регистрация / вход

Психоаналіз як структуруючий чинник художньо-інтелектуальної системи Віктора Петрова-Домонтовича і осмислення суперечливих характерів постреволюційної доби

Філософські та історіософські параметри художнього та наукового дискурсів В. Петрова-Домонтовича. Психоаналіз як методологічна парадигма вивчення модерних текстів. Авторська інтерпретація суперечливих образів постреволюційної доби у романах письменника.

Міністерство освіти і науки України

Криворізький державний педагогічний університет

Факультет української філології

Кафедра української літератури

УДК: 821.161.2-31

Магістерська робота

на здобуття освітнього рівня магістра української літератури

Психоаналіз як структуруючий чинник художньо-інтелектуальної системи Віктора Петрова-Домонтовича і осмислення суперечливих характерів постреволюційної доби

Студента Сулейманова А.А.

Керівник: Донченко Лариса Олексіївна,

кандидат філологічних наук, доцент

Кривий Ріг – 2006


ЗМІСТ

Вступ

Розділ 1. Філософські та історіософські параметри художнього та наукового дискурсів В. Петрова-Домонтовича

1.1 Психоаналіз – як методологічна парадигма вивчення модерних текстів

1.2 Історіософські погляди В. Петрова-Домонтовича (Бера) в художніх та наукових текстах

Висновки до першого розділу

Розділ 2. Авторська інтерпретація суперечливих образів постреволюційної доби у романах В. Петрова-Домонтовича

2.1 Заперечення вікторіанських чеснот у характерах “Нових Жінок” у романі “Дівчина з ведмедиком”

2.2 Сексуальна дисгармонійність як структуруючий чинник художньо-інтелектуальної системи роману “Доктор Серафікус”

2.3 Відображення атикультурного прагматизму і нівеляція культурних цінностей у романі “Без ґрунту”

Висновки до другого розділу

Розділ 3. Дослідно-експериментальна робота щодо формування в учнів умінь і навичок аналізу психологічної прози

3.1 Визначення вихідного рівня сформованості умінь і навичок аналізу психологічної прози старшокласників

3.2 Дослідно-експериментальна робота по формуванню в учнів умінь і навичок аналізу психологічної прози

3.3 Аналіз результатів дослідно-експериментальної роботи

Висновки до третього розділу

Висновки

Список використаної літератури

Додатки


ВСТУП

Актуальність дослідження. Психологічній прозі належить одне з провідних місць у розвитку вітчизняної літератури. Українська психологічна проза першої половини XX століття зазнала відчутних випробувань. Автори, чий інтерес до вітчизняної історії з кожним роком поглиблювався, доволі успішно подолали бар'єр між письмом, зануреним у підсвідоме і сучасними соціальними процесами.

У постреволюційний час українська література характеризується розмаїттям стильових течій і напрямів, їх одночасним співіснуванням. Цей період в літературі зазначався розквітом модерних течій , це і київські неокласики, серед них і Віктор Петров-Домонтович (Бер), художній доробок якого різножанрово і змістовно багатий. Історіософська думка митця приваблює читача цілісністю художньо-філософської концепції: твори відображають глибоке знання історії, вміння заглиблюватися в суспільні процеси, розкривати діалектику взаємин особистості та соціуму.

У філософії проблему „сенс життя і особистість” осмислювали: Е. Кант, З. Гегель, Г. Фіхте, М. Рубінштейн, І. Бичко, А. Москаленко та В. Сержантов, В. Шинкарук, В. Завгороднюк, Є. Мулярчук, Н. Мотрошилова, їх роздуми стали інтерпретаційним ключем нашого дослідження.

Творчістю Віктора Петрова почали цікавитися тільки протягом останніх десяти років, до цього часу він був більш відомий, як археолог. Творчість Домонтовича досліджували Ю. Загоруйко, Ю. Рибалко, В.Агеєва, Р. Корогодський, Ю. Шевельов (Шерех), Л. Новиченко.

Детальний перегляд та аналіз літературно-критичних статей, дає можливість стверджувати, що творчість В. Петрова в психоаналітичному аспекті ґрунтовно не розглядалась, а тому ми можемо говорити про наукову новизну роботи.

На основі опрацьованих нами наукових джерел із літературознавства, філософії, психології та педагогіки ми запропонували гіпотезу , суть якої полягає в тому, що обраний для дослідження літературний матеріал є орієнтиром у формуванні в школярів умінь та навичок аналізу психологічної прози.

Об'єктом дослідження є твори В. Петрова-Домонтовича “Доктор Серафікус”, “Дівчина з ведмедиком”, “Без ґрунту”, “Болотяна Лукроза” і процес їх вивчення в шкільній практиці.

Предметом дослідження є психоаналіз, як структуруючий чинник художньо-інтелектуальної системи В. Петрова-Домонтовича.

Мета роботи полягає в тому, щоб шляхом аналізу творів осмислити художньо-філософські параметри творчості письменника та експериментально перевірити ефективність формування умінь і навичок аналізу психологічної прози в курсі шкільного навчання. Відповідно до визначеної мети ставимо такі завдання:

- ознайомитися і опрацювати дослідження філософів, літературознавців, педагогів, методистів з теми дослідження;

- висвітлити авторську концепцію поетики психологічних романів;

- осмислити важливість філософської категорії сенсу життя для особистості;

- проаналізувати психоаналітичну прозу В. Петрова-Домонтовича;

- теоретично обґрунтувати та експериментально перевірити ефективність формування умінь та навичок аналізу учнями психоаналітичної прози В. Петрова-Домонтовича;

Вирішення поставлених завдань, необхідність перевірки у процесі дослідження вихідних припущень зумовили використання таких методів:

- вивчення методологічної, літературознавчої, педагогічної літератури з теми дослідження, аналіз програм і підручників, теоретичне узагальнення педагогічного досвіду;

- літературознавчий аналіз;

- описовий;

- культурно-історичний метод;

- констатуючий і формуючий експеримент, спостереження за процесом викладання курсу української літератури, психологічне тестування учнів, аналіз письмових робіт, метод ранжування, порівняння, зіставлення;

- індуктивний — узагальнення матеріалу та формування висновків;

Науково-теоретичною та методологічною основою дослідження є праці літературознавців: В. Агеєвої, В.Т. Дончика, Н.М. Ільницького, Н.В. Зборовської, Л. Новиченка, В.Д. Оскоцького, С.Д. Павличко, В.В. Фащенка, В.Г. Чумака, С. Шаховського; філософів: З. Фройда, Е. Фромма, Е. Канта, І. Франка, В. Гегеля, Г. Фіхте, М. Рубінштейна та І. Бичка, А. Москаленка, В. Сержантова, В. Шинкарука; психологів та методистів: В. Завгороднюка, Є. Мулярчука, Н. Мотрошилової, Г. Токмань.

Практична цінність дослідження полягає у застосуванні теоретично-практичного матеріалу та методичних рекомендацій під час проведення уроків, факультативів, позакласних заходів із вивчення літератури 20-40-х років XX століття, а також вивчення творчості у закладах вищого типу: коледжах, колегіумах, вузах (у роботі літературознавчих гуртків, на спецкурсах, під час написання курсових та дипломних тощо).

Апробація результатів здійснювалася на базі середньої загально-освітньої школи № 109 м. Кривого Рогу під час проходження педагогічної практики у 11-А класі. Основні положення роботи висвітлено в доповіді на студентській науково-практичній конференції - „Східнослов'янська філологія: здобутки та перспективи” (Кривий Ріг, квітень, 2006).

Структура роботи: дослідження складається зі вступу, трьох розділів, висновків, списку використаної літератури та додатків.


РОЗДІЛ 1. Філософські та історіософські параметри художнього та наукового дискурсів В. Петрова-Домонтовича

1.1 Психоаналіз – як методологічна парадигма вивчення модерних текстів

Традиційне літературознавство художній текст розглядало з позиції естетичної (формальної) та об'єктивної ідеологічної (національної, соціальної тощо) цінностей. Класичний психоаналіз, сформований працями 3. Фрейда, виявив модерну психоаналітичну цінність тексту, звернув увагу на необхідність осмислення несвідомої творчої активності. Основний зміст класичного психоаналізу мав новий девіз культу свідомості, яка зіткнулася зі світом несвідомого. Це яскраво демонстрували слова Фрейда: «Без світла, що його дає усвідомленість, ми б заблукали в темряві психології неусвідомленого...” [82, 34].

У XX ст. почався процес руйнування старого культурного світу і активізувалися пошуки нових моделей. Класичній психології як консервативний науці 3. Фрейд протиставив авангардний психоаналіз, із яким пов'язав руйнування власних ілюзій та ілюзій усього людства. Фрейдизм у психоаналітичній теорії XX ст. розглядається як класичний психоаналіз.

Класичний психоаналіз — авангардна теорія, що сформувалася у працях 3. Фрейда на порубіжжі XIX—XX ст. як дослідження психічного несвідомого.

Класичний психоаналіз постав усупереч класичній психології. Об'єктом дослідження традиційної психології була свідомість. Як наука про свідомість, класична психологія ототожнила свідомість і психіку. Цікавість до несвідомих психічних процесів у філософії та літературі, що особливо активізувалася на межі XIX—XX ст., сприяла виникненню теорії психоаналізу, в якій несвідоме стало об'єктом науки.

“Питання, чи поет творить свідомо чи несвідомо, належить до найстарших та заразом до основних питань літературної критики” [31, 8], — писав Іван Франко (1856— 1916) в епоху зародження фрейдівського психоаналізу. У його праці «Із секретів поетичної творчості» (1898) зазначено, що інтерес до проблематики несвідомого сягає найдавніших часів. Однак «Поетика» Арістотеля, визначивши поезію як свідоме перетворення міфів, пригнітила, на думку Франка, літературознавчий інтерес до несвідомих творчих процесів. Лише наприкінці XVIII ст. поетичну творчість знову почали розглядати як несвідоме натхнення. «Відкривачами несвідомого» Франко називав поетів романтичної школи. Орієнтований на німецьку культуру, він помітив у ній епохальний поворот інтелектуального пізнання в напрямі несвідомого. На думку Франка, несвідоме стало модерним об'єктом пізнання завдяки романтизму, в якому несвідомий елемент став основою поетичної образності; філософії песимізму Артура Шопенгауера (1788—1860), зокрема його основній праці «Світ як воля та уявлення» (1819); засновнику філософії несвідомого Едуарду фон Гартману (1842—1906), головна праця якого називалася «Філософія несвідомого» (1869) [31, 8]. Реальність несвідомих психічних процесів — це та сфера, що об'єднала літературу, філософію і психоаналіз.

Зв'язок психоаналізу з літературою значною мірою визначив дух часу XX ст. Основні поняття класичного психоаналізу (едіпів комплекс, лібідо, метод вільних асоціацій та інше) мали також міфологічне та літературне походження. Фрейд звертався до художньої літератури, щоб аргументувати свої гіпотези: психоаналітичний метод прирівнював до літературної діяльності, зауважуючи, що історії хвороб, які він записував, «читаються, як новели», а фантазування, до яких вдаються невротики, схожі на «сімейний роман» тощо. (Письменник для автора психоаналізу був найцікавішим пацієнтом, оскільки майстерно інтерпретував свій невротичний симптом у вигляді художнього твору (про це свідчить, наприклад, розгляд Фрейдом психобіографії і творчості Ф. Достоєвського).

Психоаналіз виявив великий інтерес до античної та класичної літератури. Становленню теорії Фрейда сприяла творчість Софокла, В. Шекспіра, Ф. Достоєвського, В. Єнсена та ін. Творчість Шекспіра була універсальним джерелом невротичної психології. У новелі Єнсена «Градіва» (1903), в якій ішлося про фантазії і сни молодого архітектора, Фрейд побачив підтвердження власних уявлень про роботу несвідомого у психіці людини та механізм психотерапії. У праці “Марення і сни в “Градіві” Єнсена” він зізнався, що був вражений схожістю власних психоаналітичних ідей з ідеями, відображеними в художньому творі [81, 117].

Завдяки психоаналізу в західному літературознавстві протягом XX ст. поширювався модерний погляд на літературний твір як результат синтезу свідомих та несвідомих психічних процесів. Критика класичного психоаналізу сприяла нетрадиційному тлумаченню літератури загалом. Динамічний зсув психоаналітичних концепцій до біологізму (матерії, тілесності) або духовності (Слова, Логосу) зумовив унікальні зрушення в літературній інтерпретаційній методології, інтелектуальна праця на межі таких дисциплін, як психоаналіз, лінгвістика, антропологія, марксизм та модерна філософія, породжувала дивовижну практику тлумачення літературних текстів. У цілому інтелектуальна програма, зумовлена проникненням психоаналізу в гуманітарні науки, активно впливала не лише на літературознавство, а й на художню творчість. Сюрреалісти першими намагалися в художній практиці втілити психоаналітичну реформу звільнення “несвідомої” людини. У XX ст. кожний великий митець прагнув заглянути в демонічну сферу несвідомого. На засадах психоаналізу розвинулися такі літературно-теоретичні напрями: нетрадиційна герменевтика, постструктуралізм, феміністична літературна критика, ґендерний підхід загалом. Психоаналіз дав поштовх постмодерному повороту в культурі, виробленню сучасної культурної та літературної “політики”, правомірно Фрейда вважають унікальним , що він створив власні оригінальні тексти.

Нові “сюжетні” розгалуження можна простежити у зв'язку з іншими творчими персоналіями. Загалом психоаналіз виник і розгортався подібно до давнього цілительства і філософування. За давньою легендою, бог лікування Асклепій заснував лікувальне святилище на згадку про власні рани і страждання. Так само кожний новий яскравий психоаналітик — передусім поранений цілитель. Відповідно до духовного пошуку XX ст. і залежно від індивідуальної “пораненої” психології вибрані психоаналітичні тексти можна читати як „реалізм” (3. Фрейд), “романтизм” (К. Юнг), “символізм” (Ж. Лакан), “постсимволізм” (Ж. Дерріда).

Психоаналіз у різних версіях і тлумаченнях протягом століття також цікавить творчу людину як самоаналіз. А передумова, що лише й дозволяла аналітику братися до психоаналізу, у фрейдівському викладі звучала так: “Ми змушені заявити, висловивши свою абсолютну переконаність, що ніхто не має права втручатися у психоаналіз, поки він не набув певного досвіду, яким можна збагатитися тільки при аналізі власної особи” [82, 34].

Творчість — унікальний психологічний феномен самопізнання і пізнання світу, що дуже часто виникає в супроводі загальнолюдського страху смерті і як бажання подолати смерть. Під час творення відбувається енергетичне перевантаження: психічна енергія в полі свідомості різко знижується, натомість активізуються глибинні енергетичні потоки неусвідомленого: водоспад міфологічних та архетипних (первинних) образів і символів виноситься з глибин душі. Цей творчий (маніакальний) стан Лесі Українки Н. Зборовська називала “божественним безумством”, “припадками умопомешательства” [31, 12]. У Біблії є відповідне до цього стану застереження: “Це жахливо — виявитися в руках Живого Бога” [16, 675]. Тому творчість може бути не лише благом, але й катастрофою свідомості: дати сили для духовного злету або стати духовним поневоленням і екзистенційною смертю (як у випадку з Ф. Ніцше).

Важкість сприйняття психологічної таємниці творчості полягає в тому, що більшість людей переконана в існуванні однієї реальності — видимого фізичного світу, а тому збагнути те, що відбувається за межами свідомості, для них неможливо через відсутність індивідуального містичного досвіду. Однак у психічних глибинах кожної людської істоти відбувається процес бродіння різноманітних бажань, які можуть ніколи не виявитися, але в екстремальних ситуаціях іноді вириваються назовні.

Класичний психоаналіз, в основі якого лежить дослідження несвідомого бажання, постав на розриві з традиційною герменевтикою (методологією тлумачення тексту свідомості). На основі авангардного фрейдизму розгорталася проблема поєднання психоаналітичного тлумачення психічного несвідомого з феноменологією вічної субстанції, яка є основою світобудови, тобто поєднання наукового авангарду з духовною (релігійною) традицією. Цей проект здійснила аналітична психологія Карла-Густава Юнга (1875—1961), осмислюючи реальність психічного несвідомого як абсолютну реальність божественної сутності. Метою аналітично-психологічного проекту, на відміну від вчення Фрейда, стало не підкорення цієї реальності, а діалог з нею як найвищою позитивною цілісністю. Аналітична психологія, означивши вічну субстанцію як психічну реальність, заклала нові можливості літературознавчого тлумачення текстів, конструктивні підходи до психічного письма.

Революційний поступ психоаналізу в XX ст. супроводжувався не менш революційним розвитком мовознавства, що сприяло формуванню структуралістської методології в гуманітарних науках (розгляду культурних феноменів крізь призму мови як формотворчого принципу).

Структурно-аналітичний підхід засвідчує строге науково організоване мислення в гуманітарних науках. Авангардне літературознавство долає традиційну дихотомію “форма-зміст” запровадженням цілісного поняття “структури” як одиниці аналізу. Структурний аналіз добре взаємодіє з психоаналітичною інтерпретацією, що дає змогу досліднику вийти у проблемне поле модерного осмислення людської особистості та її фіксації у слові. Тільки коли ми науковими, дискурсивними методами віднайдемо ці структури в їх розвитку, психологічний аналіз зможе допомогти інтерпретувати ці структури, їхнє походження і їхнє ідейно-психологічне значення в творчості письменника.

Структуралізм також дає поштовх новому розквіту фрейдизму у формі структурного психоаналізу. На противагу конструктивному характеру юнгівської аналітичної психології французький структурний психоаналіз намагається реабілітувати фрейдівський авангардизм через мовний інтерес до несвідомих психічних процесів. Переворот у вивченні психічного несвідомого, пов'язаний із значущістю і можливостями структур мови, активізує авангардне інтерпретаційне літературознавство в другій половині XX ст.

Критика структуралістського методу в західних гуманітарних науках 70—80-х років виявила принципову неструктурованість значної частини людського існування, а це сформувало нову стратегію — постструктуралізм.

Постструктуралізм — сукупність різноманітних підходів у гуманітарних науках, що переглядають структурну методику аналізу текстів з метою пошуку маргінальних (порубіжних) зон свободи і розхитування текстової системної цілісності.

Постструктуралістська авангардна антиметодологія активно використовує феномен психічного несвідомого, що, у свою чергу, формує постструктуралістське і постмодерністське літературознавство. Отже, розвиток психоаналітичного дискурсу в літературознавстві можна схематично зобразити від нетрадиційної герменевтики (психоаналітичного тлумачення) до різноманіття пост-структуралістських інтерпретацій. Однак психоаналіз і його трансформація в літературній теорії не вичерпують. Психоаналіз дає знання, яке може стати у пригоді всім, хто зіткнеться віч-на-віч з невідомими внутрішніми силами. Будь-яке вторгнення несвідомих творчих сил насамперед спонукає до оновлення та духовних змін у структурі окремої особистості та світу.

Становлення психоаналізу в Європі, на жаль, збіглося з утвердженням тоталітарної системи в Україні. Російський більшовизм, заперечивши релігійний світогляд, спираючись на науку і техніку, за аналізом Фрейда, “набув страхітливої подібності до того, що він поборов: “Встановив заборону мислити, не менш жорстоку, ніж заборона, що її свого часу насаджувала релігія” [81, 76]. Закономірно, що російський більшовизм, утвердившись в Україні, був несумісний з вільнодумством європейської психоаналітичної реформи людини, а тому палкі заклики письменника-модерніста М. Хвильового під час літературної дискусії в Україні 1925—1928 рр. — “Геть від Москви!”, орієнтація на “психологічну” Європу — залишилися “гласом вопіющого в пустелі”.

