регистрация / вход

Формування художньо-конструктивного мислення у молодших школярів

Науково-теоретичні основи формування художньо-конструктивного мислення у школярів. Сутність та етапи формування українського національного одягу. Особливості використання галицького побутового костюма на уроках образотворчого мистецтва, результативність.

Дипломна робота

Формування художньо-конструктивного мислення у молодших школярів

(на основі використання побутового галицького костюма)


ЗМІСТ

ВСТУП

Розділ І. Науково-теоретичні основи формування художньо-конструктивного мислення у школярів

1.1 Художньо-конструктивне мислення та його характеристика

1.2 Сутність та етапи формування українського національного одягу

1.3 Педагогічні умови розвитку конструктивного мислення у школярів

Розділ 1. Формування художньо-конструктивного мислення молодших школярів

2.1 Методика формування художньо-конструктивного мислення засобами галицького побутового костюма

2.2 Особливості використання галицького побутового костюма на уроках образотворчого мистецтва

2.3 Організація, зміст та результативність дослідження

ВИСНОВКИ

СПИСОК ВИКОРИСТАНОЇ ЛІТЕРАТУРИ

ДОДАТКИ


ВСТУП

Актуальність проблеми. Пізнання навколишнього світу починається з відчуттів і сприймань та породжує людське мислення. Воно супроводжує усі розумові процеси особистості. Саме мислення забезпечує „можливість виходу за межі чуттєвого, розширює межі і глибину пізнання, відображає істотні зв’язки і відношення між предметами, через відоме веде нас до невідомого” [40, 143]. До розумової діяльності людину спонукають здебільшого проблемні ситуації, що є вихідним моментом мислення.

На сучасному етапі розвитку психолого-педагогічної та методичної науки спостерігається значний інтерес до проблеми розвитку мисленням у різних видах конструктивної й образотворчої діяльності. У даному контексті виділяється проблема конструктивного мислення та його співвідношення з образотворчим потенціалом особистості.

Численні дослідження [5; 12; 21; 29; 44 та ін.] переконливо доводять необхідність розвитку конструктивного мислення дітей в умовах образотворчої діяльності. Особливо ця проблема актуальна для початкової школи, коли закладається підґрунтя для всебічного розвитку школяра та інтенсивно формуються всі психічні процеси і властивості особистості. Як свідчать експериментальні дані [51], значними можливостями для розвитку конструктивного мислення учнів початкових класів володіють уроки образотворчого мистецтва, особливо ті, на яких передбачається аналітико-синтетичний підхід до розгляду образотворчих явищ.

Образотворче мистецтво як один із навчальних предметів початкової школи має важливе значення у формуванні всебічно розвиненої людини, здатної до активної участі в усіх сферах людської діяльності. У школі навчання образотворчої грамоти ґрунтується на вивченні реальної дійсності. Завдяки цьому учні опановують метод реалістичного зображення. В образотворчому мистецтві важливе значення мають закономірності лінійної та повітряної перспектив, теорії тіней, кольорознавства, пластичної анатомії, композиції [10]. Тільки на основі відповідних теоретичних знань можна на бути практичних умінь і навичок з образотворчого мистецтва. З давніх часів художники і теоретики мистецтва вважали, що у процесі навчання образотворчому мистецтву треба постійно спиратися на досягнення психолого-педагогічної науки.

В основу всіх практичних завдань з малюнка слід покласти розвиток конструктивного мислення у молодших школярів [31, 62]. При цьому основним засобом розвитку конструктивного мислення у даному віці є формування уявлень про форму, оскільки уявлення про форму в дитини починає створюватися у ранньому віці, коли вона, сприймаючи об'єктивну дійсність, ознайомлюється з формою предметів.

Українське народне декоративно-прикладне мистецтво є важливим засобом розвитку художньо-конструктивного мислення на уроках образотворчого мистецтва. У його образах, зручних утилітарних формах і динамічних образах орнаменту містяться символи втаємниченої, чарівної природи, перипетії нашої історії, особливості побуту [64, 16]. Декоративно-прикладне мистецтво є важливою складовою частиною системи художньої освіти школярів.

Народне декоративно-прикладне мистецтво „живе на основі спадковості традицій, яке розвивалось в історичній послідовності як колективна художня діяльність. Воно має глибинні зв'язки з історичним минулим. Ніколи не розриває ланцюжка локальних і загальних законів, які передаються із покоління в покоління, збагачуються новими елементами” [63, 10-11]. Життя підтверджує, що декоративно-прикладне мистецтво збагачується новими аспектами філософсько-естетичного звучання, його змістовна краса потрібна людині, в наш час зростає його художньо-культурна цінність.

Важливим видом мистецтва і разом з тим практично-утилітарними виробами є комплекси українського народного одягу, що формувалися впродовж століть. Вони найяскравіше виявляють особливості різних етнографічних груп і водночас є важливим етнографічним джерелом для вивчення етногенезу українського народу [60, 67].

Національний костюм є виявом національної самосвідомості, етнічної самоідентифікації і водночас могутнім засобом їх формування, утвердження як в індивідуальній, так і в суспільній свідомості. Костюм має яскраво виражений знаковий характер, визначає приналежність людини, у даному разі – етнічну. Він створює художній образ, втілює естетичний ідеал нації. Знаходять в ньому вираз і етичні норми, уявлення. Костюм складався протягом століть, тому втілює в собі й історію нації, її національні цінності. У сучасному світі національний одяг служить знаком „свідомої національної самоідентифікації, тобто є виразом патріотичних почуттів” [73, 21].

Формування у молодших школярів конструктивного мислення на уроках образотворчого мистецтва є важливою проблемою теорії і практики. З іншого боку, відповідно до сучасних процесів в освіті й тенденцій національного відродження в сучасній культурі образотворче мистецтво не можна розглядати без дослідження особливостей народного одягу та його впливу на ефективність навчального процесу. З огляду на значущість теми, її актуальність у плані розумового розвитку учнів і була обрана тема дипломної роботи – “Формування художньо-конструктив-ного мислення у молодших школярів (на основі використання побутового галицького костюма)”.

Об’єкт дослідження – художньо-конструктивне мислення молодших школярів.

Предмет дослідження – використання побутового галицького одягу як засобу розвитку художньо-конструктивного мислення учнів.

Мета дипломної роботи – обґрунтувати педагогічні умови використання побутового галицького одягу як засобу розвитку художньо-конструктивного мислення учнів початкових класів.

Завдання дослідження:

1. Вивчити стан дослідження проблеми у тематичній літературі.

2. Визначити сутність, етапи формування та класифікацію українського національного одягу.

3. Обґрунтувати педагогічні умови використання побутового галицького одягу як засобу розвитку художньо-конструктивного мислення учнів початкових класів.

Методи дослідження: аналіз та узагальнення наукової інформації з проблеми дослідження; аналіз, синтез, узагальнення і систематизація історичних та теоретичних даних.

Практична значущість дослідження полягає у систематизації змісту й специфіки галицького святкового одягу ХІХ століття, аналізі святкового одягу в єдності власне одягу, його прикрас та доповнень, та виявленні впливу використання побутового галицького одягу як засобу розвитку художньо-конструктивного мислення молодших школярів.

Дипломна робота складається із вступу, двох розділів, висновків, списку використаної літератури, додатків. Обсяг роботи – 99 сторінок.


Розділ І. Науково-теоретичні основи формування художньо-конструктивного мислення у школярів

1.1. Художньо-конструктивне мислення та його характеристика

Мислення як процес узагальненого й опосередкованого пізнання дійсності завжди продуктивне, тобто спрямоване на здобуття нових знань. Проте у ньому „в єдності переплетені продуктивні й репродуктивні компоненти” [82, 4]. Репродуктивне мислення забезпечує розв'язання задачі, спираючись на відтворення вже відомих людині способів. Нове завдання співвідноситься з уже відомою схемою розв'язання. Незважаючи на це, репродуктивне мислення завжди потребує виявлення певного рівня самостійності.

У продуктивному, конструктивному мисленні „найповніше виявляються інтелектуальні здібності людини, її творчий потенціал. Творчі можливості дістають вияв у швидкому темпі засвоєння знань, у широті їх перенесення в нові умови, у самостійному оперуванні ними” [89, 43]. Таким чином, конструктивне мислення є „процесом пошуку істотних ознак, властивостей предметів та явищ і зв'язків між ними, а також характеристик, спільних для однорідних явищ або предметів дійсності” [5, 30]. Вирізнення, аналіз найістотніших ознак предмета лежать в основі конструктивного мислення, розкриваючи певну закономірність або тенденцію його побудови, структури.

У структуру конструктивного мислення входять такі компоненти, як змістовий та операційний [29]. Названі аспекти конструктивного мислення вирізнені абстрактно, насправді вони є онтологічною єдністю. Так, змістовий аспект конструктивного мислення залежить від того, як суб'єкт володіє операціями, діями з аналізу і синтезу об’єкта, а в засвоєні знання входять і такі, які характеризують функції мисленнєвих операцій. На якість протікання конструктивного мислення впливають аналітико-синтетичні характеристики мислительного процесу, їх сформованість у людини.

Для глибшого розуміння своєрідності конструктивного мислення розглянемо конкретно мислення як процес, як безперервну операційну взаємодію суб'єкта з об'єктами пізнання.

Операційний компонент конструктивного мислення, що забезпечує його процесуальність, складають операції аналізу, синтезу, порівняння, узагальнення, абстрагування, класифікації, систематизації, конкретизації тощо [33, 98].

Кожна мисленнєва операція виконує певні функції. Так, операція аналізу здійснює поділ цілого на частини, елементи, полягає у вирізненні окремих його ознак і боків.

Синтез полягає у пошуку зв'язків між вирізненими елементами цілого. Аналіз і синтез є основними мисленнєвими операціями. Це операції, які взаємодіють і взаємозумовлюють одна одну. Повний аналіз, тобто вирізнення основних одиниць цілого, сприяє успішному виокремленню зв'язків між елементами, ознаками цілого.

Операції аналізу та синтезу зароджуються у практичних, зовнішніх діях і здійснюються мимовільно. Розвиваючись, вони перетворюються на цілеспрямовані та внутрішні операції (здійснюються подумки).

Функції порівняння полягають у відображенні ознак схожості та подібності. Індивід може порівнювати наочно дані або уявлювані об'єкти, створюючи їх образи. Складним є процес порівняння людей, літературних персонажів, суспільних явищ тощо.

У процесі розв'язування задач доводиться здійснювати не тільки аналіз, а й абстрагування. Абстрагуванням вирізняють окремі ознаки, елементи і відділяють їх від інших і від самих об'єктів. Слово "абстрагувати" походить від лат. "відриватися, залишати осторонь". Продуктом актуалізації операції абстрагування є утворення поняття, моделі, теорії тощо. В основі „цих продуктів абстрагуючої діяльності лежать істотні ознаки, відокремлені від неістотних, необхідні — від випадкових, загальні — від поодиноких, якісні — від кількісних тощо” [40, 146]. Зароджується абстракція в практичному мисленні, а свій подальший розвиток дістає у слові як засобі вираження свого продукту, що значно розширює можливості цієї операції. Позаяк абстракція відіграє провідну роль в утворенні понять та розробці теоретичних положень, якими оперує наукове мислення, його ще називають абстрактним мисленням.

Функції операції узагальнення полягають у вирізненні груп предметів та явищ за істотними ознаками, спільними для цих груп. Узагальнення відбувається на основі абстракції, бо остання здійснює вирізнення істотних ознак та відділення їх від неістотних. Операція узагальнення необхідна тоді, коли треба зробити висновок, визначення, вивести правило тощо [33, 101]. Ця операція є продовженням операції синтезу, але складніша від неї. Складність її полягає в тому, що вона здійснює пошук не тільки істотних, а й спільних для кількох об'єктів ознак, виокремлення родових ознак і відділення їх від видових. До того ж операція узагальнення надбудовується над простішими операціями.

Здійснення переходу від загального до часткового з метою встановлення їх відповідності істотному має назву конкретизація [21, 299]. Рух думки від аналізу і синтезу до абстрагування й узагальнення, а від нього до конкретизації — це діалектичний процес, що відображає зв'язок загального з частковим, поодиноким.

Операція класифікації в результаті пошуку істотних і спільних ознак, елементів, зв'язків для певної групи об'єктів створює основи для розподілу об'єктів на групи, підгрупи, класи [44, 83].

Систематизація спрямована на виділення істотних і загальних ознак та подальше об'єднання за ними груп або класів об'єктів [54].

Мисленнєві операції, розвиваючись і ускладнюючись у пізнавальному процесі, можуть виступати як мисленнєві дії, тобто дії з об'єктами, відображеними в образах уявлень, уяви та в поняттях. Мисленнєві дії співвідносяться з певним змістом, вони спрямовані на перетворення умов пізнання об'єкта, його образу, умов задачі тощо [67, 94]. Можна сказати, що в основі мисленнєвих дій лежать кілька взаємодіючих операцій, які справляють перетворюючий вплив на зміст, шукають відповіді на запитання. Мисленнєві операції спрямовані на розпізнавання об'єктів, а також контроль за виконанням перетворюючої функції. Мисленнєві операції взаємодіють між собою і взаємозумовлюють одна одну. Кожній з них відповідає операція, що має протилежну за своїм характером функцію (розподіляти — об'єднувати тощо). Мисленнєві дії входять до складу розумових дій (перцептивні, мнемічні, імажинативні тощо).

