется».

Решив попробовать себя в беллетристике, Л. Юзефович написал повесть «Песчаные всадники» (2001). В сильно сокращенном виде она была напечатана в журнале «Уральский следопыт». В ней появилась романтическая и даже отчасти мистическая фигура барона Унгерна, командующего белогвардейскими войсками в Забайкалье. Его необычная судьба привлекала многих авторов. Роман Л. Юзефовича «Самодержец пустыни» был переведен понятной для французского читателя метафорой «Барон Унгерн: хан степей» (1996). О значении романа говорит и полемика, предпринятая Е. Беловым в книге «Барон Унгерн фон Штенберг: Биография. Идеология. Военные походы. 1920–1921 гг.».

Перенесение действия романа в XIX в. оказалось необходимым для автора, стремившегося уйти от жесткой схемы советского детектива и получить большую сюжетную свободу. Романы о бароне Унгерне составили первую серию книг Юзефовича, вторая была представлена рядом повестей и романов о сыщике Путилине.

Своеобразной пробой пера стала повесть «Ситуация на Балканах» (1984), написанная на материале комиксов и рассказов конца XIX – начала XX в. об агенте петербургской полиции И. Путилине. Здесь рассмотрена история убийства графа фон Аренсберга, австрийского посла в Санкт-Петербурге, которая разовьется в романе «Костюм Арлекина».

Основные романы о сыщике Путилине образовали своеобразную трилогию: «Костюм Арлекина» (2001), «Дом свиданий» (2001), «Князь ветра» (2001). По времени действия второй роман предшествует первому, сюжет разворачивается в начале 1960-х годов XIX в., когда рядовой агент Иван Дмитриевич Путилин сам распутывает преступление, находя убийцу своего соседа, убитого в необычном месте, доме свиданий.

В первом по времени публикации романе – «Костюме Арлекина» – герой находится в расцвете творческих сил, ему чуть за сорок. Путилину предстоит распутать убийство крупного австрийского дипломата и спасти Россию от возможных политических осложнений. Со свойственным ему аналитическим блеском Путилин справляется с этим делом.

Роман был опубликован в издательстве «Московский рабочий», но остался практически незамеченным. Правда, был снят фильм «Сыщик санкт-петербургской полиции» и поставлена радиопьеса в 12 сериях. Но широкая известность приходит к Л. Юзефовичу не сразу.

Особый резонанс вызывает публикация в 2001 г. третьего романа – «Князь ветра», выдвинутого на премию «Национальный бестселлер». Л. Юзефович становится первым ее лауреатом, романы писателя наконец выходят массовыми тиражами в серийном оформлении в издательстве «Вагриус».

Через несколько лет он издает свой четвертый роман с интригующим названием «Казароза» (2002), написанный на основе его повести «Клуб Эсперо» (1990), выдвинутый в 2003 г. на «Букера» и вошедший в шорт-лист. В будущем автор планирует написать его продолжение.

Остановимся на построении романов, чтобы пояснить, возможен ли анализ такого рода произведений. Автор тщательно и последовательно организует текст, придавая ему рамочный характер. Все названия обыгрываются в ходе повествования, имеют прямое и обобщенное значение, часто представляют основную проблему произведения или действующих лиц.

В «Костюме Арлекина» в названии заключена основная интрига, содержится указание на место действия и тип героя. Так, выстраивая мотивировку преступления в романе, Путилин чувствует, что «весь этот чудовищный бред расползался, как костюм Арлекина». Он вспоминает балаганную пьесу, где обиженный Пьеро дергает за нитку и костюм Арлекина разваливается на куски, его хозяин практически остается голым.

Название второго романа не только указывает на место действия, но и в определенном смысле выражает позицию героя, а может быть, и самого автора: «Дом свиданий» может восприниматься и следующим образом: «Встретились, расстались, а повстречаемся ли мы там…бог знает…» Данный прием можно считать парафразом романов А. Конан Дойля.