Культурну ситуацію України в 1998 р. Соломія Павличко (1958—1999) означила як “сто років без Фрейда”. “Спровокована психоаналізом революція не закінчилася, — писала дослідниця наприкінці 90-х років. — А в нашій культурі вона по суті ще й не починалася. Сподіваюся, ми стоїмо на її порозі” [58, 112]. Павличко була однією з перших літературознавців посттоталітарного часу, які використовували психоаналітичну методику для осмислення літератури як живого й актуального знання. Адже ідеологічне спрощення текстів часто робило літературу в українській ситуації найреакційнішим предметом. Психоаналітична інтерпретація, в лоні якої протягом XX ст. з'явилися різноманітні актуальні підходи і концепції, може стати сучасною конструктивною установкою, призначеною навчити читати тексти з позиції загальнолюдських вічних проблем.

Очевидно, що сучасний дослідник шукатиме нових контроверзійних підходів за межами вже напрацьованих методологічних парадигм (напрямів дослідження). Психоаналітичний підхід значно активізує цей процес. Свого часу Фрейд сподівався, що в майбутньому в університетах буде відкрито факультети психоаналізу. На такому ідеальному факультеті, за його науковим проектом, поряд з психіатрією та сексологією мали б викладати “історію цивілізації, міфологію, психологію релігії, історію і літературну критику” [82, 432].

Зігмунд Фрейд (1856—1939) народився в м. Фрейберзі в Австро-Угорщині в сім'ї небагатого єврея-торговця. Батько викликав у сина суперечливе ставлення до себе. Його бізнес був невдалим, сім'ї часто загрожували злидні. Саме через батька Фрейд переживав свої головні фобії (страхи) — голоду, бідності, приниження. Одну з дитячих травм, що вплинула на самоутвердження Фрейда, завдав прикрий випадок. Невідомий перехожий на вулиці грубо принизив його батька як єврея. Спокійна реакція на образу викликала в душі дванадцятилітнього Зігмунда глибинну відразу до слабкодухості батька і свого походження. За його зізнанням, саме ця історія закріпила в уяві сцену з давньої історії, в якій батько великого семітського антагоніста Римської держави Ганнібала змусив сина на сімейному олтарі поклястися помститися римлянам. Образ Ганнібала посів центральне місце у дитячих фантазіях Фрейда. Захоплення великими вождями і політиками, а також ідентифікація себе з Ганнібалом тривали роками: Ганнібал мріяв про завоювання Риму, а Фрейд — про інтелектуальне завоювання світу.

Фромм аналізував також самоідентифікацію Фрейда з пророком, засновником єврейської релігії Мойсеєм, фігура якого викликала емоційний спалах у Фрейдових фантазіях. Згодом у листах Фрейд, жартуючи, називав себе Мойсеєм, маючи на увазі свою роль у психіатрії. Одну з останніх праць він присвятив проблемі Мойсея, що може бути прочитана як проблема самого Фрейда. Уявляючи свого батька знаменитим чоловіком, з яким мати мала таємний зв'язок, і себе, на противагу братам і сестрам, — сином батька іншого народу. Такі фантазії, як вважав Фрейд, виникають у зв'язку з едіповою ситуацією, під впливом едіпового комплексу.

У зрілому віці, коли виникло бажання психоаналітичну теорію перетворити на психоаналітичну світову практику (психоаналітичний рух), Фрейд, уподібнюючись до аристократичного Мойсея, мислив себе вождем інтелектуальної всесвітньої революції.

Осанна материнській любові й стала внутрішнім контраргументом Фрейда його психосексуальній теорії. Недаремно критики фрейдизму (Е. Фромм, Ю. Крістева та ін. ) піддавали сумніву загальнолюдську потребу в сексуальному задоволенні, замінюючи її загальнолюдською потребою в любові. Як спосіб осмислення людського світу, психоаналіз формувався під впливом національної традиції. Характерні риси цієї традиції визначили специфіку психоаналітичної теорії.

Фрейд безкомпромісно вірив у силу розуму. Фромм назвав його “сином епохи Просвітництва”, девіз якої “Дерзай знати!”. Власне, культ розуму визначив і практичну мету психоаналізу [83, 98].

Людство Фрейд поділяв на нецивілізовану масу (чернь), не здатну жертвувати власними інстинктами, а тому змушену їх задовольняти, і на інтелектуальну еліту, здатну сублімувати (перетворювати) найнижчі інстинкти на пізнавальну діяльність. Цивілізація поставала результатом сублімації інстинктивних імпульсів, перетворення нижчого на вище. Фройд на себе накладав найжорсткіші сексуальні обмеження і жив відповідно до найсуворішої моралі. А релігію як низьку ілюзію, яка відповідає інстинктивним поривам і бажанням, він вважав духовним пристановищем юрби [84, 23].

Оскільки психоаналіз постав у час виникнення “жіночого” питання (розгортання феміністичного руху), то Фрейд зі своїми революційними поглядами у психології був цілковито консервативним у ставленні до жінки, жіночої емансипації та її ролі в культурі.

У психоаналітичній теорії жінку представлено як недосконалу людську істоту, як позбавленого власної сексуальності кастрованого чоловіка, з пенісною заздрістю, слаборозвиненою інтелектуальністю тощо [82, 199]. Власне, у теорії психоаналізу було науково обґрунтовано традиційні упередження щодо жінки. Патріархальна теорія психосексуальності з її центруванням чоловічого сексуального інстинкту постала як компенсація «загальмованої сексуальності» самого Фрейда, відсутності в нього емоційної близькості з жінками, прихованого страху перед другою статтю як перед будь-якою ірраціональністю загалом.

Фрейд відкинув усі орієнтовані на духовну цінність гіпотези про те, що люди страждають не стільки від сексуальної незадоволеності, скільки від відсутності любові.

Радикальна однобічність світоглядної установки стала передумовою песимістичності фрейдівського світогляду (уподібнившись до філософів-просвітників, автор психоаналізу зневажив почуття та емоції, проголосив розум вищою інстанцією людської особистості, а інтелектуальне пізнання — єдиним шляхом, який може позбавити людство від страждань). Не вірячи в Бога, Фрейд не вірив у любов, у духовну людську солідарність, вважаючи агресивну поведінку людини логічне сексуальною, а принцип “людина людині — вовк” відповідним природній істині. Пристрасть до науки зробила його речником індивідуалізму, людської самотності. “Його пристрасну любов до істини, — писав Фромм, — могли би пояснити... негативні риси його характеру — відсутність у нього емоційної теплоти, почуття близькості, любові, а також радості життя [83, 214].

Романтичний порив душі зробив Фрейда бунтарем у медичній психіатрії та репрезентував його як істинно велику людину. А з глибинним трагізмом митця в її таланті і незвичайною долею його могутнього витвору, тобто звільнення свідомості людини від впливу церкви та релігії. Пригнічені раніше елементи парадигматичних опозицій було відроджено: тепер акцентували на розумі, знанні, свідомості. Світ осмислювався не як творіння Бога, а як природа, яку людина може опанувати. Ідея революційного перетворення світу ґрунтувалась на волі до влади, на прагненні людини керувати природою, соціумом і володіти світом. Науково-технічний прогрес засвідчив зростання людської могутності. Естафету цієї раціоцентричної епохи, яку представляють Декарт, Коперник, Дарвін, Маркс, перейняв Фройд, остаточно “заземливши” людину у світ природи.

Очевидно, що Фрейд зробив виклик, якому була дана вдала відповідь. Чергування успішних відповідей і нових викликів зумовило поступ, який здійснило людство у XX ст. Він означив радикальну зміну патріархальної культурної парадигми, глибинна суть якої — нова можливість творчої реалізації людини. Принципи фрейдівського прихоаналізу відіграли революційну роль у формуванні культурного дискурсу (аналітичних текстів) XX ст.

Його погляди на витіснення сексуального потягу і фрустрацію (лат. розлад, крах надій; неможливість сексуальногозадоволення через перешкоду або відсутність зовнішнього об'єкта, здатного задовольнити сексуальний потяг) як психічні причини неврозів по-різному витлумачують у Європі, яка на межі культурних епох запрагла звільнитися від суворої патріархальної моралі. У сексуальному визволенні, писала американська дослідниця філософії та літератури XX ст. Кейт Мілет, було щось непрактичне, ірраціональне, несподіване, непослідовне, немов хвиля довго тамованої сексуальної енергії обернулася на потік, який, у свою чергу, приголомшив самих визволителів. На цій хвилі вибуху колективної ірраціональності “споживання” фрейдівських ідей дуже часто не мало нічого спільного з психоаналізом [50, 544].

Фрейдівський аналіз людської психіки зосередивсяна вирішальній ролі у структуруванні особистості раннього дитячого досвіду, дитячих травм, які поставали своєрідною проекцією дорослого життя. Центральною моделлю для структурування психіки людини визнано едіпів комплекс, відкриття якого стало вихідною позицією фрейдівського психоаналізу, психічним ключем у поясненні феномену творчої особистості, культурних феноменів; на його основі виникли нові літературознавчі концепції.

Психоаналіз постав як учення про неврози (конфлікт інстинкту, передусім сексуального, з культурою). Першим проявом цього конфлікту вважали сновидіння. Психоаналітичні методи дослідження, спрямовані на виявлення неусвідомлених процесів, покладено в основу авангардного літературознавства.

Модерністський конфлікт інтерпретацій (конфлікт нетрадиційної і традиційної герменевтики) означав також, що психоаналітична (наукова) істина вступила у конфлікт із духовною, релігійною істиною і виявила проблему нового синтезу. Адже як знаряддя на шляху досягнення психічного здоров'я, психотерапевтична теорія з її свідомою метою — оволодіти сферою низьких інстинктів — актуалізувала перед людством нагальну метафізичну проблему — діалог між свідомими (світлими) і несвідомими (темними) силами, які споконвіку пронизують як індивідуальне, так і колективне буття. Це сприяло зближенню протягом XX ст. науки і міфу, науки і релігії, наукового та художнього пізнання, нетрадиційної і традиційної герменевтики. Критика обмежень наукового пізнання та мовний і постмовний аналіз несвідомого надали художньому пізнанню та літературознавству в другій половині XX ст. особливого статусу.

Отже, по-новому порушивши проблему пізнання; людини як розгляд у ній конфлікту духовності (свідомого) й інстинкту (несвідомого), психоаналіз творчо вплинув на інтелектуальні, релігійні та літературні пошуки XX ст.

Несвідоме — головний об'єкт психоаналізу. Відкриття того, що психіка не тотожна свідомості, зумовило раціональне вивчення несвідомого як структурного утворення, що має свій зміст, свою енергію і механізм. Несвідоме, за психоаналізом Фрейда, з'являється в дитячому віці на шляху первинного розщеплення цілісної психічної системи під впливом витіснення якогось змісту; витіснене яскраве уявлення вносить у психіку радикальний розрив, тріщину; наростаюче розщеплення.

Людину психоаналіз розглядає як живу енергетичну систему, сповнену різноспрямованих динамічних поривів напруг і бажань, яка постійно намагається відновити власну рівновагу і набути стану спокою. Сили, приховані за цими поривами, напругами і бажаннями, називаються інстинктами. Іншими словами, інстинкт — це певний енергетичний заряд, що рухається в конкретному напрямку. Щоб визначити несвідоме, Фрейд вживає поняття “Воно”.

Воно — поняття, що використовується в класичному психоаналізі для позначення первинного енергетичного джерела психіки, що є сферою інстинктів [31, 34].

Несвідоме, як відкрите утворення, характеризують вільна рухливість таких енергетичних навантажень, байдужість до реальності і вплив лише одного принципу “задоволення — незадоволення”. “Цілком зрозуміло, — зазначав Фрейд, — що Воно не визнає ніяких вартостей, не знає добра і зла, не має моралі... На нашу думку, всі інстинктивні наснаження, що вимагають розряду, певного відпливу енергії, перебувають у Воно” [82, 403]. Взятий для позначення несвідомого займенник середнього роду Воно виражає, за Фрейдом, негативну ознаку цієї психічної інстанції відсутність єдиної волі, єдиного суб'єкта. У процесі розгортання психічної системи людини Воно структурується багатоступеневим нашаруванням потягів, бажань, комплексів тощо. Отже, з дитинства в людині розгортає свою активність.

Діалектична опозиція двох основних типів потягів :потяг до побудови та потяг до руйнування. Напруга, яка штовхає людину до конструктивної (об'єднуючої) мети, трактується як лібідо, або Ерос. Найважливіша його функція — продовження роду.

Лібідо (лат. — бажання, потяг) — поняття класичного психоаналізу на позначення енергії сенсуальних інстинктів.

Лібідо називають також інстинктом любові. Фрейдівське поняття «лібідо» на позначення сексуальної енергії містить динамічний смисл, коли ним позначається психічний аспект, “динамічний прояв сексуального потягу в душевному житті” [81, 89].

У психоаналітичній літературі стали вживати опозицію “лібідо — мортідо” в тому розумінні, що кульмінаційним виявом лібідо є статевий акт, а мортідо (лат. — смерть) — вбивство [18, 424].

У системі людської психіки, крім Воно, класичний психоаналіз виокремлює дві сили, що розвиваються з енергетичного джерела, тобто з Воно. Перша — під впливом зовнішнього світу, означена Я. Друга — під впливом культурного виховання, означена Над-Я.

Я — поняття класичного психоаналізу на позначення психічної інстанції, яка прагне контролювати всі психічні процеси. Завдання представляти зовнішній світ перед Воно, яке, знехтувавши могутні сили зовнішнього світу, неминуче загинуло б у своєму сліпому пориві до задоволення інстинктів. Я, повинне спостерігати зовнішній світ, подавати його правдиве відображення в слідах спогадів про Його сприйняття, а діючи, твердо дотримуватися принципу перевірки реальністю. Я стає виконавцем потреб Воно, проте потребу і дію розмежовує паузою для роботи мислення, у якій використовує фрагменти спогадів про минулий досвід. “Я струшує з трону принцип насолоди, що має необмежену владу над ходом усіх процесів у Воно, і заступає його принципом реальності, що обіцяє більшу безпеку й певніший успіх” [31, 37].

Однак Я, що є фрагментом Воно і контролює вимоги інстинктів, у динамічному розумінні слабке, оскільки запозичує енергію з Воно. Відносини між Я і Воно Фрейд порівнював із відносинами між вершником і конем: “Кінь постачає енергію для руху, вершник має привілей визначати мету, спрямовувати рух сильнішої за нього тварини... Проте між Я і Воно досить часто трапляється аж ніяк не ідеальна ситуація, коли вершник мусить вести коня туди, куди заманулося коневі” [31, 40]. Кінцевою метою психічної діяльності є задоволення бажань та уникнення страждання, але зовнішній світ, соціум, інші люди перешкоджають людині в цьому. Проблему керування самим собою, узгодження з іншими людьми, природою, згідно з принципом реальності, виконують свідомі сили Над-Я - поняття класичного психоаналізу на позначення психічного утворення, яке формується під впливом сімейного, а згодом — цілісного культурного виховання (національних традицій, вимог соціального середовища тощо).

Отже, психоаналітичний підхід, увірвавшись у гуманітарні науки, заклав основи синтезуючого літературознавчого дискурсу.

1.2 Історіософські погляди В. Петрова-Домонтовича (Бера)в художніх та наукових текстах

У статті 1947 року “Християнство і сучасність” Віктор Петров описує ситуацію глобальної кризи: “Людство опинилося на краю безодні. Технічно всевладне, воно виявило свою етичну немічність, свою моральну безсилість улаштувати соціальний лад, забезпечити мирне співжиття людей і народів. Людство відчуває страх перед загрозою катастрофи” [65, 9]. Водночас із найпрозорливішими, найчутливішими діагностами своєї доби він, здається, вже передчуває релігійний ренесанс рубежу XX -XXI століть. Дослідник усвідомлює, що колишня гострота протиставлення ідеалізму й матеріалізм

у просто знята досягненнями сучасних природничих наук, зокрема модерної фізики зі розумінням відносності часу, простору тощо, що згадане протиставлення втрачає той сенс, який воно мало в XIX сторіччі”. Але у роздумах про релігію в сучасному йому світі Петров видається суперечливим. Його власний досвід - це швидше досвід подорожнього, досвід шляху, ніж осягненної мети. Іноді складається враження,що, входячи в розбрат з самим собою, він прагне обґрунтувати віру законами логіки й раціонального розуму, метафізику - фізикою, вічність - історією... Іронія часом ховає болісні й травматичні роздуми. Філософські статті й художні тексти тут, як часто у Петрова-Домонтовича,перегукуються, взаємодоповнюються. Для нього, сина й внука священика, який ще дитиною мусив не раз відчути велич Собору, який добре знає церковні вияви релігійного життя, приписи й канони, ця проблема тим більш особистіша. Логічні докази віри, неуникненості теологізму в нашу епоху Петров висновує з самої своєї історіософії. Вважаючи засадничимпринципом і самим механізмом зміни культурних, ідеологічних моделей принцип заперечення, Петров послідовно протиставляє теологізм Середньовіччя й гуманізм Нового часу. Про це йдеться і в “Історіософічнихетюдах” [64], і в статтях Сучасний образ світу (Криза клясичної фізики)” [13], “Наш час, як він є” [12], і в інших роботах. У романізованій біографії “Франсуа Війон” Домонтович інтерпретує цю проблему переходу й зміни діб через метафоричну образність. Іронія стосується-таки гуманізму, коли йдеться про перехід від теоцентризму до антропоцентризму на рубежі Середньовіччя й Ренесансу: “Зневажені янголи, затулюючи обличчя крилами, засоромлено відходили на задній план, їх заступалилюди, метушливі, самовпевнені й гордовиті”,- писала В. Агеєва. [5, 206].

