Сюрреализм и поэтика Г. Аполлинера
Возникновение сюрреализма
Сюрреализм (фр. surréalisme — сверхреализм) — направление в искусстве, сформировавшееся к началу 1920-х во Франции. Отличается использованием аллюзий и парадоксальных сочетаний форм. Основное понятие сюрреализма, сюрреальность — совмещение сна и реальности. Для этого использовалось абсурдное, противоречивое сочетание натуралистических образов. Многие сюрреалисты были вдохновлены радикальной левой идеологией, однако революцию они предлагали начать со своего сознания. Искусство мыслилось ими основным инструментом освобождения. Так, во «Втором манифесте сюрреализма» было сказано следующее: «Сюрреализм не побоялся стать догмой абсолютного бунта, тотального неподчинения, саботажа, возведенного в правило, и если он чего-либо ожидает, то только от насилия. Простейший сюрреалистический акт состоит в том, чтобы с револьвером в руке выйти на улицу и стрелять наугад, сколько можно, в толпу»
Впервые сам термин «сюрреализм» появился в 1917 году, в манифесте Г. Аполлинера «Новый дух», написанном к скандально нашумевшему балету «Парад»: «В «Параде», как в виде сверхреализма (сюрреализма), я вижу исходную точку для целого ряда новых достижений этого Нового духа». К 1924 году сюрреализм окончательно оформился организационно, отделившись от предшествовавших течений, что ознаменовалось «Манифестом сюрреализма» А. Бретона. Однако еще до этого сюрреализм, первоначально возникший в Париже, начал распространяться и за его пределы, к шестидесятым годам распространившись практически повсеместно и став предковой формой для новых течений.
Эстетика сюрреализма
Эстетика сюрреализма основана на абсурде и иррациональности, на отрицании рациональной эстетики, поскольку источником творчества сюрреалисты провозглашали подсознание. Сюрреалисты призывали к освобождению человеческого «Я», человеческого духа от логики, разума, морали, государственности, традиционной эстетики, понимаемых ими как «уродливые» порождения буржуазной цивилизации, закрепостившей с их помощью творческого человека. Подлинные истины бытия, по мнению сюрреалистов, скрыты в сфере бессознательного, и искусство призвано вывести их оттуда, выразить их в произведениях. Художник должен опираться на любой опыт бессознательного выражения духа – сновидения, галлюцинации, бред, бессвязные воспоминания младенческого возраста, мистические видения; «с помощью линий, плоскостей, формы, цвета он должен стремиться проникнуть по ту сторону человеческого, достичь Бесконечного и вечного». «Прекрасно все, нарушающее законы привычной логики, и прежде всего – чудо» - писал Бретон.
Эффект эстетического воздействия произведений сюрреализма строится чаще всего на сознательной абсолютизации принципа художественных оппозиций. Памятуя, что образ возникает "из сближения удаленных друг от друга реальностей" (поэт П. Реверди), сюрреалисты строят свои произведения на предельном обострении приемов алогичности, парадокса, неожиданности, на соединении принципиально несоединимого. За счет этого и возникает особая, ирреальная (или сверхреальная), почти мистическая художественная атмосфера, присущая только произведениям сюрреализма. Они погружают зрителя (или читателя) в самобытные миры, внешне вроде бы совершенно чуждые чувственно воспринимаемому миру и его законам, но внутренне чем-то очень близкие человеку, одновременно пугающие и магнетически притягивающие его. Это какие-то параллельные миры подсознания и сверхсознания, в которых бывало или бывает человеческое "Я", когда разум (или, скорее, рассудок) ослабляет по той или иной причине свой контроль над ним; когда дух человека устремляется в творческом порыве на поиски своей духовной родины.
В своем творчестве сюрреалисты стремились добиться эффекта, подобного тому, что описывал американский антрополог Лорен Эйели. «Встреча с другим миром, — говорит он, — это не только выдумка. Это может случиться с людьми реально. С животными так же. Порою границы скользят или пересекаются: достаточно быть на месте в нужный момент. Я видел, как это случилось с вороной. Эта ворона — моя соседка. Я никогда не причинял ей ни малейшего зла, но она заботится о том, чтобы держаться на вершинах деревьев, летать высоко и избегать людей. Ее мир начинается как раз там, где останавливается мое слабое зрение. Однако как-то утром все было погружено в исключительно густой туман, и я брел к вокзалу ощупью. Неожиданно на высоте моих глаз появились дна огромных черных крыла, впереди которых торчал гигантский клюв, — и все произошло молниеносно: ворона издала крик ужаса, такой, подобного которому я никогда больше не желал бы услышать. Этот крик мучил меня всю вторую половину дня. Мне пришлось смотреть в зеркало и спрашивать себя: что же во мне такого возмутительного.