В романах «Князь ветра» и «Казароза» с помощью названий автор представляет действующих лиц или круг персонажей, намечает основные сюжетные связи. Князем ветра называют человека, «особо искусного в создании призраков».

Увлечение мистическим началом у Л. Юзефовича становится атрибутивным признаком нашего времени, когда многие явления в шутку или всерьез объясняются авторами влиянием потусторонних сил. Но, скорее всего, речь идет о продуманности деталей, необходимых автору для выстраивания детективного сюжета.

Задача автора детектива всегда состоит именно в том, чтобы направить внимание читателя по ложному следу. Особенность текста Л. Юзефовича заключается в том, что по всему повествованию он разбрасывает своеобразные ключи, возможные отгадки, которые должны помочь раскрыть преступление. Возникает своеобразный семантический код, который и предстоит расшифровать. Данный прием также представлен в классическом детективе, например в произведениях А. Кристи.

Наряду с другими уликами и доказательствами, рассматривается и мистический жетон, найденный героем Л. Юзефовича, пытающимся разгадать смысл надписи на нем: «Знак семи звезд откроет врата». Позже окажется, что он не имеет особого значения для развития интриги и является просто ложным ходом, с помощью которого следствие может зайти в тупик. Проявив смекалку и находчивость, герой находит правильный путь.

Обычно расследование преступления происходит в романах Л. Юзефовича постепенно, в рамках традиционного классического сюжета, когда представляются все возможные подозреваемые, поэтапно рассматриваются основные улики и только в конце повествования называется имя убийцы. Читатель вовлекается в своеобразную интеллектуальную игру, которая должна стать началом поисков преступника, и сам решает, кто совершил тот или иной проступок.

Выстраивая произведения о Путилине по общей схеме развития традиционного романа, вслед за вступлением автор развивает сюжет от кульминации до заключения (эпилога). Рамочная композиция усиливается схемой «рассказа в рассказе»: истории героя записывает журналист Сафронов. Он выступает одновременно в качестве и комментатора событий, и заинтересованного читателя, и стороннего наблюдателя. Он как бы следит за своим героем и пытается исправить ход его мыслей, потому что тот склонен уходить в сторону, предаваться воспоминаниям.

Иногда автор допускает сюжетные усложнения. Они оказываются необходимыми ему для придания повествованию большей документальной достоверности. Скажем, приводятся записи допросов, варианты версий, пространные описания места действия, делаются лирические и философские отступления.

Тщательно организовывая текст, выверяя до мелочей сюжет, не допуская в основном излишних рассуждений, Л. Юзефович разворачивает действие на небольшом пространстве в короткий промежуток времени, что, несомненно, свидетельствует об аналитических способностях героя.

Как в классическом детективе, место действия прописывается подробно и в то же время лаконично с привлечением характерологических деталей:

Крыльцо, прихожая, вестибюль коридор или пространство без форм, без красок. Только запахи, от них никуда не денешься. Справа потянуло чем-то горелым.

Сообщая только необходимое, автор одновременно тщательно подбирает временные и интерьерные детали:

Дешевые бумажные обои со следами кошачьих ногтей, диван в клопиных пятнах, засаленное кресло времен Крымской войны, самодельный пуфик. Обстановка рублей на пятьсот годового жалованья. И конечно, кенар у окошка.

Система действующих лиц определяется сюжетом. Каждый персонаж выполняет строго предназначенные ему функции. Главная фигура – сыщик Иван Дмитриевич Путилин, являющийся в конце повествования начальником сыскной полиции, с этой должности он и уходит в отставку. В «Прологе» он собирается писать свои мемуары и характеризуется автором так: «Прожив почти полвека в Петербурге, он сохранил мягкие манеры и выговор южанина, произносил «ахенты» вместо «агенты», любил вареники с вишнями, к старости все чаще видел во сне меловые скалы над Осколом, после чего всякий раз просыпался в слезах, но на Родину его не тянуло». В романах последовательно воссоздаются все основные факты его биографии. В шестнадцать лет сын судебного копииста приехал в Петербург, выучился на медные деньги. О его прошлом сказано лаконично: «Тогда Иван Дмитриевич, вспомнив уездное, крапивное, подзаборное свое детство, заложил в рот три пальца».