Вчені у структурі конструктивного мислення виділяють два типи мислення: конвергентне (необхідне для знаходження єдино правильного розв’язання задачі) і дивергентне (завдяки йому виникають оригінальні думки) [40, 146]. Індивіди з домінуючим конвергентним мисленням здатні з допомогою наявних знань та логічних міркувань розв’язати задачу єдино вірним, на їхню думку, способом. Особи з дивергентним мисленням починають шукати розв’язання у всіх можливих напрямках, щоб розглянути якнайбільше варіантів; результатом найчастіше є оригінальні, нестандартні рішення.

Сучасна шкільна система сприяє розвитку в учнів конвергентного мислення і пригнічує задатки дивергентного [33]. Творчі люди, із домінуючим дивергентним мисленням, схильні утворювати нові комбінації із елементів, котрі більшість людей використовують стереотипно, або формувати зв’язки між двома елементами, які на перший погляд не мають нічого спільного.

Творче мислення за Дж. Гілфордом, має такі особливості [51, 136]:

1) пластичність – здатність запропонувати кілька розв’язків у тих випадках, коли звичайна людина може знайти лише один чи два;

2) рухливість – здатність перейти від одного аспекту проблеми до іншого, не обмежуючись єдиною точкою зору;

3) оригінальність – здатність породжувати незвичайні, небанальні і незвичайні думки.

Творча особистість зможе розгледіти в силуеті невиразного гірського хребта риси голови крокодила, знайти два десятки різноманітних застосувань газеті і т. ін.

В останні роки у результаті експериментальних досліджень [44] було встановлено, що творча діяльність людини забезпечується специфічними, особливими здібностями, які назвали креативністю. Ця здібність виявляється як здатність висувати неординарні та нестандартні ідеї, уникати в мисленні традиційних схем, швидко розв'язувати проблемні ситуації. Креативність охоплює певну сукупність мислительних процесів та якостей особистості.

Конструктивне мислення тісно пов'язане з активністю пізнавальних процесів і високою чутливістю сенсорики. Пізнавальна сфера конструктивно спрямованих людей відрізняється наявністю загальних понять, широких категорій, аналітичністю сприймання навколишнього світу, високим рівнем когнітивної (пізнавальної) гнучкості. Це новий погляд на старі істини, вихід за межі стереотипів, оригінальність ідей і відсутність стандартів [54].

Ці якості дивергентного мислення наче протидіють конвергентному, що зорієнтоване на знання, логіку, певну послідовність, оперує чіткими логічними категоріями і підводить під них існуючу проблему, намагаючись вирішити її відповідно до певних правил, законів, формул. Залежно від того, яке мислення переважає, люди можуть бути творчими і репродуктивними більшою чи меншою мірою [67, 124].

Оскільки саме творчі люди створюють нове у всіх видах людської діяльності, пошук творчо обдарованих дітей і розвиток креативності в умовах шкільного навчання набуває неабиякого значення, що супроводжується деякими труднощами, пов'язаними, головним чином, із необхідністю засвоєння учнями певних стандартних програм навчання [69]. Крім того, дослідженнями встановлено, що творчі здібності не є синонімом здатності дітей до навчання; нерідко коефіцієнт інтелекту, що визначається за відповідними тестами, у дітей творчих значно нижчий, порівняно з рештою [82]. Отже, академічні успіхи школярів не збігаються з їх креативними здібностями.

Рівень конструктиву дітей молодшого шкільного віку, як правило, залежить від тих навичок, яких дитина дошкільного віку набула в продуктивних видах діяльності. Тому індивідуальні відмінності дітей, які спостерігає вчитель першого класу, вже досить значні. Побіжний погляд на творчість дітей дошкільного віку, порівняно із шкільним, дає всі підстави твердити про значне згасання творчих можливостей школярів по відношенню до дошкільників [54]. Дійсно, потрапивши до школи, дитина значною мірою втрачає ту свободу, яка дозволяла їй займатися лише тим, що її цікавило, це по-перше, а по-друге, у школі дещо втрачається можливість для ігрових дій, фантазування, особистого пізнання світу тощо. Шкільне навчання обмежує й час: більшу частину його дитина мусить витрачати на навчання. Отже, для більшості дітей творчість і творче мислення замінюються шаблонним вивченням навчальних предметів. Однак указані обмеження не позбавляють дитину творчості, вони лише дещо її стримують.

Конструктивна творчість дітей у шкільному віці може набувати таких своїх проявів, що не завжди стають зрозумілими для вчителя: учні, які мають високий творчий потенціал, протистоять суворій дисципліні, конформізму, вони схильні до незалежності, мають підвищене почуття гумору і гостріше реагують на несправедливість. Такі діти не сприймають суворо регламентованих занять, які повторюються і навіюють нудьгу. Але водночас вони напрочуд допитливі та інтелектуально активні [5, 76].

Дитина високої конструктивної спрямованості здатна повністю заглибитися в те, що її цікавить, вона дуже винахідлива в образотворчій діяльності, іграх, використанні різних матеріалів, висловлює багато різних міркувань з приводу конкретної ситуації, здатна по-новому підійти до розв'язання певної проблеми. Творча дитина, як правило, енергійна, дотепна, відрізняється розвиненою пам'яттю і виявляє значну самостійність у думках і поведінці. Звичайно, що здатність дитини до творчості поєднана з високим інтелектуальним рівнем, це виняток, рідкісне явище у звичайному шкільному класі [33, 101]. Проте потенційна творчість, як свідчать психологічні дослідження (як зарубіжні, так і вітчизняні), притаманна кожній дитині. Завдання ж учителя — створювати умови, за яких схильність дітей до нового, нестандартного, бажання самостійно вирішувати поставлені завдання можуть дістати розвитку. Дитина молодшого шкільного віку шукає можливостей для виявлення своєї інтелектуальної енергії, що йде від потреби у творчості. Загалом у дітей цього віку творча потреба реалізується у двох напрямках: у розвитку інтересу до пізнання та ігровій діяльності.

Із сформованим конструктивним мисленням не народжуються. Все залежить від того, які можливості надасть оточення для реалізації природного потенціалу. Як відмічає Фергюссон, “конструктивні здібності не створюються, а вивільняються” [44, 16]. Тому, щоб зрозуміти, як розвивається конструктивна діяльність, необхідно оцінити не лише і не стільки необхідний для цієї діяльності базовий рівень інтелекту, скільки особистість людини та умови її розвитку.

Конструктивне мислення завжди передбачає зміну змісту для того, щоб зробити його зрозумілим, доступним для повного і глибокого сприйняття суб'єктом. Ці зміни відбуваються за допомогою мисленнєвих операцій (аналіз, синтез, узагальнення, порівняння тощо). Коли ж розглядати конструктивне мислення лише в аспекті мисленнєвих операцій, динаміки їх розгортання, то мислення виступає як процес [67, 154].

Мисленнєвий процес завжди формується у діяльності, взаємодії суб'єкта з навколишнім світом. Конструктивне мислення актуалізується під впливом мети, в умовах виникнення проблеми [44]. Мета формує мислення як діяльність. Розгортаючись у часі, будучи безперервним, воно виявляє себе у процесуальному плані, оскільки мислить не саме мислення, а суб'єкт з певними спонукальними потребами, інтересами, почуттями.

Отже, всі компоненти конструктивного мислення (змістовий, операційний та процесуальний) виявляються в мисленнєвій діяльності особистості. Ця діяльність виникає і формується як процес за умов проблемної ситуації і задачі.

Проблемна ситуація — це конфлікт, суперечність між обставинами та умовами – між наявними знаннями і актуальним потребами. Це малоусвідомлений процес невизначеності: “Що не так? Що не таке?” тощо. Усвідомлення проблемної ситуації становить уже перший етап у її розв'язанні. На другому етапі відбувається вирізнення відомого і невідомого. Внаслідок цього проблемна ситуація перетворюється на задачу [82, 6].

У структурі задачі вирізняють умову та вимоги. Для характеристики умови використовують такі ознаки, як звичність-незвичність ситуації, а також характер поставленої умови (словесний опис, зображення, реальна ситуація) і ступінь вираженості в ситуації суттєвого відношення між відомими і невідомими величинами, що є ключовим у розв'язанні задачі. Задачі мають задум (ідею, зміст). Важливою характеристикою вимог є чіткість їх формулювання. Задачу характеризує також співвідношення між умовами і вимогами. В умові можуть міститися всі елементи; необхідні для розв'язання задачі, можуть бути зайві елементи тощо [69, 148].

Існують різні класифікації типів задач. Деякі вчені говорять про необхідність створення особливої науки про задачі — проблемології.

На основі аналізу умов задачі та чітко сформульованого питання відбуваються вироблення та перевірка правильності гіпотез. У пошуку ймовірних шляхів розв'язання задачі суб'єкт обирає одну з властивостей задачі, вирізняє у ній певні відношення і бере їх за основу своєї гіпотези. Вироблення гіпотез дає змогу передбачити шляхи розв'язання і можливі результати [83].

Процес утворення припущень складний. Він залежить від характеру задачі. Чим більше ознак її компонентів та їх характеристик, тим більше можна висунути правдоподібних гіпотез.

Коли ж кількість альтернативних припущень щодо факту може бути великою, суб'єкт шукає спосіб швидкого виявлення й усунення невідповідних серед них. Часто умови навчальних задач ставлять так, що потрібно сформулювати основну, загальну, вихідну гіпотезу, а також конкретну [90, 75]. Всі видозміни гіпотез відбуваються залежно не тільки від характеру задачі, а й від досвіду суб'єкта. Чим більший досвід суб'єкта, тим швидше спрацьовує відчуття правдоподібності припущень. На цій основі здійснюється випереджаючий контроль і усувається необхідність вдаватися до математичних маніпуляцій з числами, шукаючи підтвердження гіпотези шляхом спроб і помилок.

Наступним етапом є розв'язування задачі. Інколи постає потреба на підставі припущень зробити деякі уточнення умов та вимог задачі. Повна визначеність у виборі шляху розв'язання задачі зумовлює подальші кроки суб'єкта. Він може скористатися алгоритмом як системою вказівок, застосувати прийом порівняння, чи перетворити зміст задачі, вдатися до побудови схем, моделей тощо [83, 6].

Оригінальність стратегії суб'єкта свідчить про творчий підхід до розв'язання задачі. У процесі розв'язання задачі усвідомлені й неусвідомлені елементи поєднуються між собою. Інколи, особливо в досвідчених суб'єктів, розв'язання приходить раптово, наче осяяння, інсайт-рішення. В такому разі має місце інтуїтивне мислення.

Останнім етапом є перевірка розв'язування задачі. На цьому етапі увага суб'єкта спрямована на причинно-наслідкові зв'язки між елементами задачі, підтверджені гіпотезою та результатами. У цей час може відбутись переосмислення задачі, нове її бачення, виявлення в ній нових проблем і стратегій [69, 154].

Отже, до схеми розв'язування задач входять основні етапи (усвідомлення і розуміння задачі, складання та здійснення плану, рефлексія — погляд назад, аналіз пошукового процесу), які вказують на послідовність дій, необхідних для правильного розв'язку задачі. Вибір практичної дії (способу) не має відбуватися шляхом спроб і помилок, тобто безпосереднього маніпулювання можливостями елементів, а потім розмежування вдалих і невдалих результатів таких пошуків.

Адекватне розв'язання слід будувати на вивченні особливостей елементів і припущенні про можливий шлях розв'язання задачі (антиципація [68]). Цей шлях припускає один спосіб розв'язання задачі й водночас ігнорує інші, що скорочує пошуковий процес загалом. Вибір різних варіантів дії відбувається на основі досвіду особистості, спираючись на який доводиться шукати подібну успішно розв'язану задачу, порівнювати її з тією, яку потрібно розв'язувати. Якщо остання задача схожа за своєю сутністю з наявними у досвіді суб'єкта, вона підводиться під певний тип, а далі розв'язується за систематичним планом, тобто за алгоритмом. Отже, цей спосіб розв'язання задачі ґрунтується на згадуванні про спосіб розв'язку подібних задач, про дії, які використовували для їх перетворення. Даний шлях надійний, але часто тривалий [81, с. 20].

Альтернативним способом може бути евристичний шлях. Евристична діяльність — це така діяльність суб'єкта, яка дає змогу розв'язати нетипову задачу [67, 123]. Евристичними є доцільні прийоми, які суб'єкт виробив у процесі розв'язання задачі і здатний свідомо переносити їх на інші задачі (Пуанкаре, Пойа). Наука, що вивчає закономірності евристичної діяльності людини, називається евристикою. Евристична діяльність відрізняється від алгоритмізованої тим, що вона не шукає готової схеми дій для розв'язання задачі, а створює нову схему дій (новий спосіб).

Процес розв'язання задачі залежить від установки. Як оперативні компоненти до цього процесу входять сприймання, уявлення, поняття, судження, умовиводи, міркування, емоційні та вольові якості. Отже, у процесі розв'язання задач актуалізуються всі психічні сили людини. Особливо важливу роль у цьому процесі відіграють розумові дії. Процес формування розумових дій вивчав П.Я. Гальперін [21]. Його науковий підхід базується на сукупності емпіричних фактів, зокрема на схожості психічних процесів із зовнішньою організацією діяльності, на фактах зміни дії у процесі її скорочення, поступового сходження від зовнішньої дії до внутрішньої.