У статті “Християнство і сучасність” автор ще раз повторив уже не раз ним обґрунтовану тезу про заперечення цінностей Середньовіччя Новим часом і доповнив її чіткішим висновком про протистояння культурно-історичних епох, про принцип, заперечення, яким визначається зміст наступної доби. “Всі науки, вся ідеологія, уся наша доба в цілому повертає до засад, які протягом століть, починаючи з Ренесансу, заперечував Новий час”[65, 19]. Отже, від застарілого гуманізму й антропоцентризму до нового теологізму? Петров лише ставить питання, однозначних готових відповідей у нього немає. Але все ж “Аристотель і Фома Аквінат ближчі сучасному природознавству, ніж Гегель і Фейєрбах”[65, 21]. В. Агеєва, вважає, що автор висуває тезу про “руїнницьку силу ідеологій нашого часу”[5, 209]. Він прямо говорить про фашистський та більшовицький різновид тоталітаризму як про явища дуже близькі (цю близькість надто довго переочували радянські дослідники, навіть і після 1991 року багатьом було важко згодитися, що ідеологія й політика двох учасників великого воєнного протистояння мало чим відрізнялася): ...ми мали на увазі тоталітаризм у формі нацизму - фашизму, як рівно ж і у формі більшовизму, як провідну ідеологічну доктрину 20-х-30-х років XX ст. Однак ні нацизм як доктрина, ні війна 39-45 рр., яку розпочав і вів німецький націонал-соціалізм протягом шістьох років проти цілого світу, не були чимось виключним або осібним. І війна, і доктрина були послідовним висновком з усього попереднього розвитку [5, 212]. Такий хід світового розвитку спричинився, від XVII століття починаючи, “партикуляризацією церкви”, тобто трактуванням релігії як справи суто приватної: “Партикуляризація церкви стала керівною тенденцією доби. З позицій релятивістичних і плюралістичних проклямована була свобода віровизнання. /.../ На попередньому етапі справа йшла про відокремлення держави й ідеології від церкви; на даному про цілковите поглинення державою церкви. Власне, ще більше: не так поглинення державою церкви, а про заступлення церкви державою [65, 23]. (Те, що Петров говорить про нацистську Німеччину й культ фюрера, не менше може стосуватися й Радянського Союзу та культу Сталіна.) На руїнах націонал-соціалізму виявляється, за Петровим, могутній поворот до християнської думки. “Розрив між технікою і етикою, страх перед руїнницькими силами техніки визначили свідомість сучасної людини. Людина майже нічого не зробила, щоб розкрити свої духові сили. До розкриття деміургічної тайни природи людина підійшла раціонально і фізично. Вона зігнорувала ірраціональні шляхи. Вона зігнорувала чудо. Людину як пророка. Святість” [65, 25]. Ймовірно, вихід з нинішньої світоглядної кризи може вказати “не механічна кавзальність, а чудо. Не техніка, а віра, “християнський шлях церкви” [13, 7]. Але - безвихідь і трагедія людини розуму - безпосередність віри їй уже недоступна: “Колись люди вірили, ми хочемо зрозуміти. Ми хочемо зрозуміти нове епохи, при відчинених дверях якої ми стоїмо, і не лише зрозуміти це нове як зданість, але й пізнати всю складність конструкції. Ми духовно виросли з романтизму, але ми не романтики. Ідея дитячого й казки - ідея ірраціонального, як її висунув романтизм. Ми ж - раціоналісти. І наше ставлення до нової епохи підказане не вірою, а прагненням збагнути.” [12, 35].

Ця спрага інтелектуала - якби можна було раціонально довести існування Творця й безсмертної душі часом помітна у багатьох персонажів В. Домонтовича. Вони ніби біографічно випробовують філософські побудови Віктора Петрова. Ці герої амбівалентні і саме амбівалентність письменник чи не підносить як принцип: чи не може сучасна людина “вірити й не вірити разом?” [24].

У “Моїх Великоднях” письменник долучає до роздумів про необхідність для людини Собору й певності у величі Божого власний, інтимний досвід релігійного переживання. “Людина нашого часу зреклася релігійних переживань, їй стали чужими містерії Євхаристії. Слова святий і святість втратили свій благовісний сенс” [25, 335].

Для розкриття очисної сили релігійного обряду автор “Моїх Великоднів” звертається до схвильованого, емоційного, навіть екстатичного стилю: “Душу потрясала містерія читаних дванадцятьох Євангелій у Чистий четвер. Палали свічки. В чорних ризах зі срібними на ризи нашитими хрестами панотець читав про Страсті Господні. Передзвонювали дзвони по кожній Євангелії, і хор співав: “Слава страстям Твоїм, Господи!” Як переказати те почуття, що його викликав цей спів? Як сказати про біль, що ним жила душа, коли Ісус у безмежності людського страждання, висячи на хресті, звернувся до Бога: “Пощо Ти покинув мене?!” В руці горіла свічка, танув віск. Переступаючи через поріг вічности, ти пізнавав, чим ставала в цю мить для тебе тайна космічної містерії, де Бог прийняв смерть, щоб людство могло жити. Бо ж нема, нема більше чим жити людству!..”[25, 337].

Може, найважливіший текст для осягнення цих колізій віри і раціоналізму в творчості Петрова-Домонтовича є оповідання “Апостоли”. Між ентузіастичним діячем Петром і скептичним спостерігачем-аналітиком Хомою автор - у перспективі оповідної структури - підтримує своїм авторитетом таки позицію другого. Звернувшись до ширшого контексту творчості письменника, можна побачити, що він часто демонструє трагічні наслідки ситуації, коли людина бере на себе функції Бога (але ця колізія мала б стати темою окремого дослідження). Фанатичний Петро бореться за статус першого з-поміж апостолів, він бездумно й безтривожно приймає Ісусове вчення, він навіть у пориві гніву підіймає меч на захист учителя - але його віра не витримує іспиту поразкою. Ця віра живиться оптимістичного певністю в майбутній перемозі й винагороді. (До речі, Домонтович тут близький у трактуванні біблійних сюжетів до Лесі Українки, яка - зокрема в “Одержимій", у “Руфіні й Прісціллі” - не приймала саме те, що християни очікують винагороди за свою віру.) Натомість апостол Хома у Домонтовича - скептик і людина кризи, він хотів би віру проіспитувати розумом, інтелектом, одержати логічні докази метафізичних істин. Він воліє знати, щоб не помилятися. У нього не було наївної й щирої, по-дитячому радісної, безпосередньої віри, як у Петра. Замість славити, він перевіряв. Замість дивуватися, перепитував. Зіставляв, з'ясовував. Розшукував свідків . У своїй роздвоєності й сумнівах Хома, щонайменше, чесний і відповідальний - відповідальний за наслідки власного й тільки власного вибору. Чи може людина одночасно мати дві віри? Чи може вона вірити й не вірити разом? Чи можлива віра в ситуації кризи, безсилля, поразки? Після смерті Бога? Домонтович не просто стверджує можливість і такої “недитячої”, грунтованої на сумнівах, аналізі й врахуванні усіх можливих факторів віри, але, більше того, акцентує пріоритетність саме такого релігійного досвіду. Антагонізм Хоми й Петра виразно продемонстровано і на рівні риторики, сама манера висловлювання героя-фанатика стає об'єктом наскрізної іронії. Перечуленість і мало не ексгібіціоністська відвертість Петрових, сповідальний ескапад, неприйнятна для людини, яка звикла вслухатися в себе, переконувати насамперед себе, а не інших. Зразковим носієм такої всеохопної наївної віри у Домонтовича постає Святий Франциск із Ассізі. В однойменному оповіданні прозаїк змальовує цю ідеальну людину Середньовіччя з деяким навіть ностальгічним смутком за недосяжним абсолютом, але водночас і з нотками іронії щодо простолінійних характеристик, розгорнутих житійною легендою. Знов-таки, “він втілив у собі не аристократичний світ високовченої теології й містики, а народну побожність, дитячу й наївну, позбавлену розумування любов до Христа”[25, 349]. Але людина XX століття мусить шукати інший шлях, дитяча наївність-бо для неї безповоротно втрачена.

Соломія Павличко якось зауважувала, що цей письменник “загалом страшенно любив тему масок, гри, текстів-шифрів. Зашифровування було формою саморефлексії [59, 95]. Хоча Петров ніби ніколи не був заангажований злобою дня і не брав участь у численних дискусіях про шляхи розвитку української культури, у його виважених і безсторонніх наукових розвідках часом можна відчитати (дешифрувати!) чи не гостріші політичні пасажі, ніж у пристрасних партійних публіцистів. Адже концепція культурно-історичних епох була виразно антимарксистською, а фрейдистський психоаналіз, яким активно послуговується в своїй прозі Домонтович, підриває засади панівної ідеології. Петров ніколи не висував оптимістичних прогнозів розквіту українського мистецтва. І навряд чи в розділі “Історіософічних етюдів”, академічно названому “Проблема Готфрида Келлера”, хтось таких прогнозів шукатиме. Між тим, слушно вважає Соломія Павличко, “в так званій “проблемі Готфрида Келлера” він у зашифрованому вигляді ставить те ж саме питання, над яким міркували Самчук, Шерех та інші його колеги, а саме: про можливість світового звучання української літератури, а також про співвідношення літератури й політики, взаємозалежність літературного й суспільного розвитку. Кінець XVIII - перша половина XIX століття - час колосального духовного піднесення Німеччини, тільки нетотожність етносів різних епох, проблему етногенетичну, а й проблему історіософську — проблему Істоти людського. Що відбувається з людиною при зміні епох? С. Павличко зазначає, що сучасність надає змогу В. Петрову розкрити те, що відбувалося в давнину. І тепер, за наших днів, у суворих випробуваннях революцій, у руїнах двох світових воєн, що стали тотальними, в спустошеннях бомбардувань, у досвідах державних струсів, в експериментальних знищеннях мільйонів, у плановому регламентуванні голоду, тереневого простору й переселюваних людських мас ми пізнаємо, що теза про зміну епох не є жадною абстракцією містика або доктринера, а наочною істиною, суцільно втіленою в нашу сучасність [59, 98-99].

Петров належав до майбутнього. Його думки багато в чому випереджали свій час. За спогадами Ю. Шевельова, в 40-і роки “зосередження на проблемах, а не на окремих науках, при прагненні синтези робило висновки Петрова часто неймовірними й неприйнятними. Час підтвердив правоту цих слів. До деяких думок В. Петрова згодом прийшли інші дослідники незалежно від нього. В 70-і рр. польський археолог Б. Гензель виступає з ідеєю нового напрямку досліджень — етногенезології, в 60-ті роки французький мислитель М. Фуко прийшов до подібних історіософських поглядів. Тому І. Фізер, зіставляючи аналогічні погляди двох історіософів, називає Петрова "українським Фуко", а Фуко — “французьким Петровим” [78, 44]. Лише в наш час стає зрозумілим, що історіософія та етногенетична концепція В. Петрова відповідає новітнім науковим теоріям, пов'язана з сучасними філософськими напрямками, відомими як “логічний позитивізм” або “науковий фундаменталізм” [89, 423], що розуміння історії за В. Петровим відповідає сучасній синергетичній теорії. Якщо існують два дискурси методології вивчення давньої історії слов'ян в сучасній українській історіографії, то завдяки тому, що засновником одного з них є В. Петров (Домонтович). У розробці з індоарійської проблематики мовознавства праця В. Петрова “Скіфи: мова і етнос” вважається предтечею нових пошуків у мовній архаїці В індоєвропеїстиці лише в 80—90-ті рр. вчені, зокрема, О. Трубачов, дійшли висновків, близьких до думок В. Петрова, проте в їх працях ми не знайдемо посилань на його розвідки. Останній випередив в часі розробку археологами та етнографами таких понять, які пізніше отримали назву “етносоціальний організм”, “етнодискретні процеси”. В. Петров також першим з учених виокремив й обґрунтував значення античної епохи й цивілізації для стародавнього населення України, вважаючи зарубинецьку та черняхівську археологічні культури українського Лісостепу як модифікації античної цивілізації. Зречення ідеї часу з вивчення історії, уявлень поступу, пріоритет людського початку — ці плідні тези В. Петрова втілені наприкінці 80-х — початку 90-х рр. в розвідці розвитку стародавнього керамічного виробництва та інше. Перелік ідей і розробок В. Петрова, що випереджали час, можна продовжувати [40, 23].

Проте для розуміння його особистості більш важливе таке: шукаючи в етногенетиці, як він її розумів, відповіді на віковічне питання: “Хто ми? Чиї ми діти?”, В. Петров як учений знайшов відносну свободу самовияву. Останнє, як вважає С. Павличко, було можливим для В. Петрова в літературі й немислиме в науці, “і річ не лише в небезпеках часу, а в особливостях авторського письма” [60, 120]. Якщо в художній літературі авторським письмом була “зміна масок”, то в науці таким авторським письмом був “широкий діапазон досліджень” В. Петрова, студії з різних наукових галузей, котрі мали одну мету й спрямовувалися на розв'язання однієї проблеми — створення історії українського народу. До того ж, думка про неможливість самовияву в наукових дослідженнях слушна для розвідок джерелознавчого рівня, але на вищому рівні, на якому філософська методологія надає світоглядну інтерпретацію результатів джерелознавчих студій, В. Петров зміг виявити своє кредо, своє власне світобачення й через нього зберегти особливість авторського почерку. Тому Віктор Петров (Домонтович) зашифрував себе самого не тільки в художніх, а й у наукових етногенетичних творах [40, 24].

Висновки до першого розділу

Отже, фрейдівський психоаналітичний метод, що спонукав людину XX ст. заглянути собі в душу чесними очима, осмислити приховане у глибинах психічного не виключити зі свого життя несвідоме, активно пізнати його, не просто усвідомити неусвідомлюване, а використати його в організації власного життя і діяльності розглядав людську психіку в контексті просвітницького світогляду, що ґрунтувався на опозиціях: “раціональне — емоційне”, “наукове — релігійне”, “елітарне — масове”, “чоловіче — жіноче” тощо. Це був світогляд з орієнтацією на ідеали епохи Модерну, заснованої на раціональному пізнанні. Фрейдівська психоаналітична реформа людини не зробила людство щасливішим, а лише зробила його свідомішим.

Психоаналіз свідомо чи несвідомо виконував головне культурне завдання — виправдання епохи Модерну з її диктатурою розуму. Про це свідчили акценти фрейдівських парадигматичних опозицій, основні з яких: патріархат — матріархат, свідоме — несвідоме, раціональне — ірраціональне, інтелектуальне — емоційне, культурне — сексуальне, наукове — релігійне. Подавши психологію статей (передусім чоловіка як вищої людської істоти, наділеної самостійною сексуальністю та розвинутим інтелектом — вищою природою, що зумовлює вищу культурну потенцію), Фрейд біологічно обґрунтував доцільність раціоцентричної, патріархальної епохи.

Пригнітивши одкровення, сакральне, ірраціональне, емоційне, фемінне, епоха Модерну закладала основи свого “апокаліпсису”. Ставши автором психоаналітичної реформи світу, Фрейд не знав, що прагнув порятувати вмираючу епоху, на зміну якій уже заступав Постмодерн. Сам Фрейд може бути репрезентований як модерніст, герой порубіжжя, один з останніх великих культурних героїв епохи Модерну, який обстоював її раціоцентричну традицію, і як предтеча, провісник нового культурного повороту: культура, озброївшись фройдівським усвідомленням несвідомого, вирушала на пошуки нової постмодерністської ідентичності.

Аналіз несвідомого дав нову основу для психологічної інтерпретації людини. Психоаналітична теорія, з одного боку, утверджувала раціоцентризм, ідеал самодостатньої інтелектуальної людини, а з іншого — завдавала удару по раціоцентризму, руйнуючи зсередини ще раз людини Модерну. Концепція «несвідомої» людини м різних переосмисленнях розвинула не лише психоаналітичну проблематику, а й гуманітарні науки XX ст. загалом.

Увага до феномену несвідомого, аналіз сексуальності, еротичної психології тощо програмували нетрадиційні інтерпретації в культурології, філософії, літературознавстві. Реальність несвідомого у Фрейда зводилася перед усім до сексуальності. Для патріархальної епохи ставлення до сексу як до зла з жіночим обличчям, фрейдівський аналіз психосексуальності (дитячої несвідомої сексуальності, психопатології сексуальної пригніченості, бісексуальності, гомосексуальності) сприймався як бомба, що підриває консервативну суспільну структуру, породжує прагнення сексуальної свободи, відмову від багатьох патріархальних стереотипів людської поведінки тощо. Фрейд, який ідеалом вважав підкорення низьких інстинктів розуму, несподівано стад символом сексуальної революції. Раціональні обмеження фрейдівської психоаналітичної теорії зумовили її розвиток. Так, надмірний біологізм у поясненні людини і недооцінка соціального фактора у фрейдівському психоаналізі активізували проблему несвідомих соціальних феноменів.

Сучасність надає змогу В. Петрову розкрити те, що відбувалося у суворих випробуваннях революцій, у руїнах двох світових воєн, що стали тотальними, в спустошеннях бомбардувань, у досвідах державних струсів, в експериментальних знищеннях мільйонів, у плановому регламентуванні голоду, тереневого простору й переселюваних людських мас ми пізнаємо, що теза про зміну епох не є жадною абстракцією містика або доктринера, а наочною істиною, суцільно втіленою в нашу сучасність

Отже, психоаналітичний підхід, увірвавшись у гуманітарні науки, заклав основи синтезуючого літературознавчого дискурсу.


РОЗДІЛ 2. Авторська інтерпретація суперечливих образів постреволюційної доби у романах В. Петрова-Домонтовича

2.1 Заперечення вікторіанських чеснот у характерах “Нових Жінок” у романі “Дівчина з ведмедиком”

У добу Модерну повага до вікторіанської цноти враз змінилася інтересом до проблем статі. Тілесність, чуттєвість фізичного кохання, зображення нестандартних сексуальних стосунків — це те, що було помітне навіть поверховим критикам, а відтак вважалося підставою для численних звинувачень в аморальності, руйнуванні устоїв, зневазі до високого... Імен тут можна згадати багато. Українська пуританська критика початку століття дружно обрала об'єктом для викриття Винниченка, його нову мораль і “чесність з собою”, небажання й далі удавати, ніби людина — лише бюст, ніби змисловість, хіть, інстинкт визначають людську поведінку незрівнянно менше, ніж розум і романтичні поривання. Винниченкові спроби реабілітувати тілесність були в чомусь поверхово епатажними, в чомусь, може, навіть незграбними, проте тогочасна критика більше обурювалася, ніж аналізувала певні глибинні тенденції.

У ранньому модернізмі насамперед ішлося все ж не просто про моду на зображення сексуальності, не про дешеву гру задля завоювання неперебірливого читача, — йшлося про деструкцію традиційних понять фємінності-маскулінності й про розмивання узвичаєної межі між ними, про інверсію ґендерних ролей і про підрив патріархальних цінностей, визначальних для європейської культури впродовж століть. В українській культурі ці тенденції, важливі для мистецького процесу кінця XIX — перших десятиліть XX віку, не були згодом ані засвоєні, ані належно проаналізовані. Цим не в останню чергу пояснюється пуританський, патріархально-святенницький тон нашої літератури XX ст. Тут слід говорити про цілий комплекс проблем, серед яких вирізнимо, зокрема, концепт “нової жінки”, образ якої став чи не емблематичним для модерністської літератури. Про нього говорили у зв'язку з творчістю Генріка Ібсена, Вірджинії Вулф, Олів Шрайнер і багатьох інших письменників. Ібсен, автор “Лялькового дому”, “Гедди Габлер”, “Дикої качки”, чи не першим чутливо вловив цей визначальний переворот у суспільних стосунках, які вже не визначалися патріархальною вторинністю жінки. Французький історик писав: “Образ нової жінки був поширений у Європі від Відня до Лондона, від Мюнхена й Гейдельберга до Брюсселя й Парижа. Сексуально незалежна Нова Жінка критикувала наполягання суспільства на заміжжі як єдиній запоруці повноцінного жіночого існування, — писала Б. Шовалтер [4, 26]. В очах же загалу політично Нова Жінка була анархічною постаттю, яка загрожувала перевернути світ з ніг на голову и опинитися зверху в дикому карнавалі соціального й сексуального хаосу [4, 26].

На відміну від Парижа чи Мюнхена, у Києві й Львові поява нової жінки сприймалася менш апокаліптично. Адже непохитність патріархату в українському суспільстві видавалися куди очевиднішою, ніж у Західній Європі. Нові жінки Лесі Українки, зокрема, і в силу того, що вони зодягнені в історичні костюми, зосталися майже не поміченими. (Леся Українка якось саркастично відзначала у приватному листі, що земляки прийняли її “Кассандру” чи не за побутову драму з троянського життя.) Ольга Кобилянська була ідеологічною й одвертішою, проте і в її новелах, як “Природа”, “Некультурна”, феміністичний аспект зостався майже непрочитаним (або ж вони можуть бути зразком того, що деконструктивісти називають, спотвореним прочитанням, коли критична інтерпретація демонструє лише позицію критика, його абсолютну позазнаходжуваність і глухоту щодо твору).