Свою полицейскую карьеру Путилин начал с должности помощника квартального надзирателя на Толкучем рынке, потом был квартальным надзирателем Спасской части и, наконец, дослужился до высших чинов. Некоторые черты, как признается автор, он взял у своего друга юности Бориса Пысина, физика по специальности.

Но Иван Дмитриевич Путилин существовал и на самом деле. Он умер в конце XIX в. в своем имении на Новгородчине, успев написать книгу мемуаров «20 лет среди убийц и грабителей». В романе Л. Юзефовича она упоминается под другим названием – «Сорок лет среди убийц и грабителей».

Обычно в детективе автор использует в качестве главного героя одного и того же персонажа. Такой подход позволяет сосредоточиться на содержательной стороне произведения и не отвлекаться в сторону, концентрируясь на эволюции героя. Его признаки постоянны и однотипны. Таковы свойства и архетипического героя. «Сыщик» тоже обладает определенными атрибутивными признаками. Конечно, в каждом конкретном случае это особенные свойства характера.

Л. Юзефович наделяет Путилина наблюдательностью, интуицией, проницательностью и знанием человеческой натуры, подчеркивая, что он является сыщиком своего времени, когда подобные качества, а не сверхумные приборы помогали расследовать преступление. Отсюда следует и более универсальная характеристика героя как «раба опыта». Он давно выработал несколько

правил, которыми старается руководствоваться: «Ничего не знать, по сторонам не глазеть – так надежнее. Сперва нужно выработать угол зрения. Лишь дилетант пялится на все четыре стороны, считая это своим достоинством».

Интересна и такая характеристика:

Иван Дмитриевич работал как художник, который на глазах у недоумевающей публики в кажущемся беспорядке разбрасывает по холсту мазки, пятна, точки, линии, чтобы позднее неуловимым движением кисти внезапно объединить их в одно целое и ослепить зрителей мгновенным проявлением замысла, до поры скрытого в хаосе.

Несмотря на некоторую вычурность и литературность описания, оно дает представление о герое. Автор использует перечисление и особое построение фразы, приводящие к созданию патетической интонации.

В основных своих чертах Путилин выглядит как человек своего времени, «обыкновенный господин с пышными бакенбардами, в меру честный, в меру хитрый, в меру образованный». Первоначальная характеристика постепенно дополняется и уточняется, трудно говорить об эволюции героя, скорее он переходит в иное возрастное состояние. Так, о его волосах говорится: «К сорока годам они заметно поседели, седые волосы утратили прежнюю мягкость и торчали в стороны, нарушая общий контур. Баки требовали постоянного ухода, но сбрить их Иван Дмитриевич уже не мог. Толстые голые щеки потребовали бы иной мимики и, следовательно, иного тона отношений с начальством и подчиненными».

Бакенбарды становятся его атрибутивным признаком, они указывают и на душевное состояние героя, который заплетает их, когда испытывает сильные переживания. Привычка позволяет автору обозначить и временные, и возрастные изменения: в «Доме свиданий» герой плетет бахрому на скатерти – «бакенбардами Иван Дмитриевич в то время еще не обзавелся». В «Костюме Арлекина» он уже начинает плести и косички из собственных волос. Можно говорить и о наличии атрибутивных признаков:

Даже сейчас в старости время от времени это пламя изнутри освещало его лицо с пышными серыми бакенбардами, а в годы юности пылало в нем, видимо, с неиссякаемой силой.