Витоками гіпотези про поетапне формування розумових дій стали погляди О.М.Леонтьєва про необхідність вивчати психічне життя у зв'язку з конкретною, зовнішньою, предметною діяльністю. Ця гіпотеза уможливлює з'ясування того, як предметні дії перетворюються на розумові. Сутність її полягає в наступному: процес перенесення дії із зовнішнього у внутрішній план здійснюється через ряд етапів. На кожному з етапів дія змінюється за чотирма параметрами: рівень виконання, міра узагальнення, повнота фактично виконаних операцій та міра засвоєння. У першому параметрі розрізняють три рівні дії: 1) з матеріальними предметами (або їх матеріалізованими зображеннями); 2) у голосному мовленні (без опори на предмети); 3) у думці. Три останні параметри визначають якість дії. Як пише автор, вона тим вища, чим більші узагальнення, скорочення та засвоєння дії [51, 136].

Згідно з поглядами П.Я.Гальперіна [21], процес формування розумових дій розпочинається з ознайомлення з операційним складом майбутньої дії, а також з вимогами, яким вона має відповідати. Це ознайомлення є орієнтовною основою дії, що визначає тип орієнтування у задачі. Розрізняють три типи орієнтовних основ. Орієнтовна основа першого типу являє собою зразки дії та її продукту. Вказівок, як правильно виконувати дію, немає, а тому дія є нестійкою. Орієнтовна основа другого типу має не тільки зразки дії та її продукту, а й усі вказівки для того, як правильно виконувати дію з новим матеріалом. За таких умов навчання дія стійкіша і може переноситися на нові задачі, якщо цей вид задач не дуже відрізняється від попереднього. Орієнтовна основа третього типу полягає в тому, що індивід навчається аналізувати умови правильного виконання задачі, а вже потім виконує дію. За таких умов дія формується стійкою і здатною до широкого перенесення.

Спираючись на певну орієнтовну основу дії, індивід починає виконувати дію. Спочатку вона формується в зовнішньому плані, з реальними предметами або їх замінниками. Потім відбувається перенесення її з зовнішнього плану в план голосного мовлення. Мовне виконання предметної дії готує здійснення її у внутрішньому плані (подумки), а потім ця дія трансформується в розумову дію.

Мисленнєва діяльність не є перебігом асоціативних думок, бо кожна з них народжується з мотиваційного боку свідомості (Л.С.Виготський [51]). Успіх у розв'язанні задачі забезпечується пізнавальною мотивацією, що становить внутрішні мотиви. Мотивація такого виду виникає і формується в процесі відображення проблемності задачі, її суперечливого характеру, наприклад, невідповідності між умовами та вимогами задачі тощо. Виявлення суб'єктом певних властивостей пізнавального об'єкта підсилює мотивацію, і процес пізнання його триває. Отже, пізнавальна мотивація формується і виявляється як конкретна спрямованість на передбачення (прогнозування) певних властивостей об'єкта та способів його пізнання.

Зовнішня мотивація не має конкретної спрямованості на зміст і процес мислення. За такої мотивації школяр розв'язуватиме задачу через зовнішні причини (наприклад, заслужити схвалення вчителя, батьків тощо). Його більше цікавитиме результат. Дехто із учнів, керуючись зовнішніми мотивами, може списувати, користуватися підказками [40, 144].

Отже, ефективність мисленнєвої діяльності зумовлюється пізнавальними інтересами, потребами. Процес виховання пізнавальних інтересів висвітлюється у психологічній літературі. Але варто сказати, виникає він там, де людина відчуває свою адекватність, впевнена, що здатна до того, що в неї добре виходить тощо. Тому психологи пропонують учителям використовувати "Методику успіху" [29]. Сутність її полягає в тому, що задачі добирають індивідуально, зважаючи на можливості кожного школяра, але учням про це не відомо. Це — підготовчий етап. На другому етапі учням кажуть, що задача складна, але треба намагатися розв'язати її. Насправді задача такої самої складності, як і попередня, кожний школяр розв'язує її. Цей етап називають етапом "змушеного" успіху. На третьому етапі — "реального" успіху — учнів попереджують, що пропонується задача нового типу й оцінок ставити не будуть. Насправді задача складніша за попередню. Школярі розв'язують її кілька разів не на оцінку, а потім всі ці заходи стають непотрібними. В учнів з'явився інтерес до предмета.

Для успішного здійснення навчального процесу, необхідно продумувати прийоми формування мети у школярів, адже часто мета вчителя і учнів не збігається.

Істотний вплив на ефективність розв'язування задач має ставлення суб'єкта до цієї діяльності, його установки. Установка виявляється як стан мобілізованості, готовності до дії, а тому є механізмом регуляції мисленнєвої діяльності, формою спрямованості на розв'язування конкретної задачі. Виникнення установки залежить від наявності потреби в розв'язанні задач та від особливостей ситуації, де задовольняється ця потреба. А тому готовність до розв'язування задачі виникатиме тоді, коли діє підсилена мотивація, коли суб'єкт уже досягнув в минулому успіху в цій діяльності й відчуває щодо неї свою адекватність [44, 118].

Л.С.Виготський писав, що нові типи зв'язків та співвідношень функцій передбачають як свою основу рефлексію, відображення власних процесів свідомості. Виявлення рефлексії у процесі розв'язування задачі розглядається як механізм організації мислення та саморозвитку особистості. Щоб сподіватися на успіх у розв'язуванні задач, суб'єкт має аналізувати не тільки завдання, а й власне мислення, створювати образ власного "Я", переосмислювати особистісні стереотипи (наприклад, відсутність наполегливості, організованості, рішучості у згаданому процесі) [51, 135]. Досліджуючи ці явища, вчені виділяють інтелектуальну (самоаналіз свого інтелектуального рівня) та особистісну рефлексію (відтворення особистісних властивостей, які виявляє індивід у пошуковому процесі).

Аналіз учителем кожного кроку в розв'язанні задачі учнями або розв'язуванні задач у діаді, тріаді за умов обговорення мисленнєвих "ходів", ставлення учасників до розв'язання задачі сприятиме розвитку в них рефлексивної регуляції.

1.2. Сутність та етапи формування українського національного одягу

Одяг народу тісно пов'язаний з його історією. Відродження народних строїв веде до воскресіння глибинних пластів пам'яті. Ми пізнаємо, як жили і працювали наші предки, як вбиралися в будні і свята, якими були їхні звичаї та обряди.

Що ж таке одяг? На перший погляд, відповідь проста: це «сукупність предметів, які захищають людину від впливу зовнішнього середовища — холоду, спеки, негоди» [43, 69]. Одначе, вона буде неповною, бо в побутуванні неважко помітити не тільки практичне призначення предметів ноші, але й їх зв'язок з широким колом духовних понять. Наприклад, одяг свідчив про становище людини в суспільстві [55]; у різні часи існували чітко визначені вимоги до вбрання на свято, будень, обряд [59]. Тому одяг становить важливу складову частину духовної і матеріальної культури народу.

Крім терміну «одяг», часто вживається термін «костюм». Він окреслює «значно ширше за обсягом поняття, яке вказує на сукупність і співвідношення одягу, власне предметів ноші, прикрас, знаків розпізнавання, зачісок, косметики, головних уборів, взуття, які поєднуються і цілісний комплекс» [79, 22]. Костюм є виразником соціальної та індивідуальної приналежності людини, її віку, статі, xapактеру, естетичного смаку. Слово «костюм» — французького походження. На означення цього ж поняття в українській мові існують відповідні терміни: «стрій», «убрання», «шати» [70].

Народний одяг є надзвичайно складним явищем, сформованим у системі різноманітних чинників: соціально-економічних, історичних, географічних, власне етнічних. Сукупно вони визначали як етнічні обриси матеріальної культури, так і регіональну її своєрідність — окремі типи, підтипи, варіанти, що відповідають тим об'єктивним умовам, що склалися в окремих регіонах України.Така властивість одягу пояснюється тим, що вона не тільки виконує прагматичні функції, а й становить невід'ємний компонент духовної, зокрема обрядово-ритуальної культури. Народний одяг був одним з найважливіших каналів передачі міжпоколінної етнокультурної інформації, передусім за допомогою системи традицій.

Національний костюм є виявом національної самосвідомості, етнічної самоідентифікації і водночас могутнім засобом їх формування, утвердження як в індивідуальній, так і в суспільній свідомості. Костюм має яскраво виражений знаковий характер, визначає приналежність людини, у даному разі – етнічну. Він створює художній образ, втілює естетичний ідеал нації. Знаходять в ньому вираз і етичні норми, уявлення. Костюм складався протягом століть, тому втілює в собі й історію нації, її національні цінності [92].

У сучасному світі національний одяг служить знаком свідомої національної самоідентифікації, тобто є виразом патріотичних почуттів. Л. Гумільов уводить термін «етнічне поле» – «поле поведінки і аттрактивності членів етнічної системи, що виникає на основі пасіонарного поля» [3, 43]. Саме через етнічне поле відбувається включення людини в етнос і національну культуру.

Оригінальний стереотип поведінки, характерний для етносу, система взаємодії як з природою, так і з іншими членами етносу, іншими етносами знаходить свій знаковий вираз у національному костюмі. Він передає в закодованому вигляді систему національних цінностей, складовою і виразником яких є сам. Тому традиційне носіння національного одягу включає особу у визначене етнічне поле. Свідомий же вибір національного костюма значною мірою пов'язаний не тільки з визнанням його естетичної цінності, але й з свідомою акцептацією системи національних цінностей і, в цілому, демонстрацією своєї належності до визначеного етносу.

Традиційні риси народного одягу, переживши не одне покоління людей, завжди повторюються у своїх складових частинах, матеріалі, прикрасах. Порівнюючи музейні зразки народного одягу, що належать до XIX і XX ст., з одягом, поширеним в народному побуті зараз, можна спостерігати не тільки процес його перетворення — зникання одних рис і засвоювання інших, а й переконатися, що народний одяг різних часів зберігає тотожність основних форм, хоч і має багато відмін у деталях, які впливають на його силует, колорит і декоративність [14, 68].

Традиційний костюм українців поряд із забезпеченням фізичного існування людини задовольняв її різноманітні соціальні потреби. Завдяки своїй символічній навантаженості костюм, будучи матеріальним витвором, міг виконувати функції, властиві феноменам духовної культури.

Багатоманітність символів та варіантів їх поєднання безпосередньо пов'язані з призначенням костюма. Так, при переході від повсякденного костюма до святкового, а також від святкового до обрядового активно зростала роль знакових функцій. Водночас на задній план відходила практична функція: у святковому костюмі їй належала другорядна роль, а в обрядовому практичні властивості окремих елементів взагалі не брались до уваги [46, 82].

Відмінність у співвідношенні практичності й знаковості присутня й на рівні окремих властивостей компонентів костюма. Найменш інформативними є конструктивні особливості — крій, силует, пропорції одягу. Вони певного мірою стабільні не лише в межах одного етносу, а й мають чимало близьких рис у сусідніх і навіть досить віддалених народів. Особливості ж декоративно-художнього оформлення одягу більш відкриті для втілення — в рамках традицій — особистих бажань та смаків. Тому декоративно-художні прийоми значно різноманітніші не лише в історичному, а й у територіальному плані й здатні виступати символами широкого кола духовних цінностей.

Формування українського народного одягу — цього яскравого й самобутнього культурного явища — відбувалося протягом багатьох століть. Ще за часів Київської Русі значного розвитку набули ткацтво та різноманітні ремесла, які мають безпосереднє відношення до створення одягу. Відтоді кожна епоха накладала відбиток на традиційне вбрання, і можна з упевненістю твердити, що особливості костюма являють собою одне з важливих джерел вивчення етнічної історії населення України, його соціальної структури, естетичних поглядів та уявлень тощо [61, 50].

Загальнохарактерною рисою традиційного українського одягу та численних доповнень до нього є декоративна мальовничість, яка відбиває високий рівень культури виробництва матеріалів для одягу, створення його різноманітних форм, володіння багатьма видами й техніками опорядження та оздоблення. Водночас народному одягу притаманна значна варіативність. Найбільш помітними були відмінності у костюмі, що побутував на Лівобережжі та Правобережжі, Слобожанщині та Поділлі. Це ж стосується й традиційного одягу населення Подністров'я, Карпат, Полісся та Півдня України.

Регіональною специфікою були позначені передусім матеріали для одягу; конструктивні, технологічні і декоративні прийоми його створення; способи виробництва окремих деталей: головних уборів, взуття, прикрас; колорит, техніка та мотиви орнаментики — особливо сорочок і поясного одягу, які майже до кінця XIX ст. зберігали давні локальні особливості, а також способи носіння і об'єднання всіх елементів одягу в повний, завершений комплекс вбрання [73].

Основні елементи українського народного одягу мають давньо-слов'янське походження і беруть свої витоки з культури Київської Русі [91]. Це домоткані тунікоподібні сорочки, поясний одяг у вигляді прямокутної орнаментованої смуги тканини, вузькі полотняні чоловічі порти, рушникоподібне жіноче головне вбрання, плетені й ткані пояси.

В українському традиційному вбранні кінця XIX — початку XX ст. поряд із збереженням давніх місцевих ознак простежуються й пізніші нашарування, пов'язані насамперед з історичною долею різних земель України. Так, одяг населення Правобережжя зазнав помітного впливу польсько-литовської, Лівобережжя – російської культури. Велике значення мало й те, що через Україну йшло інтенсивне та постійне торговельне й культурне спілкування країн Заходу і Сходу.