Причому образи нових жінок цікаво розглянути навіть не в тих текстах, де виразно виявляється заангажованість емансипаційною ідеологією, а в зв'язку з ширшими тенденціями, з оцінками нової суспільно-культурної ситуації. Для увиразнення згаданих тенденцій варто порівняти жіночі образи двох провідних романістів двадцятих років, В. Домонтовича й В. Підмогильного. У Підмогильного, який орієнтується на класичний французький психологічний роман XIX ст., жінка здебільшого виступає як об'єкт жадання й підкорення. Фінальна демонстрація завойованого міста також має певні сексуальні конотації: “Воно покірно лежало внизу хвилястими брилами скель, позначене вогняними крапками, і простягало йому з пітьми горбів гострі кам'яні пальці. Він завмер від сласного споглядання цієї величі нової стихії і раптом широким рухом зронив униз зачудований поцілунок”,- наголошує Ю. Загоруйко [29, 30].

Місто або відкидає, відторгує, або, як у фіналі роману, впокорено віддається, лягає під ноги, стає для героя джерелом насолоди й тріумфу.

Натомість герої Домонтовича у міському світі почуваються органічно, вони не агресивно перестрашені пришельці, яких виснажує альтернатива підкорити чи бути відторгнутим, вони в цьому топосі сформовані, з цією культурою нерозривно пов'язані. “У Петрова любов до цього міста є не завойовницькою, як у Підмогильного, а природною, — писала Соломія Павличко. — Ця відмінність між двома урбаністами має не одне пояснення, однак передовсім її зумовили кілька десятків кілометрів між Катеринославом, де народився Петров, і селом в околицях Катеринослава, в якому народився його земляк Підмогильний” [61, 418].

У всіх своїх романах В. Домонтович протиставляє образи нової жінки й патріархальної старосвітської володарки родинного вогнища. Цей інтерес до своєрідно страктованої емансипаційної проблематики у нього, очевидно, пов'язаний і з певними біографічними моментами. Віктор Петров мусив принаймні дещо дізнатися про “нових жінок”, феміністичну ідеологію від своєї двоюрідної сестри, визначної діячки російського й міжнародного жіночого руху Олександри Коллонтай .

У “Дівчині з ведмедиком” сестри Тихменєви, Леся і Зина, схарактеризовані, відповідно, як наперед заданий у своїх звичних чергуваннях ямб і непередбачувано примхливий модерний верлібр. У стосунках з трьома різними жінками герой “Дівчини з ведмедиком” відкриває для себе різні типи кохання. З учителькою Марією Іванівною “усе було просто”. Позбавлене романтичних аксесуарів задоволення сексуальних потреб, що не обіцяє якихось складнощів чи потрясінь, але й не підносить духовно. Жінка з ординарним ім'ям, найзвичайнішою жіночою професією, котра нічого не вимагає від життя, окрім дрібних випадкових радощів, якими воно іноді обдаровує. Стосунки, спричинені не поривом пристрасті, а передусім побутовою зручністю, лагідною покірністю зовнішнім обставинам: “У неї був гас, у мене не було. Без сумніву, що мені зручніше йти до неї, нарубати їй дров [...]. За вікном чути вітер і дощ. Чи варто мені йти додому, коли вдвох тепліше й печерний світ не здається таким пустинним? [76, 54]. Випадково починаючись і так само випадково обриваючись, ця тілесна близькість не зачіпала якихось душевних глибин і не лишала по собі ні болю, ані радості.

Персонажів “Дівчини з ведмедиком” можна виразно поділити на людей, скажімо, “вікторіанських” чеснот, людей дев'ятнадцятого віку — і бунтарів-авангардистів, яким важливіше заперечити усталене, ніж ствердити абсолюти. Іполит Миколайович, інженер, раціоналіст, педант, належить усе ж таки до перших. (Це, між іншим, дев'ятнадцятий вік підносить у суспільній ієрархії інженера, творця машини, апологета механічної безвідмовності й гвинтикової дріб'язкової, нівелювальної точності.) Тягар стосунків з авангардистськи- непередбачуваною й бунтівливою, вільною від усяких заборон Зиною для нього виявився затяжким.

Зинине прагнення свободи аж ніяк не зводиться до жоржсандівської проблеми вільного кохання й вибору сексуального партнера. Для неї неприйнятна наперед-визначеність долі “порядної” дівчини з благопристойної родини. Зина найчутливіше вловлює той дух часу, який намагаються не помічати інші персонажі. І родина Тихменєвих, і Варецький продовжують жити так, ніби могутні катаклізми не змінили основ суспільства. Та сама праця на заводі, який треба відбудувати, налагодити зв'язки з колишніми партнерами, повернувшись до звичної стабільності й розміреності. Та сама імпозантна обстановка розкішного будинку, який радянський інженер Тихменєв колись мав у приватній власності, а тепер, за іншими правилами тої самої гри, орендує у держави. Ті самі обов'язки й незмінні уявлення про добро та зло, про красу й потворність, прийнятне й заборонене... Однак колишня зручна впорядкованість патріархального світу, єдність якого забезпечувалася незрушним авторитетом Бога, вселенського абсолюту, котрий, за Гайдеґґером, згуртовував у своєму лоні людей, надавав сенсу світовій історії й людському триванню в ній, — ця впорядкованість і єдність раз назавжди визначених моральних імперативів остаточно зруйнована. Ніцше ставить діагноз своїй хворій епосі, вже більше не осяяній божественною благодаттю. Смерть Бога, кінець історії, крах гуманізму... У романі В. Домонтовича ці онтологічні проблеми заломлюються через розкриття майже що побутових подробиць, індивідуальних людських стосунків. Стиль епохи — це поняття, ідо включає і мистецтво, й побут, і спілкування, й культуру праці, і, зрештою, кохання. Конфлікт часів і стилів виявляється і на побутовому рівні, скажімо, навіть у серванті Тихменєвих. Старозавітну солідність вітальні порушують предмети нового мистецтва: “Поруч з старовинним Севром тішить своєю гротескністю групка роботи Сомова [...] Між каміном з зеленого нефриту й кахляною пузатою грубою стоїть фаянсовий Тенішівський боярич в червоному кафтані з білим обличчям, синіми очима й темним волоссям” [25, 96].

Шлюбні стосунки, родинний інженери Тихменєв і Варецький втікають від складнощів і несподіванок невигаданого життя у зручний світ формул і технічних розрахунків, які дають ілюзію раю. Зинин бунт проти тіла - “так що важливо не те, що десь там щось негаразд, а важливо те, щоб все було негаразд” [25, 101]. Скажімо, класична проблема цноти тут далеко зі справжнього мокко була гаряча й солодка, щоб булочки, до кави подані, були найголовнішими. На думку Зини, так зване “падіння” - “це забобон, створений людьми” [25, 104].

Старша донька, “мила Леся”, бачиться тут “добропорядною дівчиною з гарної родини” [25, 43], до якого Домонтович потім розхитає весь комплекс стереотипів минулої епохи. Йдеться, зокрема, про звернеться й у “Докторі Серафікусі”, представивши “місячну” наречену Корвина засадничий для позитивістської доби (й особливо для українського народницького руху Таню Беренс так само нещасливою суперницею модерної “нової жінки” Вер).

Правдошукацтво й етичний максималізм належали до синіх бажаннь, не виходячи за межі можливого й досяжного, вона готова повторити найпопулярніших сюжетів XIX ст. Модернізм ці постулати правди й користі поставив благополучне життя своєї матері. Сила почуття тут ніколи не переважить раціональне. Етичний максималізм поступився місцем швидше естетичному максималізму. І про одруження йдеться як про акт чи не комерційний. Правда дещо нудний, але не обтяжливий обов'язок: То правда, що я до Іполита Зині оманою. Треба, — вважає вона, — зненавидіти все правдоподібне, я з цим і не ховаюсь — він мені до вподоби. Але це й усе, бо воно тільки подібне на правду, але не є правда. Ми ж шукатимемо самої “Сподіватимусь, що роком пізніш, роком раніш я стріну таку ж людину з подібними правди, а не ї оманних подібностей” [25, 74].

Класицистська ясність Гете, покірна печаль його властивостями. Варецький мріє про шлюб з Лесею як про спокійну життєву гавань, котра, цілими днями дивлячись на море, тужить за домівкою, любою родиною після драматичних перипетій любовного роману з її екстравагантною сестрою. Все це для героїні Домонтовича неприйнятне. Від кохання Зина сподівається шаленості.

Проти всіх цих патріархальних умовностей і бунтує Зина. Вона, як і недоладна, поневолена: “Для мене кохання є спосіб звільнитись од шлюбу, доктор Серафікус, певним чином співвідноситься з “психологічною реальністю [...] одруження, родини — всього, що зв'язує й може зв'язати мене і волю” [25, 123]. Але звільнення геометризованих конструкцій, з дисгармонійністю кубістських картин і футуристстичних ваз, кохання виявилося неможливим, воно не звільняло, а лише знуджувало. Лесю й Зину порівняно, відповідно, з класичним ямбом і модерним верлібром, здавалося, що найсуворіша патріархальна заборона, найнепорушніше табу на жіночу роль. Ямбічна передбачуваність першої таки звичніша й зручніша для Варецького. Але сексуальність, скрапізованість цноти — якраз і закривають жінці шлях до свободи, все ж його мимоволі захоплює новизна вільного вірша, ексцентричність Зининих ескадр. Домонтович любить демонструвати парадокси, розкривати несерйозність і дріб'язковість. Зина — це “зразок порушення норм доброчинного поводження”: “їй подобається бути поганою” [25, 116]. Поза всім іншим, він іронізує і над Зиною, зачіпати гострі теми, і вона не зупинялась перед тим, щоб називати речі своїми воднораз із нею над цілим комплексом ідей і прийомів декадансу, над наголошеною іменами. Її енергія й сила характеру потребують застосування. Ця дівчина менш за увагою до сексуальності, до натуралістичних фізіологічних подробиць, над трафарет все могла б задовольнитися роллю дбайливої дружини й клопітливої господині вітальні, ними образами жінки-вамп, демонічної спокусниці. В її духовний досвід вже так чи інакше вплетений досвід Ібсенівських героїнь, фемібительки, над модною еротичною белетристикою, можливо, й над крайнощами еманністок Кобилянської чи Кассандри Лесі Українки (Віктор Петров, до речі, — один з сипаційної ідеології. Отож Зина лише переконалася, що суворе табу оберігає фальшиві найтонших інтерпретаторів “Кассандри” й “Лісової пісні”...). Вона, ця нова жінка, цінності, що фізичне кохання нічого не обіцяє: “прийти, лягти на спину, віддатись; була надто розумна, щоб надавати будь-яку вагу й значення цінностям. Вона сподівалась, що катання є щось більше, ніж рідні покоління вважали за усталені правила, принципи, норми й мораль [...]. Вона кохає, що наше кохання спопелить буденність днів і тижнів”,- так храктеризує “Нових Жінок” В. Агеєва [4, 31-32]. Але нудьга говорила так, ніби хтіла знищити все, що для інших було недоторканим і непорушним. Дівчина, що шукала незвичайного й неправдоподібного, втілених у ним. Зина наділена аналітичним розумом, що традиційно вважалося прерогативою реальність гофманівських фантазій (Домонтович згадує про особливу моду на Гоф-чоловіків. Натомість їй цілковито невластива сентиментальність і перечуленість — театральному, мистецькому середовищі впродовж 1922—23-х рр.). З романтичним захватом неофітки Зина знаходить можливість самостверджитися. Узвичаєні нагадування про працю як прагне нежіночого досвіду — досвіду життєтворчості у великому світі. Стати революцією-панацею від нудьги Зину не приваблюють. Вона знає, що буденна праця лише нівелює [25, 143].

2.2 Сексуальна дисгармонійність як структуруючий чинник художньо-інтелектуальної системи роману “Доктор Серафікус”

Роман “Доктор Серафікус” написано, за свідченням автора, наприкінці 20-х років у Києві, але видано він був аж 1947 року в Мюнхені. Твір справляє враження незавершеного , в кожному разі, сюжетні вузли повісті не дістають логічного розв'язання, а досить штучно приточені насамкінець, ліричні пасажі лише формально можуть правити за її фінал. Звертає на себе увагу і проблемно-тематична різноаспектність повісті: часом може здатися, що автор, розгортаючи розповідь і залучаючи до неї різні тематичні мотиви, ніби вагався, якому з них надати домінуючого значення (в першій половині тексту це особливо помітно). Та все ж “Доктор Серафікус” — це безумовно композиційна цілість із своїм, достатньо окресленим змістом, в якому уважний читач оцінить передусім колоритні «образки звичаїв» у їхньому широкому розумінні, аж до цікавих подробиць культурно-ідеологічного життя доби.

Перед нами досить звичне для письменника коло персонажів: високоерудований вчений-гуманітарій Комаха (як можна судити з тексту, історик, етнограф, культуролог, хоч одночасно він викладає в інституті НОП і рефлексологію), художник Корвин, колишня балерина, потім заводська робітниця, тепер перекладачка з англійської Вер. Вони ж творять у повісті і класичний трикутник, щоправда з дуже своєрідними взаємовідносинами.

Дивакуватому, відлюдкуватому, заглибленому в свої дослідження, хай вони мають не так відкривавчий, як коментаторський характер (“Примітки були прапором його наукових студій” [26, 22]), Василеві Хрисанфовичу Комасі належить, без сумніву, центральне місце серед героїв повісті. (Вірний своїй стилістиці, письменник і тут не утримується від побіжного парадокса: маючи таке прізвище, він був великий, громіздкий і незграбний, і п'ятирічна Ірця, дружби з якою він щиро запобігає, мала підстави дивуватись: “А чому ти такий дуже великий, якщо ти комаха?” [26, 19]). Доживши до цілком зрілих літ, Комаха лишався невразливим для жіночні чарів, таким собі запанцерованим, як велетенський равлик фемінобоязливцем, — ось чому його роман з досвідченою і підступно-агресивною Вер, несподіваний для нього самого, стає тут справді романною пригодою і головним психологічним парадоксом твору.

Сюжетна незавершеність і внутрішня, як уже говорилось, різноакцентність повістіможе робити недостатньо ясним питання про семантичну сутність цієї центральної колізії. Звичайно, тут можна було б побачити самостійний, трохи навіть спародійований варіант вікодавнього сюжету про аскета і блудницю. Тим більше що йдеться про такого літературного письменника, як Домонтович, котрий може, скажімо, вкладати в уста героя майже дослівний переказ думок античних філософів (розділ XIII), враження від музики передавати одвертого «тичинізованими уявними пейзажами” (розділ XII). Можне також вбачати в психологічних характеристиках Комахи деякі відгомони пснхоаналізів Фрейда (сни, що розкривають “справжній сенс наших бажань” [26, 34], закомплексованість на жаданні мати дитину “без жінки” і дружба з маленькою Ірцею, як певна сублімація цього жадання).

Та головне не в цих, другорядних для авторського задуму аспектах. Корені духовноїнеповноцінності чи, коли хочете, драми Комахи пов'язані з тим явищем сучасної цивілізації.

За кордоном писалося про нахил В. Домонтовича до певних містифікацій, зокрема й тоді, коли його вигаданий літературний образ якось стрічався із своїм прообразом у житті. Так, видно, було й тут: “віддавши” Комасі власні наукові фахи та інтереси, він не забув і застерегтися від можливих (тут справді безпідставних) зближень та ототожнень — так з явилися НОП і рефлексологія [26, 49].

Доктор Серафікус — прозвисько, мабуть, зв'язане і його серафічною чоловічою “чистотою” — був, кажучи сучасною мовою, людиною одновимірною, “технічною”, виконавцем часткових функцій, породженням однобокої, конвеєрної сучасної цивілізації. Його коментаторство в науці споріднене, хай символічно, з його самітництвом і антифеміністичним дивацтвом є інтимній сфері. Він людина часткових, деталізованих інтересів і гнітюче затамованих бажань [26, 72]. І автор був, безперечно, близьким до найбільш далекоглядних європейських соціологів і письменників свого часу (1929 рік!), коли так формулював у цій повісті своє розуміння явище, про яке йдеться: “Сучасна людина — детальний робітник, робітник деталей, споруджувач приміток. Сучасна людина виконує часткову функцію” [26, 94]. Так на виробництві, в праці, так і в мистецтві, де письменник переконано виступає проти крайнощів авангарду: “Митець кинув малювати природу й відтворює продукти виробництва, лабораторні речі й хімічні формули, що втратили свою конкретність. Митець відтворює не природні особливості й форми речей, а зв'язки й взаємний, що обертають річ у функцію виробничих залежностей. Дріб'язкові люди обурюються з зеленого неба, синіх дерев, з картини, на якій нічого не намальовано, з малюнків, подібних на дитячі або ж на малюнки дикунів,— але для сучасного майстра, що, супроти анатомічних і біологічних законів, малює потвор, це й значить творити всесвіт і людей такими, якими вони є [26, 78].

Комаха — доктор Серафікус — і був такий: “безпредметний, людина запереченого біологізму, приміткового, замкненого сематичного існування” [26, 43].

Комаха-Серафікус справді постає химерним, майже гротескним втіленням такої часткової, функціональної людини. Його несподівана і, здається, драматична в остаточному підсумку любовна пригода з Вер — то повість про трудне “очоловічення” цього серафічного чоловіка, про повернення його хоча б до відносної повноти почуттів. Через болі і муки земного почуття “функціонер” приходить (чи має прийти?) до самоусвідомлення, гідного, хай там як, цілісної людини. Тема, виявляється, до певної міри спільна й животрепетна для всіх повістей Петрова-Домонтовича — варто лише пригадати, як через нездісненість почуття, через брак волі або різні духовні фантоми страждали в цій тонкій сфері герої його історико-біографічних повістей.

Якщо Серафікус характер, який з ходом сюжетних подій розвивається, зазнає неоднозначних змін, то гордлива й рафінована Вер, для котрої “бути жінкою — мистецтво” [26, 34] , а почасти й спорт, як і її інтимний друг Корвин, так і лишаються одними й тими ж— холодними і себелюбними раціоналістами. Жити по-справжньому для них означає в дусі такого собі снобістичного гедонізму культивувати “бажання як культурні цінності”. Ще одне розуміння культури в повістях Домонтовича. І, як майже завжди в цих повістях, “Доктор Серафікус” виблискує цікавим позасюжетним матеріалом. Скажімо, розділ, де переповідається біографія Вер,— наче маленький фільм, у якому лаконічно з яскравою типовістю передано зміни ідеологічних настроїв і мистецьких орієнтацій молодої — то ліберальної, то модерністичної, то ліворадикальної — київської інтелігенції в часи світової війни і революції. “17-й рік Вер зустріла лівою з лівих. В революції їй подобався максималізм і з усіх гасел найбільше—гасло заперечення, що було абсолютним. В революцію вона входила через Скіфів” [26, 31]. Смак до соціальної психології в її культурно-ідеологічних аспектах майже ніде не залишає Петрова.

В іншому розділі — побіжні, але досить характерні, інколи кинуті не без деякої лукавинки штрихи, що дають відчути київський культурний пейзаж середини 20-х років: С. Єфремов з його “смушковою шапкою”, М. Грушевський з помічниками, П. Тичина з трактором, подарованим рідному селу, М. Рильський з перекладом “Пана Тадеуша”, М. Зеров, Є. Плужник, Д. Загул, легендарний київський видавець П. Комендант... (А втім, як це іноді буває в повістях Домонтовича, киянами тут названі і такі для тих часів некияни, як О. Довженко, С. Пилипенко, О. Білецький; для автора всі вони діячі, що сукупно являли обличчя тодішньої української культури, а крім того, якщо це писалося за кордоном, ще й предмет милого спогадання) [26, 98].