С добродушной иронией автор сообщает о популярности героя. Сочувствующий ему хозяин заведения, сам обслуживающий «почетного гостя», ставит «на столик соленые грибочки, из уважения к гостю положенные в фарфоровую сахарницу». Извозчики спорят между собой за право его подвезти.

Обычно характеристика героя дается через действие, поэтому особое значение приобретают ремарки, комментарии, оценки

других действующих лиц. Вот, например, портрет квартального надзирателя:

Развалясь на диване, кушал чай со сливками и объяснял, как отличить настоящую десятирублевую ассигнацию от поддельной.

Хотя прямое описание отсутствует, действия героя вполне заменяют портрет.

Остальные действующие лица представлены как необходимый фон, оттеняющий, поясняющий и дополняющий фигуру главного героя. Поэтому обычно они наделяются атрибутивными признаками, отличаются постоянной характеристикой:

Князь был старый холостяк и женской прислуги не держал.

Даже для жены героя не делается исключение из правил, она существует в соответствии с предписанным ей кругом обязанностей, иногда кажется, что она состоит только из одних ценных указаний, которые дает герою, отсюда и атрибутивная характеристика – «верная Калиостро». Лишь прочитав все романы, можно сделать вывод, что она была недурна собой. Так, упоминается, что у нее были соколиные брови, неплохая фигура и упрямый характер, унаследованный сыном.

Вместе с тем автору удалось передать и мироощущение людей определенного времени. Неторопливый темп рассказа, множество удачно подмеченных деталей задают соответствующий ритм жизни героев, а он определяет и их особую ментальность, отличную от современной. Иногда герой предпринимает экскурсы в собственное прошлое. Так, Путилин употребил название Щукин двор. Собеседник Путилина Сафронов (которому автор передает свои функции повествователя) задает вопрос, волнующий и современного читателя («А что это такое?»), а Путилин отвечает, что раньше в Петербурге был такой рынок, и добавляет: «Люди постарше должны помнить».

Обратим внимание и на отдельные особенности книг о Путилине. Традиционная для романов о сыщике сериальность прежде всего проявляется в однотипности развития действия, последовательности и постепенности разворачивании сюжета, выведении в качестве главного героя одного и того же персонажа, постоянстве места действия, однотипности принципов описания, едином стиле.

Сериальное способствует и избранная автором форма исторического детектива. Уже в первом романе автор точно и обстоятельно прописывает временной фон. В дальнейшем это описание повторяется и вместе с тем углубляется. Мы узнаем, что герои пили, ели, читали (модной новинкой оказываются произведения Ф. Достоевского; стремясь продемонстрировать свою образованность, герой упоминает историка Н. Карамзина). Автор проявляет доскональное знание речей того времени, мы узнаем, что грипп назывался инфлюэнцей, а каждый маршрут, по которому Путилин передвигается в городе, точно выверен.

Некоторые детали помогают раскрыть тайну. Так, в романе «Костюм Арлекина» оказывается, что дама не могла совершить преступление, поскольку первый этаж – высокий и она не сумела бы спрыгнуть с подоконника. В те времена дамы носили юбку с турнюром, и он ограничивал их в движениях.

Подобные детали можно даже не выделять из текста повествования, которое полностью из них соткано. Л. Юзефович постоянно следит за соблюдением бытовой точности обстановки действия. В романе встречается такое описание:

Квартировали две старые дамы, совершенно ничем не привлекательные, кроме своих черепов с лентами всех цветов радуги.

Оно требует расшифровки: вспоминается голый череп графини в «Пиковой даме» А. Пушкина. Голову в начале XIX в. специально брили, чтобы легче было надевать парик.