Виникнення Запорізької Січі, специфічні політичні умови, в яких опинилася Україна у XVI—XVIII ст., взаємні контакти з сусідніми народами — все це зумовило своєрідність формування української національної культури і зокрема культури вбрання. Стильові особливості західноєвропейського ренесансу та з часом бароко проникають в художній світ України, отримуючи місцеву інтерпретацію і в одязі. Завдяки своїм самобутнім рисам традиційний костюм українців був певною позначкою належності людини до тієї чи іншої верстви суспільства, мав досить широку й складну семантику, символізуючи, крім етнічних, регіональних чи соціальних ознак, вік і стать людини, її сімейний стан тощо.

Український народний одяг — самобутнє явище, що розвивалося і вдосконалювалося протягом століть, вбираючи в себе досягнення інших культур, водночас не втрачаючи оригінальних ознак [15, 68].

Чоловічий селянський одяг складався із сорочки до колін, що вдягалася навипуск та перепоясувалась шкіряним або в’язаним поясом, нешироких штанів. Сорочка часто оздоблювалася вишивкою. На поясі кріпилися необхідні інструменти (ніж, гребінь). Взимку поверх сорочки вдягався хутряний кожух, восени та навесні — сукняна свита. На ноги одягалися постоли — стягнуті шматки сиром’ятної шкіри, більш заможні чоловіки — черевики, чоботи. Волосся різали під макітру. Цей вид стрижки поступово замінював розповсюджене в XV—XVIII ст.ст. гоління голови із залишенням оселедця. Бороди носили літні чоловіки.

Жіночий народний одяг складався з сорочки, запаски або юпки, кожуха (взимку). Дівчата заплітали волосся в одну або дві коси. У Карпатах заможні жінки також заплітали волосся в коси. Голову влітку обв’язували стрічкою або хусткою. Заміжні жінки обов’язково носили очіпок. Святковим взуттям були черевики. Здебільшого повсякденно ходили босоніж або у постолах.

У степовій частині України в XIX столітті побутувала фабрична одежа. Вдягалися за міським зразком — верхні міські сорочки, пальта, прямоспинні свити, кожухи у чоловіків; сарафани, спідниці, кофточки, блузки, пальта — у жінок. Найстійкішим щодо збереження традицій був одяг сільського населення. Багато його різновидів широко побутували до початку XX ст. [8].

Комплекси українського народного одягу формувалися впродовж століть. Вони найяскравіше виявляють особливості різних етнографічних груп і водночас це важливе етнографічне джерело для вивчення етногенезу українського народу.

У давньоруських письмових джерелах свідчення про одяг зустрічаємо в літописах. Наприклад, у Галицько-Волинському літописі описується костюм князя Володимира Васильовича. У письмових пам'ятках, що належать до ХІІ-ХІІІ ст., в поемі "Слово о полку Ігоревім" подаються згадки про окремі елементи одягу цього періоду.

Чимало відомостей про одяг різних суспільних верств стародавньої Русі є і в "Слові Даниїла Заточника" та інших письмових джерелах.

Ще більше значення для вивчення народного одягу мають іконографічні джерела (мініатюри, фрески, мозаїка). Про деякі компоненти давнього українського одягу можна судити з ілюстрацій. Радзівіллівського або Кенінгсберзького літописного зводу, доведеного до 1206 р. У ньому вміщується 617 мініатюр [17].

Багатий матеріал зафіксований на фресках і мозаїчних настінних зображеннях Софійського собору в Києві. На них, крім одягу Ярослава Мудрого та його сім'ї, зображений одяг скоморохів, музикантів, мисливців.

У другій половині ХІХ ст. народний одяг став предметом спеціальних досліджень, зокрема, А.П.Чубинського (видав сім томів "Трудов этнографической экспедиции") та Я.Головацького [25], який розглядав одяг населення України як джерело вивчення етнічної історії народу. Помітний внесок у вивченні цієї галузі зробили зарубіжні вчені, наприклад, польський етнограф К. Машинський, чеський дослідник Л. Нідерле ("Славянские древности") та інші.

У післявоєнний час вийшли в світ праці про народний одяг. Серед них – дослідження Г. Маслової [59-60] з питань специфіки одягу та генезис окремих його видів. На сьогодні досліджено народний одяг окремих етнографічних груп українського народу (бойків, гуцулів, поміщиків, подолян). Найбільш відома праця з цього питання – монографія К. Матейко "Український народний одяг" [63].

На початку ХІХ століття утвердження, популяризація народного костюма як національного символу відбувається в середовищі української інтелігенції. Народний одяг, або його частини, особливо вишита сорочка, стали виразом патріотичних, демократичних переконань. Т.Г. Шевченко, який звичайно носив міський одяг, на відомій фотографії І860 р. убрався в традиційні українські сорочку, кожух і шапку.

Особливо в 2-й половині XIX ст. серед різночинців, демократично настроєної інтелігенції України було прийнято включати у свій одяг елементи народного одягу. Достатньо згадати відому світлину, де О. Пчілка сфотографована в українській сорочці, як і її доньки. Маємо фото Л.Українки в українському одязі. Д.Антонович, демонстративно, підкреслюючи свої національні переконання, одягався у вишиту сорочку, свиту і шапку, чоботи. Характерною частиною одягу І.Франка була вишита сорочка [78].

Розгорнулось діяльність з дослідження українського народного одягу в усій його історичній і регіональній розмаїтості. Достатньо згадати праці Я.Головацького, П.Чубинського, Ю.Павловича, В.Шухевича, О. Кульчицької та ін. П.Чубинський, Б. Познанський, В. Богданов розглядали народний одяг як важливе історичне джерело, що відбиває етнічну історію народу, його етнокультурні зв’язки. О.Кульчицька провадила у 20-30 роки ХХ століття значну роботу з моделювання одягу в національному стилі, запровадження елементів народного одягу в повсякденний і святковий міський костюм.

У ХХ ст. запровадження в моду елементів національного одягу також зберігало виразний ідеологічний зміст, було проявом наголошення на національній приналежності, вірності національним цінностям, традиціям, ідеалам [70].

У СРСР поява фольклорного стилю в одязі збіглася з "відлигою". Саме в 60-ті роки в одязі стали з’являтися фольклорні мотиви. Перш за все в самостійно пошитому або в’язаному одязі, як оригінальні деталі – вишивка в народному стилі на комірі або кишені сукні, блузки; спідниця з картатої, “під плахту”, тканини, камізелька зі стилізованим народним орнаментом, хустка, пов’язана у вигляді очіпка; плетений шкіряний пояс, коралі або червоні дерев’яні буси. Ці елементи надавали костюму національного відтінку і певною мірою були проявом прагнення до національної самоідентифікації [79]. Свої особливості мав костюм "шістдесятників" – українських дисидентів. Характерним для їх одягу було включення елементів українського народного костюма, власне, не реплік, а автентичних речей – вишиті сорочки в чоловіків, жінок; барвисті українські хустки, сердаки. Чоловіки також відпускали пишні “козацькі” вуса [85, 32].

У 70-ті роки, незважаючи на всі складності і репресії, відбувалося відродження української культури. Фільми українських режисерів, книги, виставки українського образотворчого, декоративно-ужиткового мистецтва викликали інтерес до української культури не лише в етнічних українців, але й у представників інших національностей. Модним стало доповнення міського одягу елементами народного українського костюма.

Спадкових городян український костюм приваблював своєю барвистістю, оригінальністю. До того ж характерні риси українського народного одягу – геометричність, чіткість форм, барвистість – відпо-відали загальним тенденціям європейської моди 70-х років. Складові українського народного костюма – вишиті сорочки, безрукавки, кожушки, сердаки, сумки – тайстри, бісерні прикраси органічно вписувались у сучасний гардероб. Творча молодь, деякі модельєри підбором кольорів, окремими деталями – оздобами, фурнітурою, доповненнями надавали одягу національний характер. З одного боку, це був прояв характерного для цього прошарку населення прагнення до оригінальності, з другого демонстрація національної самоідентифікації.

Фольклорний стиль, найбільш яскраво виражений у жіночому костюмі, був поширеним у Львові, Києві серед творчої і частково наукової інтелігенції, молодих службовців, студентства. Найчастіше фольклорні елементи в одязі поєднувались з інтересом до української культури, історії. Для вихідців з сіл, їх дітей фольклорний стиль був природним виявом їх національних почуттів. Простежувалась і інша тенденція – інтерес до української культури, який проявлявся, зокрема, у замилуванні народною культурою, у фольклорному стилі в одязі, приводив до усвідомленого сприйняття національних цінностей [87, 65].

На мітингах кінця 80-х – початку 90-х років ХХ століття прихильники незалежності України одягалися в автентичні народні костюми або включали в комплект одягу їх елементи: вишиті сорочки; кептарі, плахти, хустки, гарасівки та ін. Разом з жовто-блакитними стрічками, значками вишиті сорочки виступали як символ підтримки незалежності України. У перші роки незалежності модним було одягати дітей в більш чи менш стилізовані народні костюми. Національні мотиви стали домінантними в колекціях одягу українських модельєрів.

Отже, практика показала й довела, що народний костюм відіграє дуже значну роль у вихованні, стимулюванні патріотичних почуттів громадян країни. Для зміцнення держави необхідно, щоб кожний усвідомив себе громадянином даної країни. Найбільш яскравим, естетичним, візуальним проявом є народний костюм, що символізує Україну в цілому. І його дослідження, популяризація, перетворення в необхідний елемент буття громадян України є важливим завданням держави, громадських організацій [73].

Підтримка держави має реалізуватися не тільки в забезпеченні костюмами хорів, фольклорних колективів, але і через підтримку, спонсорування діяльності по популяризації національного одягу, фольклорного стилю в моді. Кожен громадянин країни повинен мати можливість відтворити національний костюм у формах або традиційних, або осучаснених, прийнятних для сучасного суспільства, стилю життя, незалежно від віку, соціальної приналежності. Практика європейських країн продемонструвала й довела, що національний костюм відіграє дуже велику роль у стимулюванні патріотичних почуттів громадян країни. Тому цей досвід доцільно використати Україні.

Отже, український народний одяг є надзвичайно складним явищем, сформованим у системі різноманітних чинників: соціально-економічних, історичних, географічних й етнічних, які визначали як етнічні обриси матеріальної культури, так і регіональну її своєрідність.

1.3. Педагогічні умови розвитку конструктивного мислення у школярів

Результати науково-психологічних досліджень, проведених за методикою викладання малюнка готовими формами, показали, що конструктивне мислення у дітей молодшого шкільного віку не виникає як результат пасивного відображення предметів сприймання у мозку в мозку, а для його формування, як і для його відтворення, потрібні практичні — конструктивні, образотворчі – дії, що комплексно утворюють образотворчу діяльність.

Діти молодшого шкільного віку складають малюнки різного ступеня складності, різного ступеня «ознайомленості» із змістом і різної структури, причому використовують дві-три і більше фігур. Спостереження за роботою дітей показало [54]:

1. Відтворення збережених уявлень — це спеціальний процес. Збережений образ не випливає в готовому вигляді, а конструюється на основі слідів, що збереглися, і залежить від вікових закономірностей розвитку уяви, уявлень і пам’яті. Такий процес правильно назвати уявлюванням. Працюючи з готовими предметами, діти мають можливість у самому зображенні застосувати практичну дію для створення картини з окремих фігур. Ця дія, проте, структурно відрізняється у дітей різного віку

2. У малюнках дітей молодшого шкільного віку, на відміну від підлітків, і зокрема в їх роботах по викладанню малюнка готовими формами, як і при конструюванні постаті людини, особливо чітко виступає злитість просторових характеристик образу, що зберігається, і невміння використати їх відповідно до задачі.

В інших експериментах дітям треба було скласти фігури трьох добре знайомих звірів, кожну з яких було розрізано на три куски. Одержані результати у молодших школярів вражають своєю безглуздістю. Навіть семирічні діти дуже погано уявляють собі форму начебто добре відомих їм тварин: ведмедя, кози і коня. Така сама злитість сприймання виявляється і при відтворенні дітьми молодшого шкільного віку знайомої ситуації. Діти зовсім довільно з’єднують будь-які предмети.

Діти 4-го класу вже шукають більш правильні поєднання, комбінуючи фігури доти, поки їм не вдається так розмістити фігури, що це їх задовольняє. У цьому процесі відтворення й конструювання збережений образ набуває оформленості і осмислюється дитиною. Такий образ вже є адекватним, реалістичним образом відтворюваного уявлення.

У продуктивності образотворчої діяльності величезне значення має дія, до якої вдаються діти у молодшому шкільному віці при сприйманні предмета [54].

Дітям важко правильно сприймати малюнок. Адже навіть найпростіший малюнок, на якому зображено хоча б два предмети, зображає їх у певних просторових зв'язках. Осмислити ці зв'язки потрібно для того, щоб розкрити взаємовідношення між частинами малюнка і сприйняти зображення як щось ціле. Тому сприймання дітьми малюнка здавна використовували для визначення загального розумового розвитку дитини. Так, психолог А. Біне ввів це завдання в складену ним вимірювальну «шкалу розуму». При цьому він, а потім В. Штерн встановили, що є три рівня (стадії) сприймання дитиною малюнка. Перша — стадія перелічення (або, за Штерном, предметна), характерна для дітей від 2 до 5 років; друга — стадія опису (або дії), що триває від 6 до 9—10 років; третя — стадія тлумачення (або відношень), властива дітям 11—15 років [67].