Поєднання “романічного” (тобто передусім любовного) сюжету з просторими позасюжетними включеннями, образів двох-трьох головних персонажів із скупо, але виразно окресленими постатями соціально-культурного фону (тобто те, що являє помітну структурну особливість повістей Домонтовича) в особливо органічному синтезі репрезентує остання з них.

2.3 Відображення атикультурного прагматизму і нівеляція культурних цінностей у романі “Без ґрунту”

“Без ґрунту”, який друкувався в харківському “Українському засіві” 1942— 1943 рр., а окремою книжкою вперше вийшов у ФРН 1948 року. Можна гадати, що коли певна частина цього тексту і була написана в передвоєнному Києві, тозавершувалась і доповнювалась вона, в кожному разі, вже на початку 40-х років, під час особливого відрядження автора.

Модерністичне переосмислення християнства дуже важливе у концепції роману “Без ґрунту”. Шляхи титана й фанатика Линника та апологета інтелектуального вагабондизму, а відтак тотальної релятивності Ростислава Михайловича (до речі, прикметно, що один з них - художник, а другий мистецтвознавець, тобто людина, сказати б, подвійної рефлексії) не схожі, але, здається, односпрямовані. Модерний художник, який втратив довіру до згармонізованості Божого творіння, збунтувався проти реалістичної апологетизації вже створеного і запраг розчленувати цю дійсність на складові, на геометричні елементи, щоб віднайти якусь іншу красу чи доцільність світу,- Степан Линник після багатьох експериментів врешті приходить до ідеї Собору. Цей художник спочатку по-модерністськи возводить в Абсолют мистецтво. У цьому оповідачеві бачилася егоїстична наївність самотнього й песимістичного митця, одірваного від ґрунту й цілком заглибленого в своє мистецтво, для якого не існувало світу поза мистецтвом і нічого в світі, окрім мистецтва [5, 214]. Продемонструвавши разючу дисгармонійність покинутого Богом світу, розкривши приреченість хворої дійсності, Линник наприкінці життя запраг синтезу, але не осяг його. Степан Линник шукав загальнообов'язкового, зв'язку речей, ієрархічної співпідпорядкованості речей в їх приналежності до абсолютного, шукав суворо й самовіддано, з фанатичною наполегливістю. Линник формулює засади релігійного мистецтва, творчості, наснаженої релігійними переживаннями: “Наше завдання ствердити причетність кожної речі до абсолютного, підпорядкованість кожної окремої речі абсолютному. Створити систему мистецьких образів, таку ж суцільну й необхідну, як і за Середньовіччя” [29, 28]. Церква, задумана Линником, мала засвідчити, Віктор Гюго помилявся, коли гадав, що “книга вбила собор”, що просвітницький партикуляризм нового індивідуалістичного суспільства остаточно заперечив ідею універсального й абсолютного мистецтва, виплеканого Середньовіччям. Слово “абсолют” настійливо повторюється в цій новелі про Линника, ніби має заглушити чиїсь сумніви й недовіру... Але собор все ж зостався недобудованим. Якщо прийняти підставову гіпотезу, що одним з прототипів Линника був Реріх, то ідея релігійного ренесансу видасться тим актуальнішою. Собор - цей символ незакінченого проекту українського мистецького модернізму - водночас є і символом складності шляху до Бога. Линник тут зазнав поразки, а Ростислав Михайлович уже навіть не зважується продовжувати справу його великого вчителя, він сприймає свій статус людини на роздоріжжі - шляхів, часів, світів - як довічний і неуникненний. У цьому зв'язку з'являється спокуса порівняти концепцію собору у Віктора Домонтовича й - парадоксально - Олеся Гончара. Виникає навіть єретична думка, чи не знав останній тексту “Без грунту” й чи не пробував протиставити песимістично-модерністській візії старшого автора свою оптимістично-неонародницьку версію. Домонтовичу йдеться про незавершеність модерністського проекту, про нездійсненність задумів тих митців, що не були запитані своїм часом і своїм соціумом, про недостатню радикальність заперечення патріархальних цінностей. Натомість Гончар наполегливо доводить необхідність поваги до національних святинь, плідність козакофільських орієнтацій, закликає любити “славних прадідів”, які в тих самих південних степах, де зводився невикінчений шедевр Линника, вивершили-таки “шедевр, поему степового козацького зодчества”,- вважає В. Агеєва [5, 215]. І треба тільки цей спадок шанувати, на нього орієнтуватися. Бо предки увічнили незмінний національний дух, і, з погляду соцреалістичного класика, ніякі модерністські кризи цьому народному здоровому духові в здоровому козацькому тілі не страшні. Очевидно, моє зіставлення двох концепцій може видатися навіть спекулятивним, бо порівняльний аналіз цих текстів лише демонструє катастрофічну втрату рівня художнього мислення, духовної культури.) Мистецтвознавець Ростислав Михайлович приїжджає до південного міста, щоб допомогти врятувати Линників шедевр. Але цей столичний представник Комітету охорони пам'яток досить індиферентно ставиться до того, що відбувається. Врешті, його голос нічого не значить на нараді, де піонервожаті й робітниці в червоних косинках -персони принаймні не менш важливі, ніж досвідчений фахівець. Але є й ще один аспект цієї індиферентності. З точки зору віруючого, однаково гріховною в соборі, покинутому Богом, буде присутність крамаря з діжкою (варіант влади - перетворити собор у складське приміщення) й екскурсовода з указкою (варіант музею). Про якусь іншу, вже недосяжну перспективу, що привносилася в людське життя церквою, нагадують жебрачки біля паперті - зганьблені прохачки чи останні носії забутих ідеалів добра й милосердя. Наш позитивістичний час зневажив жебрацтво. Він знецінив ідеал злидарства. Бути злидарем - бути нічим. Але ці старі жінки, що звертаються до мене з простягненими руками, нагадуючи про потребу бути милостивим, належать іншій добі. Але ж справді: справа зовсім не в “копійці”, справа в тому, що ось є певна категорія колоцерковних людей, цех, орден, і вони тобі кажуть: “Будь милостивий!” Ростиславові Михайловичу, на відміну від пристрасних фанатиків єдино правильної ідеї, принаймні властиві сумніви й неспокій, здатність ставити питання. Ентузіастичному Гулі, маленькому локальному апостолові, він, цей модерний скептик і релятивіст, змушений нагадати, що немає естетичних вартостей самих по собі. Линник будував церкву, а не експозиційні залі для виставки. Ізольоване естетичне ставлення до релігійних справ - це блюзнірське заперечення їх метафізичної суті! (Цей герой не абсолютизує й естетизм, релігія краси - принаймні рівновартісна серед інших релігій...).

Ростислав Михайлович не задовольняється однозначними відповідями. Пошук шляху до Бога, шляху до синтезу - якраз ознаки часу, що не може ще пояснити, ствердити осягнену гармонію світобудови.

Прибулий до Дніпропетровська вчений консультант республіканського комітету, покликаного записати пам'ятки мистецтва і старовини, стає свідком боротьби, яку веде місцева інтелігенція (точніше — невелика її частина) за врятування Варязької церкви, що височіє на дніпровських схилах, і створення навколо неї культурно-історичного заповідника. Роль Ростислава Михайловича блискучого столичного представника, ерудита і дотепника, тут є роллю саме свідка, всерозуміючого, в чомусь внутрішньо солідарного з поборниками справедливої справи, але майже незмінно пасивного і найбільш зацікавленого в тому, щоб не вплутуватися в неї, — такого оповідача для цього сюжету обрав автор, і обрав, очевидячки, недаремно. Зрештою, й не боротьбу місцевих ентузіастів ставив він у центр своєї розповіді, а щось інше — сам “дух часу”, втілений в умонастроях різних персонажів повісті, його культурну ситуацію. А вже збагнути , охопити компетентним поглядом високоосвічений Ростислав Михайлович, цей двох станів не боєць, що й казати, міг проникливо й тонко.

Це були часи, коли оглушливо гриміло слово “індустріалізація”, будувався Дніпростан і проводилась насильна колективізація (про яку, правда, згадок у повісті немає), коли сотнями закривалися, нищилися старовинні церкви, коли навіть у сфері побуту лунали ультралівацькі крики “геть родину!” і створювались робітничі гуртожитки-комуняки, де все мало підлягати усуспільненню. (Сталінський казармений соціалізм створював собі відповідну “романтику”). Власне кажучи, заради такої грандіозної “житлокомуни” (дніпропетровський, сказати б, прототип тих фаланстерів новітнього тоталітаризму) і проектувалося знести Варязьку Софію та весь район навколо неї. Ось послухайте, яку філософію тотального оказармлюванного суспільства і нещадної уніфікації людини розвиває Станіслав Бирський — такий собі сталінський технократ, ідеолог всеохопної нівеляції особистості: “Усе повинно бути усуспільнене, усе повинно бути підпорядковане крицевій владі партії: людина, її особиста вдача, її мораль, її погляди, її взаємини до людей, побут, житло. Ніщо не може лишитися в приватній ізольованості: ідеологія праця, особа. Усе підлягає уніфікації й централізації: мислення голови сільради й президента Академії наук. Ділянка поля й будівництво паротягів, вища математика й виробництво рукомийників” [26, 209].

Антигуманна теорія та “естетика” мають своїм логічним наслідком і страшну готовність пожертвувати мільйонами заради досягнення явно утопічної і водночас безмежно жорстокої мети: “Вже заздалегідь вичислені гекатомби жертв, мільйонові маси, що не витримають надлюдської надмірності цього вимушеного стрибка з царства необхідності в царство свободи” [26, 212]. Це теж з отих холодних розумувань інженера Бирського, в чиїй свідомості “гасла реконструктивної доби”, добре пам'ятні людям, що жили на початку 30-х років, доведені до якогось філософського гротеску, що часом, як відомо, може бути реальнішим за саму реальність... Невипадково поруч з ним у повісті згадується такий майже повсюдний тогочасний тип, як „...авербахівські адепти” (Л. Авербах — керівник РАППу, галасливий пультрапролетарський демагог, близький родич Г. Ягоди). В літературі, в мистецтві вони пізнаються за тим, що “всі стилі й усі епохи, усі твори й усіх мистецтв розкладають по різних полицях класово приналежності, дарма, що вони самі годуються при тому каламутного, сумнівної якості ідеологічною рідиною” [26, 232]...

І що з того, що Бирського, як і Авербаха, як і багатьох їм подібних, спіткав зрештою той самий кінець, на який вони прирікали гекатомби жертви з народу? Востаннє, каже оповідач, він натрапив на ім'я філософствуючого інженера серед прізвищ, які згадувались у зв'язку з сенсаційним політичним процесом 1937—1938 року. “Після цього він перестав існувати. Підклав свого хмизу на вогнище гекатомби, яка спалила і його” [26, 243].

Щоправда, на силу й спромогу захисників національних цінностей Ростислав Михайлович (а по суті, й сам автор) теж дивиться без особливих, ілюзій. Людям “старої школи” і здебільшого немолодого віку, подвижникам своєї справи, які все життя віддали збиранню та охороні пам'яток минулого, більше практикам, ніж теоретикам культурницької праці,— їм нелегко було протистояти агресивній демагогії Бурських і всьому шалові безрозсудного ламання “старого”, який чорною хмарою сунув на них” [26, 245].

Захисники Варязької церкви, що складаються головним чином з місцевих музейних діячів, змальовані в повісті з безсумнівною симпатією, але — і з співчутливим смутком. Вони зворушливі в своєму безкорисливому ідеалізмі, морально високій відданості ділу, якому присвятили себе неподільно, але такі незахищені вони перед нещадним часом з їхнім мало не позавчорашнім, на погляд оповідача, стилем мислення, з їхнім наївним етнографізмом і «речознавством», які так легко обвинуватити в несучасності!

Бачимо тут старого Данила Івановича Криницького, в якому легко пізнати Д. І. Яворницького; серед музейних “дідів” він, здається, найбільш поважаний оповідачем, хоч і небагато про нього мовиться. Бачимо Ґулю — ентузіаста, якому цілий світ уявлявся грандіозним музеєм, де все повинно бути строго каталогізоване і розподілене на пам'ятки “місцевого, республіканського, всесоюзного і світового значення...[26, 252] Є тут, нарешті, літній помічник Криницького, вельми колоритний дід Півень, “стилізований в українському етнографічному дусі Фальсгаф, бурхливий збирач люльок, килимів, вишивок, плахт, чумацьких возів, Мамаїв і анекдотів” [26, 278]. У суперечці з Бирським він, нічим не поступаючись, гне своє, як каже оповідач, “з ідилічною безпосередністю провінціала, з наївною простодушністю шатобріанівського ірокеза, з щирою ясністю абстрактної руссоїстської людини” [26, 279]. Зрештою, розійшовшись, підніс опонентові відому етнографічну комбінацію з трьох пальців. Барвисто і соковито — але чи ефективно проти ультрамодерної раціоналістичної безжальності Бирських та їм подібних? Позиція автора (так, автора, а не лише обережно - Ростислава Михайловича) тут достатньо ясна. Він представник того покоління культурних діячів України в перші десятиліття XX віку, яке зросло на ґрунті ідейного подолання народництва з його застарілими на цей час національно-культурними орієнтаціями і, натхнене прикладом Лесі Українки та Коцюбинського, Винниченка і О. Мурашка, Вороного і Леонтовича, прагнуло збагатити рідне поле здобутками загальноєвропейського інтелектуального та мистецького досвіду. В радянські часи воно дало українській культурі Тичину й Бажана, Курбаса й неокласиків, Хвильового і Довженка. Плекаючи почуття високої національної гідності в питаннях культурного розвитку, його представники заперечували і відкидали все, що могло гальмувати або спотворювати цей розвиток в новочасних, радянських умовах — всяке хуторянство і просвітянщину, провінційну вузькість і вдоволення своїм. Чи ж дивно, що глибоке співчуття до музейних “дідів” з їхнім протестом проти наступу антикультурного прагматизму поєднується в повісті Домонтовича з усвідомленням безсилля цього протесту, анахронічності його аргументів і форм. Але й те сказати — не в музеях же і не в їхніх по-лицарському самовідданих охоронцях зосереджувались гріхи тієї “малоросійщини”, якої резонно не терпить оповідач у повісті Домонтовича.

І тут варто звернути особливу увагу на постать Арсена Витвицького, з яким читач ближче знайомився вже наприкінці твору. Як і деякі інші “неісторичні” герої письменника, він складений, так би мовити, з кількох дійсних осіб. Микола Філянський (і найбільше саме він), поет передреволюційного модернізму, який, живучи на півдні України, випустив єдину в радянські часи книжну віршів “Цілую землю”, а водночас писав статті з проблем геології та мистецтвознавства; Михайло Жук, що доживав свій вік в Одесі, майже не подаючи голосу, хоч продовжував працювати як літератор; Микола Чернявський, тихий херсонець, постать якого вгадується а одному з сонетів М. Зерова,— такі можливі прототипи цього образу. (Як і в деяких інших випадках, автор і щодо Витвицького вдається до свідомого зміщення певних історичних фактів: вбивча стаття критика, яка змусила його надовго замовкнути в поезії, дуже нагадує відому рецензію М. Коцюбинського на книжку Філянського “Лірика”, але переказана вона в повісті так, що відразу ж стає схожою на інший критичний документ, що залишив свій слід в історії, — статтю С. Єфремова “В пошуках нової краси”, що стосувалася інших імен і явищ).

У чисто музейних справах Арсен Петрович, на фаховий погляд оповідача, грішить певним дилетантизмом, але ж справді героїчною сагою звучить його розповідь про те, як він охороняв культурні скарби в роки великих переворотів і воєнних хурделиць. Пізніше О. Гончар (у “Соборі”) покаже безстрашшя і самовідданість скромних музейників в епізоді, де зіткнулися Яворницький з Махном. Картини, мальовані Домонтовичем, показують звичаї тих часів з не меншого наочністю. Ось Арсен Петрович, директор художнього музею, перед представником нової влади, яка щойно вступила в місто: “Якомога лагідніше й спокійніше він клав перед розхристаною людиною в шапці, зсуненій набік, і з револьвером, ручка якого стирчала з розірваної кишені штанів, інвентарні списки музейного майна. Але списки, зметені гнівною рукою, летіли до чортової мами. Що важили ці списки, коли було доведено, що він співпрацював з ворогами культури, ладу, людства?! Його годилося розстріляти, розчавити, як блощицю” [26, 290]. А пізніше людину, дивом уцілілу в доброму десятку подібних епізодів, чекатимуть нові іспити: “Од нього вимагали ґрунтовної перебудови експозиції, вимагали виступити з критикою й самокритикою. Перекуватись. Демаскувати інших..” [26, 292] Це вже було в добу сталінського соціалістичного наступу, і письменник добре знав щоденний побут середовища, про яке розповідав.

Арсен Витвицький — особа, явно найближча авторові з усіх персонажів повісті. Йому симпатичний уже сам літературний родовід Арсена Петровича: як-не-як, бувши “модерністом”, намагався внести щось новочасне, нетрадиційне в українську поезію. І на варті своїх музейних рубежів вік не просто потерпає від агресивного неуцтва та безкультур'я,— він чинить свій, доступний йому опір, намагаючись тим чи іншим способом врятувати від кривдників народні, національні цінності. А головне — він зберіг властивість самостійно, допитливо мислити і заглиблюватися у витоки й першопричини того, що відбувається навколо. Чуючи щоденні заклики до класової боротьби, до ненависті й непримиренності, він може висловлювати ультраєретичну для своїх часів думку про те, що не лише ненависть, а й милосердя може бути рушієм історичного поступу. У повісті “Без грунту” вустами Витвицького сліпа ненависть Ґудзів і Ґудзенків була заперечена беззастережно і хай не в прямому, але безсумнівному співвідношенні з усім злом сталінщини. Не будемо шукати в історичних міркуваннях Арсена Петровича стопроцентно вивірених формул, в діаманті він, як каже оповідач, не розбирався, — але запам'ятаємо й оцінимо цей протест чесного інтелігента проти ідеології тотального насильства і нищення. Інша справа, що конформний і егоїстичний Ростислав Михайлович (“одверто кажучи, мене ніколи не цікавили справи, які безпосередньо не стосувалися до мене особисто” [26, 307] ) і тут лишаєтьсяпасивним слухачем, нічим не виявляючи свого ставлення до хоч трохи гострих питань.

Але проблемам культури та ідеології чи, точніше, боротьби навколо не вичерпують зміст цієї багатоакцентної, як і деякі інші, повісті В. Домонтовича. Чимало по-своєму барвистих, навіть трохи виглянсуваних сторінок присвячено описам шаленого, темпового й витонченого роману героя з місцевою оперною співачкою Ларисою Сольською. Роман у зображенні письменника досить великосвітський і одверто гедоністичний, недарма Лариса, точно розгадуючи свого коханця, говорить про його “епінурейський естетизм”. (Хтось із критиків в українській діаспорі з приводу взаємин Вер і Корвина в “Докторі Серафікусі” говорив про “радісний цинізм”, щоправда, не простий, а в ренесансному дусі. Щось подібне бачимо й тут). Але цей роман в остаточному підсумку є й поразкою героя, він до кінця домальовує його себелюбну й неглибоку, незважаючи на розум і освіченість натуру. І в коханні він зрікається почуття, емоції, виправдуючи себе “стилем доби”, яка, мовляв, диктує особистості відмову від усього індивідуального, особистісного і змушує плекати в собі лише чуття ліктя, зв'язку з масами. “Ви цинік, — каже йому жінка, і цей відвертий присуд ніби узагальнює йог о розраховану ухильність в громадських, ідейних питаннях, так само як і холодний “епікуреїзм” у любовних взаєминах [26, 343]. Що ж, надарма повість названа — з прицілом, можна гадати, на постать центрального героя — «Без ґрунту»... А втім, повість написана не про нього. Вона і завдяки цьому знову і знову ставити читача перед своїми невичерпними національно-культурними та суспільно-психологічними проблемами.