Наряду с точностью деталей можно отметить и определенную мистификацию читателя. Литературная игра, столь характерная для постмодернистской эпохи, проявилась в романах Л. Юзефовича в смешении и запутывании отдельных реалий. В частности, пишущий вместе с Путилиным журналист Сафронов пытается разобраться, сколько же детей у его героя и сколько лет Ване в момент написания текста. Позже оказывается, что это совершенно не играет никакой роли в развитии детективной интриги и ничего не проясняет в ее внутренней организации.

Законами развития постмодернистской прозы можно объяснить и определенную живописность:

Единственный яблочный огрызок, уже почерневший, сиротливо лежал на тарелке….Чьи-то пальчики лениво покрошили пирожное, ощипнули дольку мандарина, развернули и оставили недоеденной конфету с пьяной вишней внутри…

Очевидна тщательность подбора определений: «единственный», «уже почерневший», «с этим обмороком беззвучным и бездонным». Происходит усиление качественной характеристики.

Определенное стилистическое изящество не случайно. Повествование отнесено ко второй половине XIX в., которая в бытовом сознании воспринимается как более спокойная эпоха, когда дамы носили длинные платья, мужчины – котелки, а по улицам ездили главным образом в экипажах. Следовательно, подобные описания также помогают созданию временного колорита. Встречаются традиционно построенные описания:

Вокруг раздавались крики извозчиков и кучеров, слышался неумолчный шелест литых резиновых шин, похожий на шипение оседающей в кружках пивной пены.

Приведенное выше сравнение относится к авторским приемам, о которых шла речь выше.

Соединение разных стилевых манер обусловливает и появление реминисценций. Чаще других при чтении Л. Юзефовича, вводящего мистические описания, вспоминаются Ф. Достоевский, А. Белый и М. Булгаков:

Подполковник Фок и капитан Лунедин тоже исчезли, словно и не бывали, словно соткались из воздуха, из гнилого питерского тумана, да и развеялись призраки, нежить, которой, как в детстве учила матушка, на все вопросы нужно твердить одно: «Приходи вчера!».

Но чистая мистика все-таки Л. Юзефовичу чужда, и он выделяет ее посредством схемы текст в тексте. Автор вставляет в роман записки русского офицера, в которых приводит рассказ про призраки вещей и призраки людей – тулбо. Офицер идет на базар и покупает там курицу, а потом оказывается, что это всего лишь призрак, скелет курицы, обтянутый бумагой – тулбо (ср. «Случай» Д. Хармса).

Отметим и традиционные для реалистического повествования описания природы:

В воздухе стоял запах близкого снега.

Еще совсем светло было на улице – конец апреля, ночи почти белые под безоблачным небом, но распорядок жизни великого города не мог подчиниться капризной игре света в поднебесье. Пробило семь, и по сигналу с башни Городской думы начала выступать на улицах бледная сыпь газовых фонарей.

Л. Юзефович снова повторяет прием классического детектива, например, обыгрывает ситуацию из романа А. Конан Дойла «Знак четырех», где в основной сюжет включен рассказ о приключениях в Индии майора Шолто и капитана Морстена, что должно убедить читателя в правдивости изображаемого. Позже П. Вудхауз, вводя подобные «истинные истории», будет косвенно иронизировать над классиками, показывая, что их придумывают персонажи для повышения интереса к самому себе.

Своеобразно усиливая документальную основу, Л. Юзефович использует различные приемы, углубляющие упомянутую нами схему текст в тексте: вводит документы, фиксирует слухи, сплетни, случаи. Многочисленными историями наполнен прежде всего третий роман о Путилине.

Автор часто вводит приметы, присказки, присловья:

У кошки двенадцать болезней, у собаки двенадцать лекарств. Дым из трубы опускался вниз, прилипал к воде.

Правда, и в них проявляется некоторая отстраненность, перед нами скорее взгляд человека, близкого к нашему времени:

Кажется, поднесешь к губам зажженную спичку – и запылает воздух, огненные струи с дыханием вырвутся изо рта, как у Змея Горыныча… Тут подразумевается не такой дом, как наш, а крестьянский, где все родственники.