Визначені стадії дали змогу розкрити еволюцію процесу сприймання дитиною складного об'єкта — малюнка, і побачити, що діти в процесі розумового розвитку переходять від фрагментарного сприймання, тобто пізнавання окремих предметів, між собою не пов'язаних, до виявлення спочатку їх функціональних зв'язків (що людина робить), а потім до розкриття більш глибоких відношень між предметами і явищами: причин, зв'язків, обставин, цілей.

На найвищому рівні діти витлумачують малюнок, вносячи свій досвід, свої судження в те, що зображено. Вони розкривають внутрішні зв'язки між предметами, осмислюючи зображену на малюнку ситуацію. Проте перехід до цього вищого рівня розуміння не можна пояснити віковим дозріванням. Дослідження показали, що особливості опису малюнка залежать насамперед від його змісту, знайомого або малознайомого дитині, від структури, динамічності чи статичності сюжету.

Величезне значення має й запитання, з яким дорослий звертається до дитини. Запитуючи дітей про те, що вони бачать на малюнку, педагог орієнтує їх на перелічування будь-яких предметів (важливих і другорядних) і в будь-якому порядку. Запитання «Що діти роблять тут, на малюнку?» — спонукає дітей до розкриття зв'язків функціональних, тобто дії [83, 6]. Коли дитину просять розповісти про події, зображені на малюнку, вона намагається зрозуміти зображене, тобто піднімається на рівень тлумачення. Таким чином, дитина може в один день показати всі стадії сприймання малюнка.

На основі проведених досліджень встановлено такі закономірності:

1. Розповіді дітей різного віку за малюнком свідчать про різну глибину розуміння зображеного.

2. Ставлячи запитання (або кілька запитань), вчитель підводить дитину до аналізу того, що зображено на малюнку, і до встановлення різних видимих і передбачуваних зв'язків між предметами. Серед них першочергове значення мають просторові зв'язки: розміщення предметів, пози людей тощо. Через просторові зв'язки розкриваються логічні зв'язки між предметами, що поступово дає дитині змогу сприйняти малюнок як ціле. Звичайно, найбільш акцентованим, тобто сильним компонентом малюнка є людина, зображена в дії. При цьому, коли положення постаті людини в просторі нечітке або невиразне за змістом, опорним є предмет дії, особливо якщо дитина добре його знає. Уловивши ядро сюжетного малюнка, діти підліткового віку виділяють експресію людини, передану мімікою, жестом, позою, потім — одяг, окремі деталі. Спрямованість на розуміння змісту зображеного позначається на збільшенні часу розглядання малюнка дітьми середнього віку.

3. Для розуміння змісту малюнка, який сприймають, величезну роль відіграє його назва, передана одним-двома словами. Як узагальнене формулювання основної ідеї картини, тобто синтез високого рівня, назва спонукає дитину знову до докладнішого її розглядання (тобто поглибленого аналізу). Така розумова праця забезпечує тривале збереження образу, і його дальше використання дітьми в різних видах практичної діяльності [80].

Формування навичок конструктивної образотворчої діяльності у молодшому шкільному віці пов’язане із розвитком специфічних для художньо-творчого процесу універсальних якостей особистості як основи для розвитку її творчого потенціалу, художньо-творчої уяви, оригінального, асоціативно-творчого мислення, художньо-образних якостей зорового сприйняття, спостережливості, зорової пам’яті та ін.

Формування потреб і здібностей до продуктивної художньої творчості передбачає вміння створити виразний художній образ або оригінальну композицію мовою певного виду образотворчого мистецтва, оволодіння основами художньо-образної діяльності і виражальними можливостями художніх матеріалів та різних видів художніх технік, що допоможе набути свободи вираження у творчості [89, 43].

У молодших школярів провідну роль у передаванні виражальних якостей і особливостей предметного оточення відіграє колірна композиційна образотворча діяльність, в якій головна практична орієнтація в роботі на площині зводиться до площинних форм вираження і трактування тривимірного простору засобами зображення та передаванням перспективних явищ на елементарному рівні.

Характер дій, що їх виконують молодші школярі, різний. Вони відіграють різну роль у відтворенні образу. У дітей дії мають звичайно хаотичний, випробувальний характер. У міру того як уточнюється задача — створити певний шуканий образ, образотворчі дії набувають більш організованого, орієнтувально-дослідницького характеру. Дитина кілька разів змінює положення кожної фігурки, створює послідовно кілька комбінацій і спиняється на тій, яка більше, ніж інші, відповідає образу, що склався в неї.

Роль образотворчої дії у відтворенні певного образу і конструюванні нового образу є провідною протягом усього дитинства. Лише на порозі переходу в середню школу створюються оптимальні можливості для словесного комбінування, проте в 8—10-річних дітей вони значно менш продуктивні, ніж дійове створення образів [1, 52]. Орієнтувальні, випробувальні дії при цьому згортаються і інтеріоризуються. Розв’язання, знайдене в думці, реалізується у виконавчій дії.

Щоб відтворити образ предмета у думці, дитина повинна оволодіти мовою. Мова забезпечує вміння порівнювати, міркувати, критично осмислювати те, що утворилося внаслідок виконання дії. Мова-розповідь за складеною картинкою набирає в дітей молодшого шкільного віку форми розгорнутого оповідання, що свідчить про осмислювання дитиною всієї утвореної картини і про виникнення нового уявлення — оперування образами, переданими в словах [19].

Особливу роль у збереженні і відтворенні дитиною образу (людини, тварини, предмета) відіграє спеціально підібране слово. Воно може лише позначати об’єкт, тобто бути його назвою, але може бути використане і для опису зовнішнього вигляду або характеристики його внутрішніх рис.

Дослідження показали, що у формуванні, збереженні і відтворенні в дитини образу людини або якої-небудь тварини важливе значення має те, яку їм було дано назву. Якщо кошеня, зображене таким, що танцює або стрибає, назвати «пустунчиком», а інше, яке розляглося на м’якій підстилці, - «ледарем», яскравого, в різнобарвному оперенні фазана-колібрі - «красенем», а злого кондора - «хижаком», то розповідь про цю тварину або птаха і дальше сприймання дитиною їх зображення буде повнішим і більш барвистим, ніж коли тих самих кошенят або птахів назвати простими (нейтральними) кличками: Мурка, Васька, пташка.

Слово-епітет, виділяючи, акцентуючи зміст образу, надає опуклості характеристиці певного персонажу, полегшуючи дитині перенесення у схожу за змістом ситуацію. Наприклад, на одному малюнку було зображено хлопчика, що крокує у великих чоловічих калошах з тазом на голові, на іншому — маленьке кошеня, яке гойдається на маятнику великого годинника. Діти 6-7 років вважали, що ці різні за змістом малюнки схожі тому, що на обох намальовані пустуни. Такого високого рівня узагальнення не досягала жодна дитина, де не було введене відповідне словесне позначення [21, 84].

Вивчення дитячих образотворчих уявлень показує, що треба розрізняти кілька їх рівнів за тим, як вони характеризують ступінь засвоєння дитиною збережених образів:

1. Рівень впізнавання. Дитина зберегла уявлення про предмет лише настільки, що може упізнати його, повторно сприймаючи зображення.

2. Рівень спричиненого (пасивного) відтворення. У відповідь на знайомі запитання (опис, загадки) у дитини виникає шуканий образ: «Хто рудий, пухнатий, курочок краде, хвостом сліди замітає?».

3. Рівень вільного, мимовільного використання наявних уявлень, збереження осмислених образів, їх уточнення і диференціювання дають можливість старшим дітям використати наявні в них уявлення в іграх, малюнках, розповідях.

4. На вищому рівні творчого відтворення молодший школяр може розчленувати, образ, що зберігся, і, виділивши лише якісь його частини, елементи, ознаки, включити їх у нові комбінації, нові поєднання, створюючи так нові малюнки, фігури, орнаменти, оповідання. Такі нові образи використовують старші діти і дорослі в різних видах творчої діяльності [54, 127-128].

У розвитку образної пам’яті й уявлення протягом молодшого шкільного віку відбуваються помітні зрушення; збільшується образ уявлень, що зберігаються, завдяки культурі сприймання уявлення про предмети та явища схематичні, злиті стають дедалі більш осмисленими, диференційованими. Вони набирають дедалі узагальненішого характеру, уявлення стають зв’язними і системними і можуть бути об’єднані в групи, категорії або картини, збільшується рухливість збережених образів, і дитина може вільно використовувати їх у різних видах діяльності, стаючи осмисленими, уявлення підлягають керуванню.

У молодшому шкільному віці дитина набуває значного досвіду, який систематично збагачується: нагромаджуються знання, насамперед уявлення і первинні поняття; діти набувають образотворчих навичок й умінь [29, 13]. Дедалі довше зберігаються сліди думок, пережитих почуттів. Велике значення для подальшого розумового розвитку дитини має образна й рухова пам’ять, що інтенсивно збагачується.

Образотворчі уявлення, або образи раніше сприйнятих предметів, що збереглися становлять основний зміст образної пам’яті дитини. Це насамперед уявлення про навколишніх людей та їх дії, про предмети побуту, про фрукти і дерева, про звірів і птахів, про простір і час тощо [4].

Відмітними особливостями дитячих уявлень є їх неясність, злитість, безсистемність, нерухомість. Ці особливості уявлень виразно виступають у різних видах діяльності молодшого школяра, характеризуючи як його пам’ять, так і уяву. Найбільш яскраво вони виявляються при вивченні малюнків. Зарубіжні дослідники звернули увагу на те, що малюнки дітей різних епох, країн і народів на ту саму тематику мають деякі спільні риси. Помічено також, що з віком дітей їхні малюнки змінюються, причому завжди в певній послідовності [33, 98-99].

Такі спостереження були підставою для створення теорії, основні положення якої можна звести до такого:

1. Дитячі малюнки свідчать про особливості наявних у дитини уявлень. Помилки і навіть передача потворності зображеного об’єкта, наприклад, людської постаті чи тварини, доводять, що образи в дітей певного віку неправильні і перекручені.

2. Малюнок дитини змінюється, проходячи послідовно три стадії розвитку, що зумовлені віком:

а) стадія карлючок (2—3 роки);

б) стадія схеми (4—8 років);

в) відсутність схеми (8—10 років) [14].

До 3 років дитина лише водить олівцем на папері і задовольняється карлючками, що виходять, її цікавить сам процес черкання. Після 4 років вона щось зображає, наприклад чоловічка. Але малюнки її потворні.

Спотворення образів на стадії схеми характеризується тим, що:

а) на малюнку не вистачає основних частин;

б) грубо порушена форма частин і всієї постаті: голова в людини овальна, трикутна, квадратна, руки — палички або овали;

в) різко порушені пропорції частин: голова величезна, а ноги короткі, руки довгі, тулуб маленький;

г) довільно збільшено або зменшено кількість частин: одна або три руки, два носа чи два рота;

д) значні помилки в просторовому розміщенні всієї постаті і окремих її частин: рот і ніс намальовані не на голові, руки ростуть з голови або від талії, від стегон, ноги повернуті в профіль, а обличчя у фас, обличчя в профіль, а очі з одного його боку тощо;

е) зображено зайві деталі і немає головних частин: є ґудзики на костюмі людини, капелюх, стрічка на голові, люлька в зубах, але немає ніг, рук тощо;

є) прозорість зображення: всередині капелюха видно голову із зачіскою, через штани видно ноги, і т. ін.

Малюнки вищої стадії правильно передають предмет.

3. Перехід дитини в своїх малюнках від нижчої стадії до вищої обумовлений віком. Оскільки уявлення дітей та їх бажання ніби дозрівають зовсім мимовільно (спонтанно), навчання не може прискорити проходження стадій розвитку малюнків, а отже, не може й впливати на процес формування образотворчих уявлень.

4. Оскільки дитина зображає те, що переживає (а не те, що знає чи бачить), вона у своїх малюнках символічно, тобто умовно зображає ті частини предмета, які на неї найсильніше емоційно діють. Тому дитину не потрібно навчати спостереженню. Воно їй все одно недоступне і не може змінити обумовлених природою уявлень про речі [31, 64].

Ця теорія, яка довго і стійко зберігалася серед теоретиків і практиків, ґрунтується на двох глибоко помилкових методологічних положеннях. Вони характерні для ідеалістичного розуміння свідомості і метафізичного розгляду процесу її розвитку у дітей. По-перше, зображення ототожнюються з відображенням, що зовсім не виправдано ні теоретично, ні практично. Відображення — це створення суб’єктивного образу предмета, що сприймається. Його зображення на папері є вже інший процес, для якого треба використовувати не тільки деякі (і досить складні) графічні навички, а й спеціальні вміння зображати на площині в меншому масштабі образ предмета, який зображається реально в трьох вимірах. По-друге, намічені авторами стадії розвитку уявлень розглядаються як такі, що виникають цілком спонтанно, через пасивне дозрівання. Отже, перехід дитини від нижчої стадії до вищої визначається біологічним фактором і не пов’язаний з навчанням і організацією її життя й діяльності.