Літературний ряд своєї епохи представлений у Домонтовича спогадами про неокласиків “Болотяна Лукроза”. “Поезія й наука зближались” [25, 382] — у цьому автор вбачає принципову історичну новизну неокласиків поетичній школи в українській літературі, а найяскравіше втілення цього явища є постаті М. Зерова, який прагнув “сполучити класичний філологізм з українським традиціоналізмом, студії античності з'єднати з замилуванням в українському барокко” [25, 384]. А також не позбавлені інтересу малюнки з життя “болотяної Лукрози”, тобто Баришівки передусім письменницької та філологічної інтелігенції, в якій автор ділив із Зеровим долю тимчасового місцевого освітянина — емігранта з голодного й холодного Києва...

Висновки до другого розділу

З погляду стильових особливостей В. Петров-Домонтович — постать своєрідна й неординарна, в чомусь навіть рідкісна для української літератури 20-х — 40-х років, у кожному разі, він чи не найяскравіше демонструє а ній поетику “інтелектуального письма”, поетику прози художньої, а разом з тим здебільшого й наукової чи естетично-художньої. Прози, а якій відбилась велика традиція інтелектуально насиченої образної розповіді — від часів барокко й класицизму до письменства початку віку.

Звичайно, є різниця між його “белетристичними” повістями (“Дівчина з ведмедиком”, “Доктор Серафікус”) і повістями-есе, такими, скажімо, як “Романи Куліша” або “Напередодні”, з властивою цим останнім більшою вагою дискурсивного мислення відповідними до нього, зокрема риторичними (в хорошому їх розумінні), засобами виразності. А втім, поетику Домонтовича пізнаєш мало не з першої-ліпшої сторінки. Ю. Шевельов, який у вже згаданій статті проникливо схарактеризував основні риси художньої системи письменника, образно визначив одну з них за аналогією... з польотом оси. Стиль Домонтовича іскристо-афористичний, нерідко відтінений стриманою іронією, побудований на антитезах та контрастах і тому часто парадоксальний. Зіткнення понять, почуттів, форм — постійний елемент його поетики. Університет був архівом державно визнаних істин, ґатунком, зведеної на ступінь храму. В армії дисциплінувався рух людини, в університеті розуми (“Болотяна Лукроза”). Парадоксальних ситуацій загального плану немало, зрештою, і в “Докторі Серафікусі”, і в романічній книжці про Куліша, і в повісті про Війона, і в деяких інших творах. Але навряд чи можна погодитися з думкою, нібито за постійними парадоксами Домонтовича, цього безсумнівного раціоналіста в художній творчості (згадаймо, що поруч з ним ще був бездоганно коректний у своєму науковому мисленні Віктор Петров), стояла філософська ідея тотальної алогічності, ірраціональності світу. Насправді ж маємо справу швидше з іронічним скепсисом того благородного, хоч вельми непростого типу, прекрасне втілення якого знаходимо в творчості Анатоля Франса або, коли говорити про ближчі приклади, глибокого українського поета, сучасника і, здасться, близького знайомого Петрова — Євгена Плужника.

То правда, що в деяких його повістях можне помітити “композиційний різнобій”, що ерудиція високоосвіченого гуманітарія часом вламується в його сюжети, створюючи масивні “відступи” або й паралельні, майже самостійні (як історія Линника в “Без ґрунту”) оповідні історії. І все це, звичайно, частковості, коли йдеться про загальну оцінку художньої прози В. Петрова-Домонтовича. Письменник, зовсім не знаний сучасному читачеві і дуже мало знаний поколінню 20—30-х років (його книжки то замовчувались, то зневажливо шельмувались критикою), він входить тепер в українську літературу із своїм цікавим і своєрідним внеском. Приносить він нам свій блискучий стиль, стиль гострої, антиномічної думки і щедрого на смислові відтінки, часто-густо афористичного слова. Приносить значущі, не часто зачерпувані тодішньою прозою колізії і проблеми суспільно-психологічного та позицію колізії чи навіть характеру, що подекуди можна було помітити, культурного життя України в пожовтневу епоху. Вартою уваги видається і своєрідність окреслення характерів головних його героїв, у своїй більшості характерів-типів з відчутними і визначальними рисах їхнього духовного складу і їхньої поведінки, які надають їм особливо рельєфної соціокультурноі та епохальної типовості. Чи про Комаху і Вер, про Бирського і Витвицького, нарешті, про самого оповідача в повісті “Без ґрунту”? За кожним з них стоять врешті-решт ґрунтовні роздуми письменника про свій час і про нелегкі шляхи становлення та розвитку національної культури, всієї культури людства в XX віці.

Не зовсім звичайна доля, не звичайна постать письменника і вченого, рідкісна є нашій культурі широта інтелектуальних, творчих інтересів. Від мови і етносу скіфів до розшуку фольклорних джерел гоголівського “Вія”, від історико-геологічного мислення в масштабах тисячоліть, і величезних регіонів (трипільська, зарубинецька, черняхівська культури, ранні слов'яни...) до найінтимнішої теми кохання, яке перевіряє людину на її духовний потенціал і, так би мовити, соціально-психологічний статус... Ця остання тема постійно присутня в повістях Домонтовича, і, може, вона й потрібна була авторові для того, щоб після раціонального холоду своїх об'ємних (хай бездоганних) просторово-часових історичних абстракцій відчути як певне корегуюче начало емоційне тепло звичайних людських почуттів. Адже культура, яка теж є постійним предметом його по-філософськи заглиблених роздумів, культура з усіма її пластами і течіями, теж врешті-решт зосереджується на конкретній людині — мірі всіх речей.

петров філософський дискурс психоаналіз


Розділ 3. Дослідно-експериментальна робота щодо формування в учнів умінь та навичок аналізу психологічної прози

3.1 Визначення вихідного рівня сформованості умінь і навичок аналізу психологічної прози у старшокласників

Гуманістична спрямованість нашої освіти полягає в постановці мети — розвинути людину, її особисті якості, адже розвиток людини визначає розвиток суспільства. Філософія - в її мудрому узагальненому погляді на світ, людину в ньому і в її конкретних системах тлумачення життя - стає плідним ґрунтом при прочитанні художнього тексту. Сьогодні школа має вирватися з тісних рамок соціологічного тлумачення вітчизняної літератури, канонізованих за СРСР: вони збіднювали розуміння нашої культури, примітизували її ідейне багатство. Не відкидаючи пафосу соціальної справедливості, породжуючи мету досліджувати образне втілення соціально-критичної думки письменника, методика рекомендує філософське визначення світоглядних позицій автора, його героїв, мотивів твору, пояснення естетичних принципів кожного літературного напрямку. Сьогодні школа не тільки повертає історичну справедливість, об'єктивність і багатовекторність наукового знання, а й модернізує технологію викладання, дає простір роздумам та екзистенційному виборі особистості. Плюралістичність сучасної наукової думки висуває методологічну проблему, яка полягає в аргументованому виборі певного філософського чи психологічного вивчення як основи дослідження. Отже, застосування екзистенціальної філософської теорії при створенні концепції викладання української літератури в школі є актуальним. Екзистенціально-діалогічна парадигма стане одним із явищ ноосфери, яка містить усе багатство людської думки, спрямованої на гуманне творення, що його здійснює людина - у тім числі й духовне, емоційне, інтелектуальне творення самої себе [72, 59-62].

Проаналізувавши чинні програми з української літератури для загальноосвітніх навчальних закладів з українською та російською мовами навчання (5-11 класи) доходимо висновку, що максимальна кількість годин відведена на вивчення творчості В. Петрова-Домонтовича недостатня для філософського осмислення доробку творів митця, на вивчення творчості письменника виділяється час тільки на оглядовому уроці з теми “МУР” в 11 класі [76; 90]. Тому аналіз його творів пропонуємо вивчати і на факультативах, оскільки саме психоаналітична проза В. Домонтовича розвиває потребу до вдосконалення особистості крізь призму аналізу сенсу життя його героїв. Творчість письменника має великий вплив на розширення світогляду школярів, на визначення із власним сенсом життя, та спонукає до самовдосконалення.

Дослідно-експериментальна робота проводилася на базі середньої загальноосвітньої школи № 109 м. Кривого Рогу серед учнів 11 класів. Експериментом охоплено 59 осіб.

Проведенню дослідно-експериментальної роботи передував констатуючий експеримент.

Мета експериментальної роботи полягала в тому, щоб об'єктивно визначити вихідний рівень сформованості умінь і навичок аналізу психологічної прози у старшокласників.

Під час констатуючого експерименту ставились і вирішувались такі завдання:

- виявити рівень сформованості умінь та навичок аналізу (психологічне тестування);

- осягнути ступінь розуміння учнями філософських категорій „особистість” та „сенс життя” (аналіз письмових робіт, ранжування);

- визначити психолого-педагогічні умови формування в учнів умінь та навичок аналізу психологічної прози (спостереження за педагогічним процесом).

Систему завдань було побудовано з урахуванням сучасних технологій навчання та методів викладання літератури (зокрема методичних розробок Г. Токмань [71; 72; 73; 74] ).

Запропонованими завданнями було передбачено, що відповіді на питання повинні містити як тлумачення філософських категорій, так і власну думку учнів щодо цієї проблеми, розуміння як авторської, так і своєї власної позиції.

Психологічне тестування передбачало розгорнуті письмові відповіді на запитання:

- Пригадайте психологічні романи з української літератури, в яких автори розкривають життєвий шлях справжньої особистості. Якими саме рисами наділяють персонажів автор?

- Яку життєву мету ставить перед собою цей персонаж? Чи вдається йому її реалізувати? Чи спрямована його діяльність на благо суспільства?

- Чи допомагає він якимось чином людству?

- Чи осмислює герой своє призначення в житті? Чи співпадає його ціль, мета життя із запитами, потребами людства? Чи має його власний сенс життя глобальний філософський характер?

Для оцінювання отриманих результатів було розроблено 4 рівні вимірювань сформованості у старшокласників умінь та навичок аналізу психологічної прози :

І рівень - початковий (критерії: учень слабко розуміє навчальний матеріал і може відповісти лише на деякі із запропонованих запитань);

IІ рівень — середній (критерії: учень виявляє знання художніх текстів, здатний відповісти на більшість із запропонованих запитань; розуміє положення, на яких ґрунтується філософське осмислення художнього твору, намагається висловлювати свої думки, робити висновки і узагальнення);

ІІІ рівень — достатній (критерії: учень здебільшого правильно і повно відповідає на питання, правильно оцінює поставлену проблему, аргументує свої судження);

ІV рівень - високий (критерії: учень виявляє творчі - здібності, висловлює власну позицію щодо проблеми, аргументовано висловлює свої судження, використовуючи додаткові філософські джерела).

Отримані результати відображені в таблиці 3.1.1.

Таблиця 3.1.1.

Рівень сформованості у старшокласників умінь і навичок аналізу психологічної прози старшокласників

Рівні 11-А клас 11-Б клас
Високий 5% 3%
Достатній 10% 5%
Середній 47% 49%
Початковий 39% 43%
100% 100%

Потрібно зазначити, що в 11-А класі – 31 учень, а в 11-Б – 28 учнів. Кількісний та якісний аналіз учнівських відповідей дозволив з'ясувати, що в 11-х класах переважає здебільшого середньо-низький і достатньо-середній рівні сформованості умінь і навичок осягнення художнього твору. При всій глибині аналізу результатів наукового дослідження, зроблених на основі психологічного тестування, одержані дані не завжди відображають реальну картину розуміння понять „особистість” та „сенс життя”. У відповідях учнів частіше, ніж у письмових творах, спостерігається певна роздвоєність індивіда. Це пояснюється тим, що відповіді на питання вимагають надмірної безпосередності суджень. А тому в тестах учнів не виражено оцінні судження.

З метою виявлення умінь та навичок аналізу учнями психологічної прози проводилась письмова робота на тему; „Справжня особистість. Пошук сенсу власного життя особистістю. Як ви розумієте ці слова?"

У письмових творах позиція учня виявляється опосередковано. Вона визначається не лише на основі аргументацій суджень, але й виборі й розгляді окремих проблем, поставлених учнями. Враховуючи все це, ми вдалися і до аналізу письмових творів старшокласників.

Констатуючий експеримент дав підставу стверджувати, що залежно від розуміння філософських категорій учнів 11-х класів можна поділити на чотири групи:

І група виявляє не лише глибоке розуміння філософської категорії „особистість”, „сенс життя”, але й безпосередньо окреслює свою позицію. Таким чином, ця група виявляє своє вміння оперувати філософськими категоріями і пропускати крізь призму власного світобачення.

У письмових творах II групи учні також виявили розуміння філософської категорії, але без вираження власної життєвої позиції. В учнівських роботах переважно констатуються факти, не завжди дається їх особистісна оцінка. Як правило, учні називають лише загальні риси, не розкриваючи суть явища.

У роботах III групи наявні лише деякі припущення щодо визначення філософської категорії, відсутні власні думки та позиції, майже не наводиться приклади.

У IV групі спостерігається відсутність розуміння філософських категорій „особистість”, „сенс життя”, плутанина у поясненні філософських параметрів.

На основі експериментальних даних виявлено, що високий рівень розуміння філософських, категорій спостерігається лише 8,5% учнів (див. Таблицю 3.1.2. „Результати аналізу письмових творів учнів 11-А і 11-Б класів):

Таблиця 3.1.2

Результати аналізу письмових творів учнів 11 -А і 11-Б класів

Рівні 11-А 11-Б
Кількість учнів % Кількість учнів %
І рівень 1 2,5 1 6
ІІ рівень 3 4,5 3 11
ІІІ рівень 17 54,5 15 43,5
ІV рівень 9 38,5 10 39,5
Всього 30 100 29 100

За результатами таблиці 3.1.2. методом ранжування можемо зробити висновок, що в 11-А класі 2,5% учнів на високому рівні виявили знання: дали ґрунтовну відповідь на питання, показали самостійність та оригінальність думки. 4.5% — на достатньому рівні осмислюють поняття, але не мають оригінальної думки. 54.5% - наявні лише деякі припущення, але немає широкого бачення проблеми і власного осмислення. 38.5% учнів - спостерігається повна відсутність філософських понять. В 11-Б класі 6% учнів І рівня; 11% - II рівня; 43.5% - III рівня; 39.5% - IV рівня.

Отже, переважає середньо-низький рівень умінь і навичок аналізу психологічної прози та осмислення філософських категорій.

Таким чином, отримані на основі констатуючого експерименту дані свідчать про те, що учні виявляють певний інтерес до проблеми філософського характеру. Але, поряд із досягненнями мають місце і типові недоліки, і значні труднощі в роботі вчителів, насамперед тому, що виникає суперечливість між усвідомленням ними важливості цієї роботи і недостатнім її науково-методичним забезпеченням.

Щоб сформувати в школярів прагнення до самовдосконалення у процесі становлення особистості, визначення сенсожиттєвої мети у процесі вивчення рідної словесності, необхідно знати ті наукові закономірності, щозабезпечують високу педагогічну результативність цього процесу, осягнення художнього твору, філософського осмислення тексту. Сьогодні така робота вимагає методичного забезпечення. Поки психолого-педагогічна наука не дасть вчителям конкретних рекомендацій і розробок щодо формування особистості та усвідомлення сенсожиттєвої мети у процесі вивчення різноманітних предметів шкільного циклу, і насамперед української мови і літератури, це буде здійснюватися вчителями на емпіричному рівні.

Нині актуальним є створення нових освітніх технологій, які мають сприяти загальному розвиткові особистості, формуванню її світоглядної культури, індивідуального досвіду, інтуїції, творчості, інтегративності мислення.

Сучасна педагогічна наука та практика використовують термін „інноваційна діяльність”, який означає оновлення технологій навчання та перебудову особистісних установок учителя.

Отже, завдання вчителя літератури, який проводить аналіз художнього твору, полягає передовсім у формуванні саме інтеграційної свідомості учнів, від рівня якої залежатиме ступінь читацької культури юного громадянина України. Тому слід, по-перше, підходити до аналізу як до найважливішого процесу, бо ж у ньому реалізується твір як enesgeia; по-друге, не створювати ні собі, ні дітям ілюзій, що твір можна витлумачити повністю; по-третє, у визначенні головних думок і домінуючих образів давати простір індивідуальному вибору - саме так не тільки буде усвідомлюватися твір, а й відбуватиметься самопізнання - самостворення особистості читача [74, 23]. Філософський погляд на світ і людину в ньому потрібен кожній молодій особистості; тож — уроки — філософські дослідження художнього тексту варто проводити в середніх навчальних закладах усіх типів, а в гімназіях, ліцеях, колегіумах вони просто необхідні, бо формують високий, інтегрований рівень гуманітарного мислення. У визначенні філософії спираємо на італійського мислителя Н. Аббаньяно. Він пише: „філософська свобода або належить усім, абонікому, тому що кожна людина повинна мати можливість філософствувати. Екзистенціальність позитивного характеру у розумінні філософствування полягає в переконаності, що філософія - це „пошук мудрості, котра прагне керувати людським життям і подавати йому єдиного цілісного образу в усіх його аспектах” [1, 22].

У центрі філософії екзистенціалізму - власне „Я” за Н.Аббаньяно, це „Я” не виносить утисків, угодства, облуди, хоче бути відвертим із самим собою і з іншими „Я” суб'єкта екзистенціального філософствування не терпить мислительної, світоглядної нерішучості, бо вбачає в ній екзистенційну нерішучість. З одного боку воно тверде і ясне у виборі власного шляху, яким не боїться йти до кінця, з другого - відкрите й здатне зрозуміти навіть те, чого не любить. Основним зацікавленням цього „Я” є людина, її конкретне життя серед інших. За екзистенціоналістами, філософствування - привілей не тільки філософів - воно доступне кожній людині.

Учитель повинен проводити „діалог” художніх творів не з узагальненими філософськими положеннями, а з конкретними філософськими системами, а точніше з їхніми елементами, різними й неповторними такою ж мірою, якою є особистість. Якщо за основу взяти філософську думку про національну ментальність, то філософське дослідження на уроці української літератури в школі межуватиме з психологічним пошуком. Адже, як вважають науковці, ментальність визначається потужним емоційним чинником. Вона існує на тому рівні свідомості, на якому думка не відчленована від емоцій та звичок людини. Ментальність формується й виявляється в культурі та традиціях, мові та способі буття, у релігійності та світосприйманні [73, 41].

Таким чином, шкільний аналіз художнього твору межує з науковим літературознавчим аналізом із педагогічним аспектом методики викладання літератури, в сучасній науці його відносять до шкільного літературознавства.