В конце концов я понял. Граница между нашими двумя мирами соскользнула из-за тумана. Ворона, думавшая, что летит на обычной для себя высоте, вдруг увидела потрясающее зрелище, которое для нее противоречило всем законам природы. Она увидела человека, идущего по воздуху, в самом центре вороньего мира. Она встретилась с демонстрацией самой абсолютной странности, какую только может вообразить ворона — увидела летающего человека…» Именно к такому ошеломлению, шоку и стремились сюрреалисты, добиваясь эффекта тем же самым способом, что и в описанном случае – стиранием границ, смешением двух миров.
Самым дальним своим историческим предшественником сюрреалисты считают Босха. Более близкие художественные истоки сюрреализма восходят к романтизму вообще и к немецкому романтизму в особенности, где всегда жила тяга к необыкновенному и иррациональному.
Некоторые постулаты эстетики романтизма перекликаются с сюрреализмом. Так, например, Новалис полагал, что только поэт с помощью интуиции может разгадать смысл жизни. Чувство поэзии имеет для Новалиса много общего с чувством мистического, неизведанного, сокровенного. Поэт, согласно Новалису, творит в беспамятстве. Он представляет собой в собственном смысле субъект – объект, единство души и мира. По этому поводу французский критик Морис Надо в книге «История сюрреализма» пишет: «С романтизмом французским, английским и главным образом немецким началось вторжение в литературу и искусство вкуса не только к старинному, причудливому, неожиданному, но и к противопоставлению уродливого прекрасному, к снам, мечтаниям, меланхолии, ностальгии по потерянному раю, и в тоже время возникало желание выразить невыразимое». Истоки сюрреализма его основатели находили в истории искусства: в романтизме и в произведениях, культивировавших страшное, абсурдное, неожиданное.
Общность исходных эстетических постулатов романтизма и сюрреализма все же относительна, во многом внешняя и не захватывает их художественных концепций. В отличие от романтической, художественная мысль сюрреалистов алогична, в ней царят произвольно – капризные ассоциации и причудливые сравнения. Здесь вполне уместно вспомнить слова Повеля и Бержье о «фантастическом реализме»: «Фантастическое — это наглядная демонстрация естественных законов, непосредственный контакт с действительностью, не профильтрованный через покрывало интеллектуального оцепенения, привычек, предрассудков, конформизма.» Основой творческого метода был, по определению Бретона, «чистый психический автоматизм, имеющий целью выразить устно или письменно, или любым другим способом реальное функционирование мысли. Диктовка мысли вне всякого контроля со стороны разума, вне каких бы то ни было эстетических или нравственных соображений… Сюрреализм основывается на вере в высшую реальность; на всевластии мечты, на неутилитарной игре мысли. Он стремится разрушить другие психические механизмы и занять их место для решения важнейших проблем…»
Оккультизм, мистика, экзотические культы, фрейдизм – все это сюрреалисты использовали в своем творчестве, зачастую в самых неожиданных сочетаниях. Особое место занимало «сближение двух реальностей, более или менее удаленных», в соответствии с рекомендацией очень почитавшегося сюрреалистами поэта Пьера Реверди, близкого кубистам и Аполлинеру. Сюрреалистический образ — результат сближения реальностей, максимально удаленных, что создает впечатление абсолютной произвольности, господства чистой случайности при его возникновении.
Эта подчеркнутая бессмысленность, даже, если можно так выразиться, «антисмысл», является наследием дадаизма. Так, совет дадаистов: «Возьмите газету. Возьмите ножницы. Подберите в газете статью такой длины, какой будет ваше стихотворение. Вырезайте статью. Затем старательно отрезайте составляющие эту статью слова и ссыпайте их в мешок. Тихонько помешайте. Потом извлекайте каждое слово в любом порядке и тщательно приставляйте одно к другому» вполне применим и к поэзии сюрреалистов. Эффект эстетического воздействия произведений сюрреализма строится на сознательной абсолютизации принципа художественных оппозиций. Чем дальше от реальности текст, чем он причудливее и бессмысленнее – тем лучше с точки зрения сюрреалистов.
Другой важной чертой сюрреализма является эпатаж. Унаследовав эту черту в первую очередь от дадаизма, сюрреалисты усилии ее до предела. Скандал и шок становятся не только художественным методом, но и образом жизни. Так, например, в 1924 году сюрреалисты памфлетом «Труп» откликнулись на смерть Анатоля Франса. Осыпая покойного всевозможными оскорблениями, торопясь «дать пощечину мертвецу», Бретон, Арагон, Элюар, Супо возвестили о «празднике похорон» традиционализма и реализма. И «Манифест» написан в тоне обвинительного заключения по делу таких «преступников», как логика, реализм, роман. В качестве примера устаревшего стиля «простой информации» Бретон привел не что иное, как отрывок из романа Достоевского «Преступление и наказание», а в качестве образца сюрреалистического стихотворения «насколько возможно произвольное соединение вырезанных из газет заголовков и их частей». И здесь наблюдается то же самое наследие дадаистов, хотя и основательно расширенное. Дадаизм, весь смысл деятельности которого представлялся в отрицании, в «протесте против всего», в разрушении и уничтожении, близко подходит к представлению о терроризме как о сюрреалистическом акте, высказанном Бретоном.