Дослідження вітчизняних педагогів і психологів [54] спростовують обидва ці вихідні положення. Правильно організована практика навчання дітей малювання і ліплення показала:

1. Є значні відмінності між тим, як уявляє собі дитина той чи інший предмет, і тим, як вона зображує його на папері. Для підтвердження цього проводили спеціальні експерименти. 6-7-річним дітям пропонували вибрати серед кількох малюнків на ту саму тему найкращий. Це були малюнки інших дітей їхнього віку, малюнок дорослого і малюнок досліджуваного. Виявилося, що дитина впевнено вибирає лише правильний малюнок дорослого, а не свій і не малюнок іншої дитини, такий же неправильний, як і її власний. Отже, в дитини існує правильний образ предмета. Тільки цей образ неясний, злитий, нерозчленований. Його основні частини не виділені, і дитина не розуміє ні форми кожної частини, ні її просторового відношення до інших частин і всієї фігури в цілому. Про це свідчать й інші факти. Так, якщо дитину «на стадії схеми» попросити критично розглянути свій малюнок і запитати, наприклад: «Хіба бувають у людини два носи?» або «На чому тримається голова в людини? Як вона повертається направо і наліво?» — дитина дуже швидко виправляє свій малюнок. Вона помічає помилку у власному зображенні або пропущені частини: шию, руки, вуха; закреслює зайві носи, пальці на руках тощо.

2. В образотворчій діяльності будь-якої людини істотне значення має ступінь оволодіння нею умінням спостерігати і малювати. З.М.Богуславсь-ка спеціально вивчала питання про співвідношення сприймання і зображення геометричної і предметної форми дітьми дошкільного віку. Дослідження підтвердило вже раніше доведений іншими психологами висновок про те, що намічені стадії зображення зумовлені не віковими особливостями дітей, а безпосередньо залежать від того, чи навчили дітей спостерігати і правильно зображати. Її дослідження показало:

а) процес навчання дає дуже різні результати залежно від того методу, який використовує педагог. Навчання дитини попередньо обслідувати форму предмета і його побудову дає значно помітніші і швидші зрушення в розвитку зображення, ніж одноманітне «задовбування» готових графічних чи образних схем;

б) значно кращі малюнки дітей, якщо в них формуються не одиничні, а узагальнені уявлення про предмети, їх форми;

в) основна причина різкої розбіжності наявних у дітей уявлень про об’єкти з їх зображеннями – відсутність необхідних зорово-рухових зв’язків [40, 139].

Навчання вміння виділяти частини цілого, знаходити місцеположення кожної з них (аналіз) і бачити їх взаємовідношення — перша умова підвищення якості малюнків дітей і підлітків. Не менше значення має навчання зображати: розміщувати предмети на площині аркуша паперу, визначати пропорції у масштабі, зображати предмети в їх взаємовідношеннях, у перспективі, об’ємні фігури на площині. Без спеціального навчання зображати навіть учні середніх класів припускаються помилок.

Дослідження [51, 137] показали, що особливості дитячих уявлень чітко виявляються в таких малюнках, де дитина повинна не стільки відтворювати бачену нею подію, скільки уявити її, спираючись на ті знання, насамперед уявлення, які повинні були в неї скластися. Відомо, що деякі автори схильні приписувати молодшому шкільному віку таке саме багатство уявлень, як і пам’яті. Проте легкість вигадки, характерна для дітей, ще не є показником високого рівня розвитку їх уявлення.

Спостерігаючи за розвитком образотворчої діяльності у молодшому шкільному віці, вчені виявляють ще чіткіше, ніж у дітей раннього віку, складність цієї форми чуттєвого пізнання дійсності [54].

Спірним є питання про те, на що спирається дитина, відображаючи предмет: на його цілісне зображення в натурі чи в пам’яті чи на впізнавання окремих частин. Дослідження показують, що й тут немає однозначної і єдино правильної відповіді. З одного боку, у відтворенні цілого незнайомого предмета дитина передає лише своє загальне «враження від цілого»: «щось діряве» (решітка) або «таке, що коле» (конус). Перебуваючи «під владою цілого», діти наче не вміють виділяти складові його частини. На цю «владу цілого» звертають увагу й багато інших авторів, що вивчали дитячі малюнки. Вони пояснюють такі факти нібито нездатністю дитини у молодшому шкільному віці до пізнавальної аналітичної діяльності, бо в неї, мовляв, надто яскраво виражена емоційність [47].

Проте факти, які здобули інші дослідники запевнюють у тому, що ці діти не тільки вміють виділяти певну характерну ознаку, а й спираються на неї, упізнаючи цілий предмет. Наприклад, усі предмети і навіть безформні грудочки глини з витягнутими «носиками» діти 6 років називали «гусятками». Позначене пунктиром зображення дзьоба в початому малюнку давало змогу цим дітям впізнати птаха. Обмацавши чоловічий годинник у матер'яному мішечку, молодші школярі правильно називали цей предмет. Як розпізнавальну ознаку («Як ти взнав?») вони виділяли звичайно «стовпчик з коліщатком» (завод у годинника старого зразка), тобто спиралися на одну з частин предмета. Проте, вибираючи потім серед розкладених на столі предметів «такий самий», переважна більшість молодших школярів називала не плоский круглий компас, що відповідав своєю величиною і формою зразку, а металевий кубічної форми будильник. Це також годинник, хоч він не тільки інший за формою, а й не має саме тієї деталі, за якою дитина розпізнавала годинник [54, 138].

У цьому факті чітко виступає відношення в сприйманні цілого та його частин. Коли пізнають частини, з'являється образ цілого предмета з його назвою («годинник»). За тим дитина вибирає серед усіх запропонованих їй предметів саме годинник, причому окремі частини предмета, навіть його форма, втрачають своє сигнальне значення. Це свідчить про неправомірність альтернативної постановки питання: ціле чи частина є опорою для сприймання дитиною предмета. Його розв'язують по-різному залежно від того, який предмет сприймає дитина: знайомий чи незнайомий, яку частину виділяє для його пізнавання: характерну (хобот у слона) чи неспецифічну для даного об'єкта.


Розділ 2 . Формування художньо-конструктивного мислення молодших школярів

2.1 Методика формування художньо-конструктивного мислення засобами галицького побутового костюма

Змістовні особливості розвитку конструктивного мислення молодших школярів на уроках образотворчого мистецтва визначаються Державним стандартом загальної середньої освіти. Відповідно до вимог даного стандарту початкової освіти предмет "Образотворче мистецтво" реалізує креативно-змістову, продуктивну, творчу лінію візуального мистецтва. Найголовніші завдання викладання образотворчого мистецтва в початкових класах такі [31, 62]:

1. Формування в дітей творчого, художньо-естетичного ставлення до дійсності, здатності до художнього пізнання світу та його образної оцінки; розвиток таких особистісних якостей, як відчуття краси та гармонії, здатність емоційно відгукуватись на різноманітні вияви естетичного у навколишньому світі, вміння підмічати прекрасне у спостережуваних явищах та усвідомлювати його, потреба в спогляданні та милуванні.

2. Розвиток специфічних для художньо-творчого процесу універсальних якостей особистості як основи для розвитку її творчого потенціалу, художньо-творчої уяви, оригінального, нестереотипного асоціативно-творчого мислення, художньо-образних якостей зорового сприйняття, спостережливості, зорової пам'яті та ін.

3. Формування знань і уявлень про образотворче мистецтво, його історію та роль у житті людей, розуміння мови різних видів мистецтва, усвідомлення ролі художнього образу в мистецтві і розвиток навичок його сприйняття та емоційно-естетичної оцінки, культури почуттів.

4. Формування потреб і здібностей до продуктивної художньої творчості, вміння створити виразний художній образ, оригінальну композицію мовою того чи іншого виду образотворчого мистецтва, оволодіння основами художньо-образної мови і виражальними можливостями художніх матеріалів та художніх технік, що допоможе набути свободи вираження у творчості.

5. Розвиток сенсорних здібностей дітей, що більшою мірою сприятиме повноцінності художньо-естетичного сприймання та поліпшенню якісного боку художньо-творчої діяльності.

Програма з образотворчого мистецтва складається з двох головних розділів: сприймання; практична (творча) художня діяльність.

Розділ "Сприймання" включає в себе два взаємопов'язаних види діяльності: естетичне сприймання дійсності та сприймання мистецтва.

Застосовуваний у процесі навчання молодших школярів головний метод роботи мусить ґрунтуватися на імпровізаційному стилі роботи народних майстрів, який узгоджується з імпровізаційною природою і емоційним характером дитячої творчості. Так, із самого початку навчання необхідно стимулювати виконання художньої роботи без попереднього контуру, наприклад, пензлем "від плями", крейдою, ножицями тощо.

Такий метод має переваги щодо художнього розвитку дітей, він, зокрема [39]: сприяє збереженню жвавості і безпосередності образотворчої діяльності; добре розвиває моторику руки, її свободу, культуру зображення; не дає підстав боятися помилок, навпаки — заохочує розкуту, сміливу роботу; розвиває чуття характеру силуетної форми, цілісне, емоційне бачення (як необхідну умову художності); допомагає подолати властиву дитячому малюнку статичну форму зображення, переважну увагу до деталей, виховує культуру сприйняття, здатність до художнього узагальнення; полегшує вирішення декоративно-пластичної сторони композиційної організації заповнюваної площини.

Всі ці вимоги використовуються і під час вивчення на уроках образотворчого мистецтва елементів регіонального одягу. При цьому діти повинні усвідомити основні елементи одягу. Так, основний комплекс жіночого вбрання містив однакові елементи: сорочка, поясний одяг, фартух, при різних способах крою, оздоблення, призначення окремих елементів. Якщо в українок Галичини фартухи чи запаски прикрашались вишивкою, то польки в деяких селах вважали їх суто буденним одягом, не потребуючим прикрас.

Жінки старшого віку — і українки, і польки — пов'язували голови полотняними намітками (у поляків — рантухами), темними хустками. При подібності верхнього одягу, який українці пишно оздоблювали вишивкою, мережкою, поляки вживали як прикраси аплікацію зі шкіри, смужки хутра. Особливо намагалася вирізнитися сільська шляхта. Якщо українці носили білі кожухи, оздоблені мережкою, підпоясувались кольоровими поясами, то шляхтичі покривали кожухи чорним сукном тощо. Однак бідніше польське населення, як і українське, вдягалося в гуньки, свитки, та й спілкування між незаможними селянами було значно інтенсивнішим [35].

Жіночі сорочки виготовлялись переважно з лляного полотна, уставкового типу, додільні, іноді короткі, «до підточки». Комір стоячий і викладений, перед вишитий. За характером оздоблення сорочки займають особливе місце. Основний фон вишивки чорний, з великою та малою кількістю червоного, а іноді лише жовто-оранжевого. Це колір, типовий для західної придністрянської частини. Орнамент дуже різноманітний за композиційними мотивами й елементами. У південних районах Західного Поділля у жіночих сорочках застосовувалися срібні й золоті нитки для підкреслення в узорі окремих ліній, коли суцільний фон був зашитий густим настилом. Сорочку, поділ якої здебільшого не оздоблювався, носили з великим напуском на пояс [38, 225].

Форми поясного жіночого одягу виступали у двох видах: незшита частина видовженого полотнища, тканого в поздовжні смуги, на яких звичайно виділяється середня полоса, ткана в один колір — обгортки (горботки), фоти і спідниці-літники. Обгортку в талії закріплюють тканим поясом або вузькою крайкою, Один, а то й обидва долішні кінці обгортки закладають під пояс, відкриваючи в такий спосіб частину подолу сорочки.

Розподіл орнаментального поля обгортки вирішується так. Для північних районів Західного Поділля характерні вовняні картаті спідниці-літники і вибійчані спідниці-димки, з геометричним, іноді рослинним орнаментом. Спереду спідниці вставляли кусок гіршої тканини (фальшивки), що прикривався довгим фартухом.

Необхідним компонентом жіночого поясного одягу були запаски. Бавовняні запаски з двох полотнищ, посередині з'єднаних декоративним прозорим швом, вдягалися до вибійчаних спідниць. До вовняних літників вдягалися ткані запаски в одну пілку. Вовняні запаски відзначалися своєю орнаментацією — з мотивами розет, квітів, тварин (качечок), на зразок килимових узорів. Ткані, широкі (смугасті, в клітку або одноколірні) пояси, якими скріплювали поясний одяг, надавали живописної колоритності костюму [30, 54].

Нагрудний одяг — горсети мали округлий виріз горловини, шилися приталеними, з вовняної тканини чорного або синього кольору, пазуха і низ оздоблювались вишивкою або бісером.

Рис. 2.1. Дівоче вбрання.


Село Іване-Золоте, Заліщицького району. Тернопільської області. Початок XX ст.

Порівняно з Волинню, де опанчі, сіряки й кожухи були рясними та довгими, на Західному Поділлі верхній одяг був значно коротший, не обов'язково рисований, із значно меншими комірами, викладеними часто з дрібненького сивого чи чорного смушку. Південніше ці кожухи стають уже короткими, до колін, із стоячими комірами. Те саме стосується і опанчі, яка чим ближче до півдня, тим ставала коротшою і, нарешті, переходила в сіряк, сягаючи лише колін.

Верхнім одягом служила і полька з відрізною спинкою зі зборами, на підкладці, довга – до колін, облямована чорним атласом або вельветом, виготовлена з домотканого сукна. Відомі також полотняні каптани з відлогою, ткані у вертикальні сині смуги. їх підперізували довгими вовняними поясами. Заможніші верстви населення замість каптана носили сіряки з білої вовни, але вже без відлоги. Сільські багатійки взимку одягали бекеші з білої овечої шкіри, криті фабричним синім або зеленим сукном [55, 16].

Взимку чоловіки і жінки носили кожухи з приталеною спинкою, розширеним низом, які оздоблювалися червоним і зеленим шовком. Вони були мірилом заможності селянина. Недаремно народ створив прислів'я: «У кого кожух та свита — у того душа сита». Крім кожуха заможні селяни носили ще так звані бекеші (бекешки)—хутровий довгополий приталений одяг зі зборами, критий синім сукном.