Учитель має визначитися з вдома концепціями: літературознавчою (до складу якої може ввійти і теоретична, і історико-літературна, і критична, і компаративна наукова думка) і методичною. Їх гармонійне поєднання стане ґрунтом для вдалої інтерпретації твору на уроці. Ступінь фахової майстерності вчителя можна визначити за його вмінням уникати трафарету, використовувати варіативність шляхів аналізу, давати зразок власного прочитання тексту, спрямовувати школярів до його особистісного тлумачення, надавати роботі інтелектуального та емоційного багатства, плідно застосовувати теоретико-літературний інструментарій та цитати з наукових розвідок (можливо з конфліктом інтерпретацій), методично вибудувати все це як захопливу гру — пошук сенсів тексту і самого себе. Учнівський аналіз художнього твору виявляє весь обсяг знань і вмінь, набутих учнем на уроках літератури, а також його екзистенцію, бо завжди означає екзистенцій ний вибір особистості.

Вивчення епосу потребує докладного аналізу вчителем вдома під час підготовки уроку; вибору фрагментів для читання і коментування на уроці; формулювання системи питань до учнів, які стимулювали б узагальнене розуміння твору; застосування оптимальних прийомів вивчення епічного твору.

Загалом епічні твори для учнів є індивідуальними світами, у яких разом із персонажами він випробовує себе, визначає своє місце в різних історичних епохах та різних людських оточеннях: школяр проживає все нові й нові історії існування, що сприяє його пошукові власного „Я”, утвердженню позиції в реальному світі - він розширює коло своїх можливостей а відтак збагачується, створюючи себе [71, 18].

У процесі створення системи експериментальних занять ми акцентуємо увагу і на важливості врахування вікових особливостей учнів. Психологи рекомендують звернути увагу на те, що бажання оригінально самовиявитися природне для цього віку. У період ранньої юності старшокласник уже замислюється над власною долею, його цікавлять проблеми щастя, життєвого успіху, кохання і дружби, вічних цінностей, морального вибору. Перехід від підліткового до раннього юнацького віку психологи характеризують як період, у якому відбувається зміна від “об'єктивного” погляду на себе “іззовні” на суб'єктивну динамічну позицію “зсередини”. Бачити за кожним тлумаченням тінь саморозуміння читача – завдання вчителя літератури [62, 60].

Українська література багата на образи цілісних життєвих позицій і цілісних людських “Я”, їх розгляд саме в ключі віднайденої цілісності дасть змогу відчути старшокласникові позитивне переживання своєї екзистенції. Провести урок в 11 класі так, щоб учень захопився пригодами свого внутрішнього “Я” - методичний принцип, який цілком відповідає віковим особливостям старшокласників.

3.2 Дослідно-експериментальна робота по формуванню в учнів умінь і навичок аналізу психологічної прози

В основу дослідницької роботи ми поклали результати констатуючого експерименту.

Під час дослідно-експериментальної роботи ми виходили з того, що формування у школярів умінь і навичок аналізу психологічної прози в процесі вивчення творчості В. Петрова-Домонтовича буде успішним за дотримання комплексу психолого-педагогічних умов:

1. Створення таких навчальних ситуацій, які будуються на засадах зв'язку з реаліями життя, розуміння поняття “особистість” та “сенс життя” у сучасній екзистенціальній філософії, визначення особистісних рис у персонажів, розуміння їхньої сенсожиттєвої мети шляхом аналізу художнього твору.

2. Використання активних форм навчання: уроків-філософських досліджень художнього тексту; урок-лекція; урок-усний журнал; урок-діалог; урок-диспут; урок-семінар; урок-конференція.

3. Творчого залучення учнів до моделювання педагогічного процесу коли учень може виявити свої світоглядні позиції.

4. Врахування вікових та індивідуальних особливостей школярів.

Формуючий експеримент проводився з учнями середньої загальноосвітньої школи № 109: 11-А був експериментальним, а 11-Б — контрольним класом. Експеримент проходив у кілька етапів.

Мета експериментальної роботи: перевірити комплекс психолого-педагогічних умов, що забезпечуватимуть необхідний рівень сформованості умінь та навичок аналізу психологічної прози й філософського осмислення творів.

У ході експерименту було поставлено завдання:

1. Розробити систему експериментальних уроків вивчення творчостіВіктора Петрова-Домонтовича.

2. Скласти дослідно-експериментальну програму факультативнихзанять з української літератури.

У шкільному курсі української літератури програмою, затвердженою Міністерством освіти і науки України, не пропонується для текстуального ознайомлення твори, але психологічні романи з „філософської точки зору осмислення сенсожиттєвої позиції” повинні вивчатися , а тому аналіз романів („Доктор Серафікус”, „Без грунту”) письменника у плані впливу на формування особистості дитини є досить актуальним. Твори допоможуть вчителеві сформувати в учнів прагнення до самовдосконалення особистості, замислитися над власною сенсожиттєвою метою.

У таблиці 3.2.1. подано розподіл навчального матеріалу (з урахуванням кількості годин, відведених програмою) за темами та навчальні ситуації, які дозволять розкрити проблему формування і становлення особистості персонажів, пошуку сенсу життя в творчості В. Домонтовича.

Таблиця 3.2.1.

Дослідно-експериментальна програма факультативних занять з української літератури

Тема уроку

Форма

проведення

1. Авторська інтерпретація пост революційної дійсності в романах В. Петрова-Домонтовича “Доктор Серафікус”, “Дівчина з ведмедиком”. Урок-філософське дослідження художнього тексту
2. Проблема митця (за романом “Без ґрунту”). Урок-диспут
3. Розкриття внутрішнього світу особистості (за збіркою оповідань “Болотяна Лукроза”). Урок-семінар
4. Віктор Петров-Домонтович (Бер) – історіософ МУРу. Урок-конференція

З метою ілюстрації окреслених положень наводимо фрагменти уроків,а саме, уроку-філософського дослідження та матеріалів до уроку-конференції,

проведених в експериментальному класі (подані в додатках).

3.3 Аналіз результатів дослідно-експериментальної роботи

Результати, які ми отримали після проведення дослідно-експериментальної роботи по формуванню в учнів умінь та навичок аналізу психологічної прози В. Петрова-Домонтовича на уроках української літератури та факультативних заняттях з цього ж предмету, доводять про позитивний результат нашої роботи та ефективність і виправданість формуючого експерименту.

Основними показниками, за якими ми визначали рівень сформованості в учнів умінь та навичок аналізу психологічної прози є:

- культура мовлення учнів;

- логічність викладу;

- вміння здійснювати такі логічні операції, як аналіз, синтез, абстрагування безпосередньо на матеріалі художніх творів;

- здатність виокремлювати і вказувати на своєрідність понять „особистість”, „сенс життя” та їх художню реалізацію в романі;

- рівень сформованості аналізу історичних творів учнями на уроках літератури;

- ставлення учнів до уроків та факультативу української літератури загалом.

Зіставлення результатів формуючого з констатуючиим експериментом підводить нас до висновку, що запропонована програма створює умови для кращого розуміння філософських понять та формуванню умінь та навичок аналізу психологічної прози В. Петрова-Домонтовича. Можна говорити про стійкий інтерес до предмету української літератури в цілому.

Останнє було визначене шляхом підсумкового опитування. Учням було запропоновано відповісти на запитання:

- Чи подобаються вам уроки української літератури та факультатив з цього предмету?

Результати відображені в таблиці 3.3.1.

Таблиця 3.3.1

Ставлення учнів до уроків української літератури

Ставлення учнів до уроків української літератури До експерименту, % Після експерименту, %
Позитивне 20 35
Негативне 44,75 37
Байдуже 35,25 28

Результати з таблиці відображають помітне збільшення кількості учнів, які позитивно відносяться до уроків української літератури і зниження негативного ставлення до предмету - це свідчить про позитивний результат.

На ефективність запропонованої програми вказують такі фактори:

- значне підвищення в учнів інтересу до нового матеріалу;

- сумлінна підготовка домашнього завдання;

- зацікавлення учнів в отриманні кращих оцінок;

- активність учнів на уроці.

Розроблена програма внесла позитивні зміни і у виховний процес:

- розширився світогляд учнів;

- виникло бажання самовдосконалюватися, працювати над собою;

- підвищився рівень взаємоповаги та культури спілкування з учнями.

Учням 11 -А (експериментального класу) було запропоновано виконати ряд завдань з української літератури для визначення рівня якості знань.

Завдання 1. Поміркуйте над майстерністю автора у достовірності художнього зображення Комахи з твору „Доктор Серафікус”.

Завдання 2. Доведіть, що в романах В. Петрова-Домонтовича головні персонажі постають саме особистостями.

Завдання 3. У чому полягає універсальність жіночих образів (на прикладі Вер та Зини).

Завдання 4. Виконайте творчу роботу на тему: „Сенс життя лише тоді приводить до безсмертя, коли спрямований на благо суспільства” (за матеріалами творів В. Петрова-Домонтовича).

За результатами, які ми звели в таблицю 3.3.3. слід визначити підвищення якості знань у експериментальному класі в порівнянні з контрольним.

Таблиця 3.3.3

Рівні якості знань учнів

Рівні 11-А клас 11-Б клас
Високий 7,5 5,5
Достатній 15,5 7,5
Середній 55 47
Початковий 22 40
100 100

Про ріст сформованості в учнів умінь та навичок аналізу художнього твору свідчать результати спостережень, опитувань.

Таблиця 3.3.4

Динаміка росту сформованості умінь та навичок аналізу психологічної прози сташокласників

Класи Рівні На початку експерименту, % У кінці експерименту,%
11-А

Початковий

Середній

Достатній

Високий

38

47

10

5

22

55

15,5

7,5

11-Б

Початковий

Середній

Достатній

Високий

43

49

5

3

40

47

7,5

5,5

З таблиці бачимо, що рівень активності учнів підвищився. Ми зуміли зацікавити учнів запропонованою програмою.

Цьому сприяли активні форми діяльності. При доцільному їх використанні активізується творча робота учнів на уроках української літератури та факультативах. Ці форми дозволяють глибше вивчити теми уроків, підвищити якість знань.

Головним досягненням роботи в 11-А класі є те, що в учнів виникло бажання вчитися, підвищився емоціональний настрій, виникло бажання самовдосконалюватися.

Такі ж завдання було запропоновано виконати у контрольному 11-Б класі.

Аналізуючи результати проведеної роботи, можна сказати, що в експериментальному класі значно підвищився показник високого рівня знань і знизився показник низького рівня, а у контрольному класі рівень знань залишився без суттєвих змін.

Слід відзначити особливий розвиток високого рівня в експериментальному класі (11-А), що в свою чергу свідчить про позитивний вплив запропонованих уроків на пізнавальну активність учнів.

Висновки до третього розділу

Аналіз дослідно-експериментальної роботи, присвяченої проблемі формування в учнів умінь та навичок художнього твору дає можливість зробити висновок, що формуючий експеримент є ефективним, оскільки відбулося значне підвищення рівня знань учнів, їх пізнавальних інтересів, ставлення до предмету загалом.

Підсумовуючи провідний експеримент, звертаємо увагу на коефіцієнт виправданості запропонованої методики, який матиме таку форму:


(14,5% експериментального класу + 24,75% експериментального класу) = (8% контрольного класу + 12,75% контрольного класу) = 39,25% - 20,75% = 18,5%.

У ході констатуючого експерименту, з'ясовано, що рівень сформованості пізнавального інтересу учнів є недостатнім, тому що уроки літератури проходять не цікаво, одноманітно, учні не мають змоги реалізувати себе як особистість, позбавлені можливості виконувати творчі завдання.

Формуючий експеримент вирішує нашу проблему. Застосування різноманітних форм аналізу та нестандартних форм організації навчання дає можливість виконувати нашу роботу послідовно, систематично.

Отримані результати дозволяють говорити про правомірність використання розробленої нами програми дослідно-експериментальної роботи. Маємо:

- збільшення кількості учнів з позитивним ставленням до предмету української літератури;

- підвищення рівня якості знань учнів;

- підвищення активності учнів на уроці;

- підвищення ефективності процесу навчання.

Основним результатом є те, що внаслідок проведеної роботи в учнів експериментального класу значно підвищився рівень сформованості умінь танавичок аналізу художнього твору. Цьому сприяли активні форми роботи.

Таким чином, отримані результати дозволяють говорити про правомірність використання розробленої нами програми дослідно-експериментальної роботи, і підтверджують висунуту нами гіпотезу, що формування у школярів умінь та навичок аналізу психологічної прози В. Петрова-Домонтовича є орієнтиром до вдосконалення особистості через призму осягнення сенсу життя героїв.

У результаті педагогічного експерименту ми прийшли до висновку, що дана мета буде досягнутою при дотримання таких психолого-педагогічних умов:

1. Створення таких навчальних ситуацій, які будуються на засадах зв'язку з реаліями життя, розумінні понять „особистість” та „сенс життя” у сучасній екзистенціальній філософії, визначенні особистісних рис у персонажів, осягненні їхньої сенсожиттєвої мети шляхом аналізу художнього твору.

2. Використання активних форм навчання: уроків – філософських досліджень художнього тексту; урок-лекція; урок-усний журнал; урок-діалог; урок-диспут; урок-семінар; урок-конференція.

3. Творчого залучення учнів до моделювання педагогічного процесу, за умови виявлення учнем своїх світоглядних позицій.

4. Урахування вікових особливостей школярів.

ВИСНОВКИ

У постреволюційний час українська література характеризується розмаїттям стильових течій і напрямів, їх одночасним співіснуванням. Цей період в літературі зазначався розквітом модерних течій , це і київські неокласики, серед них і Віктор Петров-Домонтович (Бер), художній доробок якого різножанрово і змістовно багатий.

Історіософська думка митця приваблює читача цілісністю художньо-філософської концепції: твори відображають глибоке знання історії, вміння заглиблюватися в суспільні процеси, розкривати діалектику взаємин особистості та соціуму. Час багато митців оголосили про себе, це ціле гроно київських неокласиків, серед них і Віктор Петров-Домонтович (Бер), художній доробок якого різножанрово і змістовно багатий. Історіософська думка митця приваблює читача цілісністю художньо-філософської концепції: твори відображають глибоке знання історії, вміння заглиблюватися в суспільні процеси, розкривати діалектику взаємин особистості та соціуму.

Творчістю Віктора Петрова почали цікавитися тільки протягом останніх десяти років, до цього часу письменник був більш відомий, як археолог. Творчість Домонтовича досліджували Ю. Загоруйко, Ю. Рибалко, В. Агеєва, Р. Корогородський, Ю. Шевельов (Шерех), Л. Новиченко.

Отже, фройдівський психоаналітичний метод, що спонукав людину XX ст. заглянути собі в душу чесними очима, осмислити приховане у глибинах психічного не виключити зі свого життя несвідоме, активно пізнати його, не просто усвідомити неусвідомлюване, а використати його в організації власного життя і діяльності розглядав людську психіку в контексті просвітницького світогляду, що ґрунтувався на опозиціях: “раціональне — емоційне”, “наукове — релігійне”, “елітарне — масове”, “чоловіче — жіноче” тощо. Це був світогляд з орієнтацією на ідеали епохи Модерну, заснованої на раціональному пізнанні. Фрейдівська психоаналітична реформа людини не зробила людство щасливішим, а лише зробила його свідомішим.

Пригнітивши одкровення, сакральне, ірраціональне, емоційне, фемінне, епоха Модерну закладала основи свого “апокаліпсису”. Ставши автором психоаналітичної реформи світу, Фрейд не знав, що прагнув порятувати вмираючу епоху, на зміну якій уже заступав Постмодерн. Сам Фрейд може бути репрезентований як модерніст, герой порубіжжя, один з останніх великих культурних героїв епохи Модерну, який обстоював її раціоцентричну традицію, і як предтеча, провісник нового культурного повороту: культура, озброївшись фрейдівським усвідомленням несвідомого, вирушала на пошуки нової постмодерністської ідентичності.

З погляду стильових особливостей В. Петров-Домонтович — постать своєрідна й неординарна, в чомусь навіть рідкісна для української літератури 20-х — 40-х років, у кожному разі, він чи не найяскравіше демонструє а ній поетику “інтелектуального письма”, поетику прози художньої, а разом з тим здебільшого й наукової чи естетично-художньої. Прози, а якій відбилась велика традиція інтелектуально насиченої образної розповіді — від часів барокко й класицизму до письменства початку віку.

Стиль Домонтовича іскристо-афористичний, нерідко відтінений стриманою іронією, побудований на антитезах та контрастах і тому часто парадоксальний. Зіткнення понять, почуттів, форм — постійний елемент його поетики.

Письменник, зовсім не знаний сучасному читачеві і дуже мало знаний поколінню 20—30-х років (його книжки то замовчувались, то зневажливо шельмувались критикою), він входить тепер в українську літературу із своїм цікавим і своєрідним внеском.

Не зовсім звичайна доля, не звичайна постать письменника і вченого, рідкісна є нашій культурі широта інтелектуальних, творчих інтересів.

Аналіз дослідно-експериментальної роботи, присвяченої проблемі формування в учнів умінь та навичок художнього твору дає можливість зробити висновок, що формуючий експеримент є ефективним, оскільки відбулося значне підвищення рівня знань учнів, їх пізнавальних інтересів, ставлення до предмету загалом.

Таким чином, отримані результати дозволяють говорити про правомірність використання розробленої нами програми дослідно-експериментальної роботи, і підтверджують висунуту нами гіпотезу, що формування у школярів умінь та навичок аналізу психологічної прози В. Петрова-Домонтовича є орієнтиром до вдосконалення особистості через призму осягнення сенсу життя героїв.

А поза всім цим, В. Домонтович майже кожним своїм твором нагадує, що він людина оригінального і на диво привабливого хисту, письменник, що вмів бути “паном” в царстві яскравої думки і гідної її художньої форми.

ДОДАТКИ

Урок А

Тема: гносеологічна проблема пошуку сенсу буття особистістю у філософії.

Мета: ознайомити учнів з основними гносеологічними поняттями філософії „сенс життя” та „особистість”, їх роллю у сучасному екзистенційному напрямку; розвивати потребу до вдосконалення особистості крізь призму аналізу сенсу життя героїв В. Петрова-Домонтовича; вдосконалювати в учнів уміння розглядати літературні твори в контексті глобальних філософських міркувань та навички конспектування; виховувати любов до універсального типу мислення.

Завдання:

1) усвідомити суть філософських категорій „сенс життя” та „особистість”;

- 2) ознайомитися з пошуком відповідей на одвічне питання „сенсужиття” у філософії;

- 3) екзистенціальний напрямок у сучасній філософії якіндивідуальний пошук сенсу власного життя.

Тип уроку: уроку-лекція.

Обладнання: портрети відомих філософів Г. Сковороди, П. Юркевича, Дж. Локка, І. Канта. Методи: словесні, наочні.

„Пізнай себе! - пізнаєш світ " Г. Сковорода

Хід уроку

На дошці написано:

Тема уроку

Учитель проголошує тему і мету уроку, стисло пояснює зміст необхідних понять філософії.

Серед одвічних світоглядних проблем, які тривожили і тривожать людський дух, нашу свідомість, є, насамперед, кардинальні: одна із них - це питання сенсу життя, яке неодмінно постає перед кожною особистістю.

Філософія - це „пошук мудрості, котра прагне керувати людським життям і надавати йому єдиного й цілісного образу в усіх аспектах” [Аббаньяно Н.].

Це означає постійний вибір власної позиції стосовно життя і світу.

- Які ви знаєте вислови про особистість?

Виступ учня: відомі дослідники А. Алексеєва та А. Стреляний визначають поняття особистість як суб'єкт з притаманними йому індивідуальними рисами і якостями - інтелектуальними, емоційним, вольовими, що є продуктом певної соціальної економічної формації.

Психологи ж визначають особистість як ядро, інтегруючий початок, що поєднує в одне ціле різні психічні процеси індивіда і надають його поведінці послідовність та стійкість.