Особую грань в творчестве Л. Юзефовича открывает роман «Казароза». В нем писатель как бы полемизирует со всеми остальными произведениями, показывая, что криминальный сюжет – вовсе не обязательный компонент детектива. Особенно если это детектив исторический. В ходе действия становится ясно, что Казароза – это псевдоним реально существовавшей певицы. Но в текстах Л. Юзефовича реальность и вымысел тесно переплетены между собой.

Как отмечалось во введении, 1920-е годы становятся фоном, на котором авторы разворачивают действие. Перекличка десятилетий очевидна прежде всего по авангардным поискам автора. Как она сказалась в романе Л. Юзефовича с четко выстроенной детективной завязкой? Чтобы подчеркнуть каноничность своего произведения, автор предпосылает ему оглавление с изысканными названиями глав. Но их перечень наводит на мысль о вступлении в игру с читателем.

Начало романа читается почти хрестоматийно: в город, менее года назад отбитый у колчаковцев, приезжает из Петербурга певица Казароза. Во время выступления прямо на сцене, на глазах у публики ее убивают. Концерт происходит в местном клубе эсперантистов, поэтому все они оказываются под подозрением. Так в роман входит еще одна тема, достаточно редкая в нашей прозе: тема эсперанто – всеобщего языка, популярность которого стремительно росла в 1920-е годы. Но вскоре становится ясно, что эсперанто – лишь уловка, своего рода маскировка авторской игры. О своем замысле писатель говорит следующее: «Для меня язык эсперанто – это универсальная модель любой идеологии… по которой можно проследить, как еретик становится страшнее иноверца».

Выбор места действия закономерен. В Перми Л. Юзефович прожил до 35 лет, а именно место «многое определяет в судьбе человека». Чтобы сохранить яркость красок, Л. Юзефович использует множество источников. В течение долгих лет он собирал «материалы для книги о генерале Пепеляеве, который взял Пермь в 1918 году». Из этих материалов и вырастает та зримая реальность, которая привлекает современного читателя. Автор и не скрывает этого: «вся историческая фактура в романе – из моих многочисленных папок и выписок на эту тему».

Детективная часть стремительно уступает место истории, точнее – ее видению из нашего времени. Главная тема – разочарование автора в том, что прошлое неотвратимо уходит от нас, – вытесняет детективную составляющую.

«Казароза» является второй частью дилогии, действие первого романа, еще не опубликованного, будет происходить годом раньше, при белых. Используя форму исторического детектива, автор последовательно разворачивает историю раскрытия преступления. Правда, потом оказывается, что Казарозу убили по ошибке и преступление продиктовано личной местью. Таким образом, автор незаметно переходит от детектива к бытоописанию.

Как обычно, Л. Юзефович использует разные типы деталей: описательные («Несколько капель крови сорвались на землю и мгновенно обросли пылью, превратившись в пушистые шарики»), пейзажные («Через полквартала в уличном прогале открылась Кама, невесомая в солнечном блеске. Над ней, сколько хватало глаз, в небе стоял розовый свет»), временные («Электричество не горело, керосин кончался»), бытовые (»… в длинном плаще из мягкой серой ткани. В обычных магазинах такие плащи не продавались, их носили вышедшие на пенсию областные руководители высшего звена»), портретные (»… левое ухо, уродливо прижатое к голому виску…»; «голова у Свечникова была тех же двух цветов – выбритая до синевы, с россыпью красноватых рубцов над изуродованным левым ухом, следами каменных брызг от ударившего в скалу над Сылвой снаряда, который, на его счастье, не разорвался»), интерьерные («казенные столы с истерханным зеленым сукном в чернильных пятнах, пальма с волосатым стволом…»).

Повествование разворачивается в двух планах: настоящем и прошлом, ретроспекция задается формой путешествия, которое один из героев совершает в места своей молодости. Однако воспоминания занимают незначительную часть, перенесясь в прошлое, действие там последовательно и разворачивается. Сохраняется только форма «рассказа в рассказе».