Невід'ємний атрибут одягу — пояси служили для підперізування поясного і верхнього одягу, як чоловічого, так і жіночого. Найдавніші пояси — плетені, згодом ткані, у чоловіків — широкі і однотонні, переважно малинового кольору, з китицями на кінцях. Наприкінці XIX ст. їх замінили шкіряні ремені [58].

Великою різноманітністю локальних варіантів та невичерпним багатством відзначалися головні убори дівчат і жінок. Дівчата в свята одягали вінки, що вкривали всю голову. їх прикрашали волічковими уплітами, ґерданами, позолоченим листям барвінку, квітками, стрічками.

Багато уваги приділяли уборові голови жінки. На це вказують майстерно вив'язані перемітки, які ткали з найтоншого полотна, а їх кінці оздоблювали тканими переборами, узорчатими смугами — заборами. Заміжні жінки пов'язували голову наміткою, рантухом, який кілька разів складали, обвивали голову під підборіддям, закриваючи чоло, і обидва кінці опускали через плечі.

У зв'язку з тим, що заміжні жінки мали втяте волосся, вони компенсували відсутність кіс кибалкою — дерев'яним обручем, що добре підтримував хустку. Вони клали кибалку на голову, обмотували волосся довкола неї, а зверху накладали очіпок, на очіпок одягали хустку, яку підв'язували під шию. В окремих місцевостях ще збереглися намітки, рантухи, які чоловіки за народним звичаєм дарували жінкам на весіллі. Жінки намагалися ніколи не скидати кибалки, ходили й спали в ній, маючи тверде переконання, що жінку з відкритою головою обов'язково чекає нещастя [66, 69].

Найпоширеніша форма верхнього одягу — опанча з відлогою — виготовлялася з сірого або темно-коричневого домотканого сукна, з прямою спинкою, зі зборами по боках, оздоблювалася кольоровими нашивками, при комірі мала два прикріплені вовняні шнурки з китицями (бовтиці). В XIX ст. опанчі почали зникати, а замість них з'явилися різні види верхнього суконного одягу типу свити під різними локальними назвами (куртини, сердаки, петеки). Чоловіки тут носили довге волосся, яке спадало довкола голови, відкриваючи ззаду шию, а спереду над очима було рівно стяте. Бороди голили, а вуса звичайно підтинали під носом, залишаючи їх довгими по боках.

Дівочий костюм з Тернопільської області зображений на рис. 2.2 – 2.3. Комплекси чоловічого та жіночого одягу з Тернопільської області зображені на рис. 2.4-2.5.

Парубоцькі головні убори — крисані плели з солом'яних плетінок, прикрашали ґерданами, плетеними шнурочками, стяжками, качуровим і павиним пір'ям, когутячими хвостами. Старші чоловіки не носили ніяких прикрас на капелюхах, а здебільшого опоясували їх шнурочком або вузенькою чорною і де-не-де синьою, та зеленою стрічкою.

Взимку вдягали чорні баранячі шапки конусовидної форми, зі стоячим чи загнутим всередину верхом, або стародавні «шапки на завісах». Відомі також в цих районах шапки з червоного або синього сукна, викладені всередині шкірою та обшиті довкола хутром (лисячими хвостами). Побутування таких шапок було наслідком етнокультурних взаємин подолян з бойками [78, 63].

Своєрідні риси одягу Західного Поділля виникли внаслідок взаємовпливів локальних елементів з елементами сусідніх областей — Волині, Східного Прикарпаття та Східного Поділля, у творчому поєднанні зі своєрідними художніми традиціями.

Рис. 2.2. Дівоче вбрання.

Місто Борщів, Борщівського району. Тернопільської області.

Початок XX ст.


Рис. 2.3. Жіноче вбрання.

Село Лозівка, Підволочиського району. Тернопільської області. Початок XX ст.

Рис. 2.4. Чоловічий та жіночий одяг.

Село Добровляни, Заліщицького району. Тернопільської області. Початок XX ст.

Специфічними рисами відзначається й одяг Покуття. Це історико-географічна область України, що займала східну частину сучасної Івано-Франківської області. Одяг Покуття має багато аналогій на Поділлі, частиною якого власне є Покуття.

Рис. 2.5. Чоловічий та жіночий одяг.

Село Крогулець, Гусятинського району. Поч. XX ст.

Комплекс чоловічого одягу складався з тунікоподібної сорочки, з білого домотканого полотна. Рукава вгорі і внизу однакової ширини, комір стоячий, вишитий, як пазуха й рукава. Сорочка була довгою, до колін, і її носили поверх штанів як гуцули, так і буковинці, і підперізували ременем з мідними пряжками. Влітку вдягали штани з доморобного полотна, а на свята — із сукна, внизу зібрані при нозі й обв'язані онучею з грубого, так званого сердакового білого сукна [87, 74].

Чоботи широкі з підківками замість каблука. Однак уже в половині XIX ст. почали носити чоботи на каблуках, з двома підошвами, так звані пасові чоботи, з широкими вивернутими халявами. Зверху вдягали сердак з чорного сукна, довжина якого сягала тільки колін, з широкими бічними клинами, коміром, обшитим на швах червоною шкірою. Взимку носили шапки (клепані). Доповненням одягу була табівка, перекинута через плече.

У покутян побутувало два типи жіночої сорочки: тунікоподібна, з рукавами без зборів, і уставкова [92].

Жіночий поясний одяг — запаски — підтикається на зразок буковинських. Нагрудний одяг — сердак на Покутті довгий, як і на Буковині. Опанча побутує подільського типу.

На Поділлі (як і взагалі в багатьох районах України), крім стоячого коміра, на сорочках на початку XX ст. побутують і сорочки з викладеним, оздобленим вишивкою. Відома тут і сорочка з манішкою, яка часто не нашивалася, а утворювалася двома складками на грудях — від коміра вниз, з невисоким, стоячим коміром (шлейкою). Рукава в таких сорочках шили з манжетами. Жіночі сорочки вишивали на уставках, рукавах, манжетах, грудях, на плечах. Вишивка розміщувалася вертикальними смугами, а на уставках — горизонтальними [14].

Поясний одяг — обгортку (катринцю) виготовляли з одного горизонтального полотнища, темного кольору, з вузькими кольоровими смугами по пітканню. Вона пов'язувалася на талії вовняною узорчастою крайкою (баюр, баюрок). Правий нижній кінець обгортки підтикався під крайку. Цей одяг був і буденним, і святковим. Замість фартуха часто одягали хустку, складену косинкою. Поверх сорочки носили безрукавки.

Традиційним верхнім одягом чоловіків і жінок була своєрідна свита — чугай (бурка або чемерка) з коричневого доморобного сукна. Взимку чоловіки вдягалися в кожухи зі стоячим коміром, відрізною спинкою, рисовані і прикрашені спереду смушком, в негоду одягали манту з рукавами і двома комірами: вузеньким стоячим і великим викладеним, який вшивався між стоячим коміром і вирізом біли шиї. Подільську манту шили з доморобного грубого сукна; вона мала тунікоподібний крій, краї комірів, кінці рукавів, поли і низ оздоблювалися кольоровими вовняними шнурами [3, 54].

Як верхній одяг жінки носили літники — жакети з рукавами із чорного сукна, прямоспинного крою; кацавейки з чорного сатину, кофти із складками в талії. Побутувала також свита з густими зборами від талії, гунька, поли якої знизу були розширені за рахунок клинців, які вставляли від рукавів (рис. 2.6).

Рис. 2.6. Жіночий одяг.

Село Вільховець, Бережанського району, Тернопільської області.

Початок XX ст.

Важливу роль в комплексах жіночого одягу, як і в інших районах України, відігравали прикраси, серед яких особливо цінувалося справжнє намисто. У вухах носили ковтки з бовтицями — заушники, а на шиї здавна побутуючі силянки, ґердани з різнокольорових скляних намистин, художньо підібраних і нанизаних так, що утворювались різноманітні геометричні й рослинні узори.

Колоритність одягу Західного Поділля починаючи з кінця минулого століття збільшують фабричні матеріали — квітчасті або однотонні — червоні, зелені, сині. Зміна домотканих матеріалів на фабричні зумовила певну зміну і в силуеті одягу. Замість поздовжньої лінії, яка надає стрункості та видовженості силуету, одяг набуває округлої форми від рясного збирання [4].

Особливістю подільського комплексу є наявність поясних видів одягу з незшитих частин (обгорток), велике багатство верхніх форм одягу, в колориті — співставлення білого й чорного, з невеликою домішкою жовтого та червоного кольорів. З вишивальних технік найбагатше виявили себе лічильна гладь, мережка по білому білим, вишивка низзю, оздоблення кольоровим бісером. У комплексах вбрання різних районів цієї території спостерігаються спільні риси: у крої сорочок, розміщенні оздоблень.

У регіоні, що належить до Карпат і Прикарпаття, виходячи із локальних особливостей одягу окремих місцевостей, можна вирізнити: Північне Прикарпаття (Львівщина і частково Тернопільщина), гірські райони Карпат (Івано-Франківська без східної частини, частково Львівська область) та Закарпаття. Характерною рисою одягу цього етнографічного району є те, що він, виявляючи спільні риси в комплексах, одночасно дуже різноманітний за окремими складовими частинами та їх колоритом. В минулому майже кожне село відрізнялося від іншого своєрідністю конструкції одягу, вишивки, багатством орнаментальних композицій та їх кольорів.

Для комплексу одягу Північного Прикарпаття характерне дрібне рясування сорочок, спідниць, запасок і штанів. У чоловічому одязі переважає сорочка з прямими уставками, що підперізувалася широким вовняним узорнотканим поясом. До такої сорочки носили довгі полотняні штани, на голову одягали солом'яні капелюхи, прикрашені стрічками, квітами та узорними ґерданами з різнокольорових намистин [25].

Жінки шили короткі сорочки із стоячим коміром, оздоблювали їх вишивкою. До сорочки одягали вибійчану спідницю, а під кінець XIX ст. — з фабричної тканини; запаску носили полотняну, з одного куска тканини, оздоблену вишивкою і тороками. З верхнього одягу, як жіночого, так і чоловічого, відомий полотняний одяг: короткі — до колін каптани (з чорної тканини), полотнянки, кабати, мандини, волошки, сіряки, польки, чемерки. а також кожухи. Однак уже в 20-х роках XX ст. полотнянки почали витіснятися короткими, приталеними кабатами, шитими з домотканого або фабричного сукна, із стоячим коміром, на швах оздоблені темно-синіми шнурами (шнуровані кабати). Часто комір, рукава і поли обшивали темно-синім сукном. У різних місцевостях Прикарпаття крій кабата та його оздоблення мали своєрідні локальні відмінності.

За кроєм цікавою формою верхнього одягу були мандини — з двох поперечних полотнищ грубого полотна, в горішній частині рукава викроювалися з того самого куска і не вшивалися окремо. Мандини шилися без коміра та кишень, широкими, без прикрас, підперізувалися крайкою. Із суконного одягу на особливу увагу заслуговують волошки, сіряки, польки і чемерки. їх носили жінки і чоловіки, шили приталеними, з вилогами на грудях і рукавах, оздоблювали темно-синім сукном [35].

Зимовий одяг для чоловіків і жінок — кожух з овечих шкір, приталений, із зборами на спині. За довжиною кожухи різні: до кісточок або лише до колін. Молодь носила короткі кожушки, вкриті сукном, підперізуючи їх ремінним поясом. У цих районах спостерігалась велика різновидність головних уборів. Для притримування волосся вживали кибалки з лозини або картону, висота яких значною мірою залежала від місцевого звичаю пов'язування хусткою. У молодиць відомі білі полотняні очіпки, з дном, оздобленим білими або червоними нитками [41].

Найпоширенішою формою головного убору була хустка. Кольори хусток і способи пов'язування існували різні: два кінці хустки зав'язувалися вузлом над чолом, а два кінці спадали на плечі; хустки складали трикутником, посередині запинали та високо й кругло обвивали голову, вив'язуючи над чолом вузол із захованими кінцями. Інакше, порівняно з жінками, пов'язували голову дівчата. Вони зав'язували хустку під підборіддям або навколо шиї.

Отже, одяг Галичини відображає як регіональну специфіку, так і загальноукраїнські тенденції, змінюючись разом з розвитком суспільства, культури і цивілізації.

2.2. Особливості використання галицького побутового костюма на уроках образотворчого мистецтва

Національний одяг як компонент декоративно-прикладного мистецтва включає в себе численні види художньої практики, які можуть стати предметом вивчення на уроках образотворчого мистецтва. Це плетіння і ткання, розпис і вишивка, вибійка тощо.

Ткацтво – один з найдавніших і найважливіших елементів національного одягу. Художнє ткацтво - це ручне або машинне виготовлення тканин на ткацькому верстаті. Ткацьке виробництво об'єднує підготовку сировини, прядіння ниток, виготовлення з них тканин і заключну обробку: вибілювання, фарбування, ворсування, вибивання тощо.

Вишивка – найпоширеніший вид народного декоративно-прикладного мистецтва, орнаментальне або сюжетне зображення на тканинах, виконане різними ручними або машинними швами. Дивовижне багатство художньо-емоційних рішень української народної вишивки зумовлене різнотипністю матеріалів, технік виконання орнаментів, композицій, колориту, які мають численні локальні особливості. Художнє обдарування українського народу, вершини його мистецького хисту в повну силу виявлені у вишитих сорочках.