Філософи ж практикують особистість як індивідуальну субстанцію раціонального характеру (Боецій).

Особистість є розумно-мислячою істотою, яка має розум і рефлексію і може розглядати себе (Дж. Лок).

Особистість - це свобода розумної істоти, що виконує лише ті закони, які вона сама для себе встановлює (І.Кант).

Отже, ви прослухали визначення особистості, що подають науковці, психологи, філософи, який підсумок ми можемо зробити? І звідки генезис слова особистість?

Другий учень: спочатку слово особистість означало обличчя маски, роль, що виконувалась актором в античному театрі, у наших ярмаркових балаганах незалежно від античних традицій зросло дещо схоже слово та поняття „личина”.

Учитель. Таким чином, спільними зусиллями ми ознайомились із поняттям та походженням слова „особистість”. А тепер поглянемо, що пропонує нам філософський словник за редакцією І.Т. Фролова.

Особистість - це динамічна, відносно стійка цілісна система інтелектуальних, соціально-культурних і морально-вольових якостей людини, що виражені в індивідуальних особливостях її свідомості та діяльності.

Уважно прочитавши це визначення ми можемо зрозуміти, що воно лише дещо еволюціонувало порівняно з минулими століттями, але суть його не змінилась. Переходимо до наступної дефініції „сенсу життя”, яку виразно окреслюють філософи А. Москаленко та В. Сержантов.

Сенс життя - це перш за все стратегічна мета життя, тобто завдання на тривалий період чи на все життя, в тій чи іншій мірі усвідомлюване.

Лекція вчителя: питання сенсу буття постало перед людьми ще в сиву давнину. Про це свідчить „Біблія", її „Старий заповіт", де не лише становиться смислобуттєве питання, а й дається через „божественне одкровення” відповідь на нього.

У VI столітті до н. є., в Стародавній Індії з ученням про смисл і призначення людського буття виступив засновник буддизму легендарний принц із роду Гаутама. Також, у УІ-му столітті нашої ери питанню про смисл людського буття гостро постали у Стародавній Греції проте тут, як і всій європейській культурі, буття і життя не розглядаються в протилежності. Бути - значить жити, вічність буття означає вічність життя.

Великий український філософ Г. Сковорода, доводив, що щастя, радість душевну людина дістає насамперед, і головним чином, із праці за покликанням в „сродній праці”. Кожна людина має свою, так би мовити, „іскру божу", потрібно лише пізнати її, відкрити в собі з тим, щоб перейнятися улюбленою працею. Отже, праця, коли вона стає предметом нашого уподобання, улюбленою працею, набуває смисложиттєвого значення. Те ж саме стосується й наших моральних почуттів.

Отже, предмети наших сердечних почуттів, нашої любові є смисложиттєві предмети, такі, за які варто жити й вмерти. Це - наші кохані, наші діти і батьки, наша Батьківщина, країна, нація, держава, улюблена справа, наші святині, ідеали добра, істини, краси...

Урок Б

Тема: Епоха МУРу як невичерпне джерело ідей

Мета: - ознайомлення учнів із специфікою творчості письменника та його роллю в літературному процесі 20-40-хх рр. XX століття;

- розвивати вміння розглядати літературне явище в контексті творчоїманери автора та суспільних подій;

- вдосконалювати в учнів навички самостійної роботи виховуватилюбов до творчості талановитого майстра слова —В. Петрова-Домонтовича.

Завдання:

1) ознайомитися з літературним процесом 20-40-хх рр. XX століття;

I 2) дослідити специфіку художнього мислення письменника ваналізі літературознавців;

II 3) МУР як епоха

Тип уроку: урок-конференція.

Обладнання: виставка творів В. Петрова-Домонтовича , портрет письменника.

Методи: словесні, наочні.

Матеріали до уроку-конференції

Мистецький Український Рух, або МУР — організація письменників, які потрапили в табори для переміщених осіб (ДіШ) в повоєнній Німеччині — постав 1945 р. в Нюрнберзі й проіснував приблизно до кінця 1948 р. МУР належав до нечисленних українських суспільних інституцій, що існували в таборах здебільшого американської окупаційної зони, де перебувало близько 200 тисяч українців. Неорганізованій і психологічно стресованій недавнім воєнним досвідом масі біженців надали структурності, організованості та ієрархії інтелектуали, політичні опоненти комунізму. Вони обернули біженців на читачів, слухачів, глядачів, парафіян, членів партій організацій, установ.

У контексті табірного суспільства МУР був одним з епізодів, у контексті української літературної історії — цетак само епізод, проте значний і цікавий. Власне, за інтелектуальною насиченістю дискусій і творчими здобутками — це чи не найцікавіший період української літератури XX століття після 20-х років.

Юрій Шевельов (Шерех) — один з головних ініціаторів організації — 1964 р. твердив, що МУР постав випадково [91, 178]. Для того щоб здобути доступ до українських друкарських шрифтів, потрібні були докази формального існування письменницької організації. Попри випадковість обставин його утворення, МУР із твердим членством, інститутом кандидата в члени, з'їздами, конференціями, програмами, платформами, журналами й дебатами на фоні численних інших аналогічних організацій та об'єднань (Український Мистецький Фронт Молодих, Об'єднання Українських Музик, Об'єднання Мистців Української Сцени, Союз Української Демократичної Преси, Об'єднані Мистецтва та багато, багато інших) аж ніяк не виглядає випадковою структурою.

Історія МУРу висвітлена в статтях та мемуарах його учасників Уласа Самчука, Юрія Шевельова та Володимира Державіна. Єдиною відомою на сьогодні спробою критики МУРу з ревізією його ідеологічних засад є стаття Григорія Грабовича “Велика література”.

МУР проіснував три роки, провів три з'їзди та декілька теоретичних конференцій, зокрема з питань критики й драматургії. За кілька років у таборах було видруковано “більше 1200 книжок і памфлетів з різних ділянок; коло 250 з них — це публікації оригінальних творів з поезії, прози та драми”. Свої видання МУР у табірних видавництвах позначав назвами серій: “Золота Брама” або “Мала Бібліотека МУРу”. Щоб уявити інтенсивність і художню поліфонічність цієї короткої епохи, згадаємо також, що в часи МУРу писалися чи вперше вийшли друком такі книжки, як “Тигролови” Івана Багряного, “Доктор Серафікус” і “Без ґрунту” Віктора Домонтовича, “Еней і життя інших” Юрія Косача, “Старший боярин” Тодося Осьмачки, “Білий світ” Василя Барки, “Юність Василя Шеремети” й “Ост” Уласа Самчука, “Діти чумацького шляху” Докії Гуменної та чимало інших. У таборах виходили газети, де активно обговорювалися літературні справи, хоча головні дебати точилися на сторінках близько десятка табірних журналів, альманахів та інших періодичних видань, їх назви відомі, однак об'єктом вивчення вони ще не ставали.

МУР був не тільки організацією й літературною епохою. МУР у контексті нашого наступного розгляду — це дискурс ширший за формальну організацію, за офіційно приналежні до неї друковані органи й навіть за самі табори. Адже деякі автори (Дмитро Донцов, наприклад) дописували до табірної преси з-за океану, а деякі важливі тексти, як-от доповідь Шереха на Третьому з'їзді, друкувалися в “Нових днях” у Торонто. Крім того, цей дискурс виходить за межі хронологічних рамок існування організації, запозичуючи риторичні моделі з попередніх літературних періодів і продовжуючись у текстах пізніших часів.

МУР почався з проголошення теоретичної платформи. Вона передбачала певний напрям руху, з яким нібито погоджувалися всі. Однак уважне читання матеріалів МУРу показує, що з самого початку МУРівський дискурс був глибоко конфліктним. У ньому в новій і значно інтенсивнішій формі відродилися старі суперечки й дилеми української літератури.

Мало який період української літератури, мало яка її сторінка пронизана таким духом теоретизування й полеміки, як три роки МУРу. Власне, розмов про те, як писати, в кінцевому підсумку виявилося більше, ніж самих написаних і надрукованих творів. Юрій Шерех у своїх спогадах зауважував: “Діяльністю, фактично, було передовсім говоріння” [91, 24]. А Іван Багряний ще на самому початку помітив, що “створилося ненормальне явище — “літератури”, про літературу далеко більше, аніж самої літератури” [58, 264].

Більшість доповідей на МУРівських з'їздах та конференціях, переважна частина критичних статей присвячувалися знайомому ще з часів Франка питанню: якою має бути українська література, іншими словами, як писати. Письменники й колишні професори літератури засипали один одного різноманітними рецептами, порадами, закликами, інструкціями, завданнями, настановами. МУР народжувався з дискурсом гасел і рецептів.

Не будемо заходити в аналіз психологічного стану мешканців таборів, який відбився в характері того, що писалося, і в надзвичайній організаційній активності. Згадаємо тільки, що цей стан визначався колосальним стресом. З погляду цього стресу всі члени МУРу, хто більше, хто менше, намагалися збагнути як своє особисте, так і ціле історичне минуле, а також відповісти на запитання: що буде далі? зі мною? з Україною? з літературою? І ще: для кого і як писати?

Українська література, починаючи з 30-х, здавалася темним проваллям. Радянська література по суті вже не існувала як література. Еміграційна література, відома вже впродовж двадцяти п'яти років, переходила в нову фазу розвитку. Не всім вистачило сміливості говорити про стан речей прямо, не всім вистачало його розуміння, але навіть у риториці наймажорніших виступів ховався страх перед об'єктивною історичною ситуацією й відповідно страх майбутнього — свого зокрема й майбутнього української літератури в цілому. Слова, однак, народжувалися “високі”, а перспективи змальовувалися оптимістично.

Декларація ініціативної групи МУРу складалася з двох абзаців:

“Час ставив і ставить перед українським мистецтвом те завдання, до якого воно покликане: у високомистецькій, досконалій формі служити своєму народові і тим самим завоювати собі голос та авторитет у світовому мистецтві.

Відкидаючи все мистецьки-недолуге та ідейно-вороже українському народові, українські митці об'єднуються для того, щоб у товариській співпраці змагати до вершин справжнього і поважного мистецтва. Це об'єднання українських митців на еміграції відкрите для всіх діячів слова, пензля, сцени, які пишуть на своєму прапорі гасло досконалого, ідейно й формально зрілого і вічно шукаючого мистецтва” [58, 298].

Вступна стаття до першого й головного теоретичного видання МУРу під промовистою назвою “Чого ми хочемо” доповнювала ідеї декларації ініціативної групи:

“Сучасні завдання українського мистецтва в основному ті самі, що й десяток чи два роки тому — беззастережно, повно та віддано стояти насторожі інтересів нації, що боролася, бореться й буде боротися за утвердження себе в правах, які їй без найменшого сумніву належать [58, 299].

Далі митців закликано стати “справді совістю і виразником ідеалів народу”[58, 299], хоча в усьому іншому їм була гарантована повна свобода. МУР з перших кроків почав сприймати себе як чергове відродження, хоча його членам більше подобалося слово “ренесанс”. Чергове відродження відроджувало старі риторичні схеми, в яких чулися голоси Франка, Єфремова, Грушевського та інших діячів класичного народництва, хоча всі теоретики МУРу бачили народництво як етап давно пройдений і напрям давно переборений. Але заява про переборення певної традиції не означає, що її риторика, а разом з нею і певна ідеологічна парадигма назавжди знищені. Крім народницької риторики, в маніфестах МУРу й епохи МУРу присутня неонародницька, радянська риторика з жорсткими формулами “ідейної ворожості” та “ідейної зрілості”, з механістичними уявленнями більшості членів МУРу про мету й характер літературної творчості, з вимогами “товариської співпраці”, з переконанням, що література справа серйозна, політична й будь-кому не може бути довірена, з покладаннями великих надій на товариську критику. “Ми не повинні боятися гострої критики й суворих присудів. МУР — це об'єднання тих, хто шукає українського національного мистецтва. І, шукаючи, може помилятися. І тоді приходять товариші і кажуть: ти помилився. І по-товариському, але правдиво це доводять”, — говорив Шерех на Першому з'їзді в грудні 1945 р. [58, 303] . Навіть сама назва, за зауваженням Д. Струка, “лежить у радянській традиції творити такі акроніми, як МАРС чи ВАПЛІТЕ”, і в цьому сенсі МУР як рух передбачав співзвучність з концепціями “вітаїзму” 20-х років [58, 303].

Літератори, які потрапили до Німеччини з радянської України, вперше дістали можливість відкрито критикувати комуністичний режим. Вони, щоправда, принесли з собою кліше й стереотипи радянської, неонародницької, за визначенням Віктора Петрова, літератури та критики, котрих, як виявилося, не так легко було позбутися. Пошук національного став на порядку дня у відповідь на вимоги інтернаціоналізму, пошук світового звучання — у відповідь на радянську політику колоніальної провінціалізації української літератури. Отже, майже все мало в назві корінь “Україна”, зокрема, табірні видавництва називалися: “Українські вісті” (Штутґарт), “Українське слово” (Регенсбурґ), “Українська трибуна” (Мюнхен). У цей ряд можна поставити вже згадувані журнали “Українське мистецтво” й “Рідне слово”, а також Український Вільний Університет і Українську Вільну Академію Наук, у яких українськість була принциповою концептуальною настановою.

Новий мотив у дискурсі МУРу, порівнюючи з давнім і недавнім минулим, — завдання “завоювати авторитет у світовому мистецтві”. Якщо головна полеміка на зламі віків, а потім у 20-ті роки точилася навколо теми, сприйняти чи відкинути західні літературні й культурні впливи, то для МУРу питання стояло по-іншому, а саме: як і про що писати українським літераторам, щоб українська література зайняла достойне місце у світі. Українська література і раніше знала еміграцію й емігрантів (Винниченко, Маланюк ), але погляд їх завжди спрямовувався всередину, в межі того умовного політичного й естетичного простору, який називався “Україна”. МУР і близько сорока його членів опинилися островом у великому й для багатьох не зрозумілому зовнішньому світі, який називався “Європа”, “Захід”. Від цього факту неможливо було сховатися, доводилося шукати в цьому світі своє місце, з'ясовувати свої з ним стосунки.

Як завжди, в теоретизуваннях українських письменників на перше місце вийшло співвідношення в опозиції “народ — мистецтво”.

Що таке “народ” для авторів МУРівського маніфесту?

Шерех у програмному виступі на Першому з'їзді згадує про нове поняття України, витвореної у 20-ті роки й відображеної зокрема у творчості Хвильового, Підмогильного, Яновського. Зрозуміло, що це поняття народу сягало ширше за селянський клас, а служіння народові — ширше за просвітянство. Однак народність, національність, “українськість” художнього твору, поняття, якими в черговий раз послуговувалися українські інтелектуали, звучали неясно, езотерично. Спроби розібратися з ними, окреслити їх точніше визначали напрям розвитку цього дискурсу [58, 308].

Реальний народ залишився за кордоном, глибоко пригноблений, експлуатований, пригнічений сталінським режимом. Для членів МУРу він став навіть не теоретичним поняттям (глибокі характеристики народу давалися важко), а своєрідним семантичним знаком, точний сенс якого не мав великого значення. Народ був метафорою, синонімічною до України, а не якимось більш-менш сформульованим історичним, політичним чи соціологічним поняттям. Ерзац народу, якому література має служити або не служити, становили двісті тисяч табірних глядачів, читачів та слухачів.

Декларації МУРу показують, що їхні автори, як ніхто до них, прагнули зрівноважити два полюси, “народ” і “мистецтво”, зійшовшись на тому, що служити народові й служити мистецтву треба по можливості одночасно. Деякі члени МУРу, наприклад Іван Багряний, надали пріоритет одній стороні опозиції. Для Багряного тільки те мистецтво добре й велике, яке служить народові та визволенню нації. Проте його узалежнення мистецтва від патріотичної справи — приклад граничний.

Але що таке “мистецтво”? Яким воно має бути? Це питання значно складніше за попереднє. Якщо серед авторів відозви далеко не всі обізнані з усіма мистецькими рухами й проблемами, які хвилювали XX століття, то всі принаймні почуваються професійними письменниками й усі говорять про якість мистецтва. Це, в свою чергу, диктує характер дискурсу. З'являються назва “Золота брама” й формули “велике”, “справжнє”, “поважне”, “досконале”. Якими б загальними не здавалися ці слова, вони беззаперечно дають зрозуміти, що йдеться про класичне мистецтво минулого, в кращому разі XIX віку. Ці формули передбачають не просто традиційну (адже традицій багато) досконалість і справжність, а певну ідеальну, відірвану від історичних обставин літературну досконалість. Крім того, мистецтво має бути національним, українським. Про сучасність, модерність у перших деклараціях не йдеться.

Значно пізніше Шерех у своїх спогадах напише: «МУР був створений за засадою елітарності, однак далі додасть, що реалізувати її було дуже важко і “принцип елітарності ставав порожнім словом на папері” [58, 311]. З дипломатичних міркувань доводилося приймати в МУР майже всіх бажаючих літераторів. Наміри засновників (Віктора Петрова, Ігоря Костецького, Юрія Шереха, Юрія Косача, Івана Багряного та Івана Майстренка) і мова теоретичного вислову співвідносилися за принципом асиметрії. Щоб висловитися, засновники МУРу послуговувалися кліше часів Грушевського або Хвильового, або разом того й того часу.

Імперативні формули й заклики, яких у МУРі було не менше, якщо не більше, ніж за всю попередню історію української літератури та критики, поєднуються з таким же наказовим осудом декларативності й менторства. Загалом імперативність визначала дискурс МУРу: з одного боку, ми мусимо, маємо, повинні. З іншого — мистецтво не мусить, не повинно, не має. Інакше кажучи, цей дискурс зароджувався як дискурс самообмеження. Він існував у ситуації повної свободи, поза будь-якою реальною цензурою, однак його суб'єкти продовжували самі собі вказувати на можливі межі дозволеного.

Подібні імперативність і роздвоєність між мистецтвом і суспільством спочатку були майже всеохопні. Творити для народу-нації, відображати її стан, долю й дух, однак у складній, істинно мистецькій формі — ці ідеї на початковому етапі МУРу об'єднали всіх чи майже всіх його членів, а також домінували в інших творчих об'єднаннях.

Амбівалентність, бажання в якийсь спосіб примирити “народ” і “мистецтво” — найхарактерніша риса епохи. Типова формула прозвучала на Першому з'їзді МУРу з уст Юрія Косача:

“Можна бути патріотом, але не обов'язково кричати про це в одах, посланіях і поученнях і місію письменника вбачати тільки в виконанні ним функцій Єремії, учителя чи прапороносця, бо не завжди ці функції є мистецтвом” [58, 312].

Гр. Шевчук (він же Шерех і Шевельов) у статті про Олену Телігу формулює свою ідею компромісу:

“Можна творити поезію високого патріотизму, ні разу не вживши слів батьківщина або вітчизна; можна пройняти творчість палкою любов'ю до України, ні разу не вживши слова Україна; можна писати пристрасні любовні поезії, не вживши слів любов чи кохання. Бо поезія — не називає, а пориває [58, 313].

Отже, виходило, що досить зашифрувати свій патріотизм, сховати ідеологію в підтекст, щоб одержати “справжнє” мистецтво. Весь секрет чи рецепт полягав насамперед у тому, щоб естетизувати й модернізувати національний ідеал.

ОТКРЫТЬ САМ ДОКУМЕНТ В НОВОМ ОКНЕ

ДОБАВИТЬ КОММЕНТАРИЙ [можно без регистрации]

Ваше имя:

Комментарий