Создавая текстовое пространство, Л. Юзефович использует традиционные приемы, среди которых доминируют эпитеты («Зеркало было несвежее, с трещиной, с мушиной пачкотней и облупившейся амальгамой».).

Повествование отличается как традиционностью («во дворе казармы валялись остатки угольных ящиков»), так и смешением стилей («эпический герой, былинный богатырь с сердцем доброй феи, своей волшебной метелкой он навевал сон…»). Все показанные приемы являются и чертами постмодернистской прозы. Можно также сказать, что Л. Юзефович тщательно изучил приемы классического детектива и отобрал оттуда то, что соответствует менталитету современного читателя.

Заключение

Современный детектив развивается по нескольким направлениям: в нем используются схемы и исторического повествования, и политического боевика, и публицистического памфлета, и плутовского романа, и любовной истории. В зависимости от структуры и содержания можно выделить крутой «экшн» (от английского act– «действие»), подобие «дамского» романа (произведения Д. Донцовой), милицейский или полицейский детектив.

Отнесение ряда современных произведений к детективам во многом носит условный характер, оно подчеркивает приверженность авторов к традиционной форме конструирования и развертывания сюжета: от совершенного преступления к его постепенному распутыванию и объяснению. Путь может оказаться тернистым, осложняться ложной интригой. Иногда, например в прозе Л. Юзефовича или М. Юденич, детективная интрига служит лишь оболочкой для авторских рассуждений и поддерживает интерес читателя, стремящегося разгадать ту загадку, которую предлагает решить романист.

Использование детективной интриги практикуется в разных формах, наиболее часто в фантастике, где поиски иных миров требуют нетривиальных решений. Можно проследить переклички с такой разновидностью фантастики, как киберфантастика. И в фантастической, и в детективной моделях авторы нередко используют сходные технические решения, предельно насыщая повествование описаниями дистанционного слежения, вживленных микрочипов, мощнейшей копировальной техники.

Вместе с тем детектив в основном остается принадлежностью массовой литературы, для которой свойственны клишированность сюжета и героев, стилевой универсализм. Возможно, данным фактором объясняется насыщение подробностями, связанными с особенностями бытового поведения. Они чаще присущи современной «женской» прозе, но оказались востребованными и стали важной сюжетной составляющей иронического детектива. Не случайно по подсчетам немецких критиков, которые они провели перед первым представлением России как центральной страны – участницы Франкфуртской книжной ярмарки в 2003 г., в Германии наибольшей популярностью пользуется русский «женский» детектив (первое место по переводам заняла П. Дашкова).

Предложенная нами схема анализа конкретных текстов может быть использована в качестве базовой для разбора произведений, не только основанных на детективной интриге, но и подчиненных законам развития данной жанровой модели.

Список литературы

1. Вулис, А. В мире приключений: Поэтика жанра. – М., 1986.

2. Детектив как явление современной культуры / Под ред. Т.М. Колядича // Русская проза конца XX века: учеб. пособ. – М.: Издательский центр «Академия», 2005. – С. 144–164.

3. Метелищенков, А. Проза Б. Акунина как модель продуктивного литературоведения // Русская литература XX века: Итоги и перспективы изучения. – М., 2002. – С. 263 – 268.

4. Новое литературное обозрение. – 1996.– №22 [специальный номер журнала, посвященный исследованию детектива как явления массовой культуры].

5. Творчество Александры Марининой как отражения современной российской ментальности: Международная конференция, состоявшаяся 19 – 21 октября 2001 г. – М., 2002.

ОТКРЫТЬ САМ ДОКУМЕНТ В НОВОМ ОКНЕ

ДОБАВИТЬ КОММЕНТАРИЙ [можно без регистрации]

Ваше имя:

Комментарий