В'язання – популярний вид українського домашнього заняття, який полягає в виготовленні суцільного полотна або окремих виробів переплітанням нитки у вигляді петель.

Мереживо – один із популярних видів народного декоративного мистецтва; ажурні. Сітчасті, декоративні вироби з лляних, шовкових, бавовняних, металевих та інших ниток. Мереживо виготовляється для оздоблення одягу, прикрашення тканин інтер'єрного призначення.

Вибійка, розпис (вибиванка, набіка, друкованиця, мальованка, димка, синильниця) – це тканини з візерунками, нанесеними за допомогою різьблених дощок (форм, печатко, стемпів); декорування тканин, коли орнамент утворюється не в процесі ткання, а наноситься на готову тканину, друкується.

Художня обробка шкіри – цей вид декоративно-прикладного мистецтва з специфічними прийомами формоутворення й оздобленням утворює чимало естетично-досконалих побутових речей з одягу. Основним матеріалом є натуральна шкіра, а віднедавна – штучна.

Художнє плетіння – це вид декоративно-прикладного мистецтва, що означає процес виготовлення елементів одягу, виробів з природних рослинних матеріалів.

Так, вишивка сорочок виділяється логічністю розташування, особливим багатством вишивальних технік. Здавна сорочці приписується чарівна сила, з нею пов'язана низка повір'їв, звичаїв, обрядів. Сорочка розглядається як "двійник" людини, що її носить. Сорочка наближала до тіла, і її здавна вишивали, наділяючи магічними символами - знаками, щоб була берегинею.

У жіночих сорочках вишивали коміри, пазухи, подоли, рукави, у чоловічих - коміри, манжети, маніжки. Крій сорочок, еволюція народного моделювання впливали на принципи розміщення вишивки на окремих частинах сорочок (рубцях при шиї, стоячих комірах) стрічкове розташування вишивки за всією довжиною, а на відкладних комірах часто вишиті тільки передні краї і переважає центрична, розетково-галузева композиція. На передній пілці сорочок вишивали пазухи:

1) вертикальні суцільні смуги, вишиті обабіч і близько розрізу пазухи;

2) дві паралельні вертикальні стрічки, вишиті на відстані 2-3 см від зарубленого розрізу пазухи;

3) суцільна вертикальна смуга, виконана на правій половині пазухи.

Наприкінці ХІХ ст. внизу розрізу пазухи почали нашивати прямокутні клинці, де вишивка розташовувалася у горизонтальному напрямку, обрамовуючи вертикальні смуги, виконані уздовж розрізу пазухи. Дуже рідко у жіночих сорочках на передній пілці в нагрудній частині вишивали крім пазухи дві горизонтальні смуги - від розрізу аж до рукавів. Такі сорочки зустрічаються на Західному Поліссі. Для Закарпаття, Бойківщини характерна вишивка на дрібному рясуванні при обшивці коміра у нагрудній частині – брижі. На сорочках Західного Поділля, Буковини вишивали погрудки – дві вертикальні стрічки, розміщені на відстані до 7 см від розрізу пазухи до низу станка. Такі стрічки робили і на плечах сорочки.

Вишиті рукави за характером розташування візерунків поділяються на такі основні групи:

1) вишита верхня частина - уставки (полики) і манжет;

2) вишиті тільки уставки;

3) вишивка розміщена на всій площині.

Вершин художньої досконалості народні майстрині досягли у вишиванні уставок. Це домінуючий акцент не тільки вишивки рукавів, а й усієї сорочки. Логічно продумане розташування прямокутної площини уставки, висотою переважно до 15 см, шириною до 35 см на самій видній верхній частині рукавів.

Уставки барвистими стрічками горизонтально пересікають вертикальну площину рукавів нижче підопліч, виразно виділяючись в конструкції сорочок, легко проглядаються в круговому аспекті.

Вишивка манжетів - "чохлів", "дудів", "зап'ястя" залежить від їхньої форми. Однорядними стрічками розміщені орнаментальні мотиви на вузьких обшивках. На манжетах вишивались і кількарядові смуги, часто з переходом у дрібні складочки рукавів. Зустрічаються манжети, вишиті тільки на краях. Урізноманітнює вишивку манжетів їх обметування, обкидання, петлювання. Цікава вишивка на брижах - зібраних горизонтальною стрічкою на відстані 8-10 см від обметаного краю.

На подолах додільних сорочок виконували горизонтальні смуги з мережаними рубцями. Зустрічаються сорочки з бочками - в них низом при розрізах є вертикальні смуги, висотою до 12 см. Вишивка подолів сорочок несе вагоме художнє навантаження, вона обрамовує, композиційно завершує систему вишивки сорочки.

Нагрудний одяг – прямоспинний, приталений, короткий, з рукавами і без рукавів – мережили вертикальними смугами на полах, при нагрудному розрізі на проймах і горизонтальними - знизу полів, спинки і рукавів.

Вишивка поясного одягу (запасок, спідниць) виділяється стрічковим характером розташування мотивів у кожній частині. У різних варіантах ритмічного повторення виконані мотиви розеток, зубців, квітів, гілочок, деревець тощо.

Кожухи вишивали широкими горизонтальними смугами знизу на рукавах, у долішній частині та вертикальними на правій пілці. Переважає вишивка концентричних або вазонково-галузкових композицій в куті правої пілки – піднаріжників. У кожухах з відрізною спинкою мережили?? Смуги на спині (над лінією талії), біля розрізів кишень та на рукавах.

Вишивка верхнього плечового одягу (свит, сердаків тощо) характеризується складними орнаментальними композиціями на спині, при поясі, полах, рукавах, відлогах тощо.

Кожному видові одягу, окремим його компонентам відповідає визначена техніка виконання, матеріал, комплекси орнаментальних мотивів. Вишивка складніша й багатша на центральних площинах рукавів сорочок, полах кабатів, безрукавок, кожухів, свит, у рогах хустин, краях переміток, внизу запасок. Відрізняється вишивка жіночого, чоловічого, дитячого одягу, а також весільного, для щоденної праці, на свято і на смерть.

Дотримання цього принципу обов'язкове в праці вишивальниць, які чітко виділяли специфіку художніх прийомів, різних технік, залежно від її застосування на різних частинах одягу.

Для оздоблення одягу використовували різні орнаменти, але переважав геометричний, рослинний, рослинно – геометризований, зооморфний, геральдичний та інші, які виконували і роль оберега. Саме тому були чітко визначені місця їхнього розміщення: плече, середня частина руки, зап‘ясток, біля шиї, спина, груди, поділ сорочки тощо. Вишивка в цих місцях немов би захищала людину від злої сили. В орнаменти закладалися символи вічного руху, дерева життя, відродження, зораного і засіяного поля, родючості, тобто все те, що було тісно пов‘язане з життям народу. Старовинні техніки вишивки: низь, занизування, штапівка, гладь, хрестик, мережки, та багато інших.

Невід‘ємною частиною народного костюма були головні убори, взуття, кольорові пояси, прикраси : дукачі, коралі, силянки, ґердани тощо.

У сучасному одязі використовують чимало елементів народного одягу: зборки, складки, рельєфи, крій рукава, оформлення вирізу горловини тощо. Застосування елементів народного одягу у створенні сучасного залежить від його призначення. Наприклад, у моделюванні ділового одягу використання елементів народного костюму обмежене. У ньому зустрічаємо лише окремі елементи крою, загальний характер форми та строкаті, картаті, набивні тканини з фольклорним рисунком.

В оформленні домашнього одягу мотиви народного костюма використовують сміливіше: крій сорочок, широкі, вшиті в поглиблену пройму рукава, зав‘язки, якими оформляють горловину, низ рукава, прийоми, розміщення декору, характерні поєднання кольорів – червоного і чорного, білого і червоного, зеленого і чорного тощо.

Використання народних мотивів у моделюванні одягу для відпочинку найбільш рухливе. Так для літніх суконь у фольклорному стилі пропонуються м‘які, легкі, розріджені тканини, на зразок марлі, та виготовленні з них сукні з складками, зборками, буфами. Вишукане оздоблення відновлює в пам‘яті образи, знайомі нам сьогодні лише з стародавніх картин. Іноді ефект досягається за рахунок використання тканин – компонентів з різноманітними ткацькими візерунками, що імітують ручне народне ткацтво. Святковість одягу досягається різними засобами : пластичністю та об‘ємністю форми, використанням контрастних тканин, різних видів оздоблення. У народному одязі запозичують крій, лінії пройми, форму уставок, рукавів тощо.

У моделюванні сучасного одягу широко використовують народний крій рукавів: «кімоно», вшивний рукав, розширений по всій довжині, зі зборками по окату і низу, «ліхтарик», рукав вшитий у квадратну пройму, реглан та інші. Вільний крій і мішкуватість рукавів під проймою, запозичені з народного одягу, роблять сучасні вироби зручними, а плавні лінії плечей, які переходять у верхній зріз рукава, підкреслюють жіночність і природну красу.

У святковому вбранні народний характер підкреслюється декором на рукавах, внизу спідниці, не лише вишивкою, але й орнаментом з тасьми, який утворює різноманітні рисунки і незвичні кольорові поєднання. Одяг фольклорного стилю вдало доповнюють коміри, кишені, манжети, пояси, хустки, оздоблені вишивкою, плетені з лози кошики, прикраси з бісеру, дерева, кераміки, металу тощо.

Сьогодні популярністю користується і запозичена у народного костюма багатопредметність одягу. Наприклад, сучасний повсякденний комплект складається з подвійної спідниці, з об‘ємної блузки та жилета, який може бути приталеним, на зразок керсетки або вільним, коротким чи подовженим, з застібкою і без неї. Такі жилети носять щодня з спідницями, штанами, блузками, светрами, або доповнюють ними святкову сукню.

Залишаються модними спідниці з вибитим рисунком тканини: з оборками, призібрані по лінії талії, з м‘якими не запрасованими складками по колу, прямі спідниці на запах, що нагадують обгортку, спідниці широкі з горизонтально застроченими дрібними складками або защипами, якими оздоблювалися народні сорочки. Народне мистецтво надихає сучасних модельєрів на пошук нових пропорцій, композиційних вирішень. Так, до комплекту сучасного одягу за народними мотивами все частіше входять штани, спідниця – штани.

Сучасний одяг, у якому використані народні мотиви, має відповідати таким вимогам: предмети одягу повинні передавати характер народного крою, видів оздоблення тощо; одяг має відповідати вимогам, які висуваються до нього; одяг за народними мотивами повинен інтерпретувати та пропагувати народні традиції, відображати самостійне бачення народного стилю.

Для виховання у молодших школярів засобами національного одягу вчені-педагоги рекомендують проводити спеціальні уроки різного типу, серед яких [27, 109-110]:

1. Уроки ознайомлення з творами народного мистецтва. Метою цих уроків є ознайомлення з різновидом українського народного мистецтва – національним одягом що спрямоване, передусім, на задоволення пізнавальних інтересів та формування у молодших школярів уявлень про місце та значення даного виду мистецтва у житті людини і суспільства, його вплив на розвиток культури особистості. Акцент слід робити на особливостях діяльності народних майстрів, які створюють одяг.

2. Уроки сприйняття та оцінки національного одягу. Основною метою цих уроків є формування в учнів навичок оцінки національного одягу як творів мистецтва, цілісного емоційного відгуку про нього; усвідомлення єдності змісту та форми твору, орієнтація на естетичну цінність даного різновиду українського народного мистецтва.

3. Уроки оволодіння навичками та уміннями виготовлення традиційних елементів і видів прикрашання національного одягу. Мета даних уроків полягає у навчанні молодших школярів основним традиційним прийомам виготовлення одягу та традиційним способам його оздоблення. Роботи учнів здебільшого мають характер навчальних вправ.

4. Уроки вивчення творчості окремих майстрів національного одягу.Основною метою цих уроків є ознайомлення молодших школярів з творчістю відомих народних майстрів, які виготовляли одяг; безпосереднє спілкування (по можливості) з майстрами національного одягу в осередках народних промислів; навчання традиційним прийомам виготовлення національного одягу конкретними майстрами.

5. Уроки створення самостійних художніх робіт. Головна мета цих уроків – актуалізація набутих знань, умінь і навичок в процесі включення молодших школярів у різні види художньо-декоративної діяльності у галузі національного одягу та створення самостійних художніх робіт.

6. Інтегровані уроки. Метою таких уроків є створення передумов для всебічного вивчення учнями початкових класів національного одягу у контексті зв’язку цього різновиду народного мистецтва з іншими видами мистецтва (театр, музика, кіно), що позитивно впливає на розвиток сприймання, мислення і збагачення почуттів, стимулювання творчої активності молодших школярів.

У ході таких уроків молодші школярі мають можливість ознайомитися з національним одягом, взяти участь у бесіді-обговоренні, спрямованої на здійснення аналізу, оцінку та вираження у довільній формі власного ставлення до художньо-естетичної цінності одягу і прикрас.

2.3 Організація, зміст та результативність дослідження

З метою перевірки наведених теоретичних положень ми провели дослідження особливостей розвитку художньо-конструктивного мислення молодших школярів засобами галицького побутового костюма.

Практичному проведенню дослідження передував теоретичний етап (2007/08 н. р.), у процесі якого була визначена сфера дослідження, наукова проблема, вивчалась педагогічна і навчально-методична література з даного питання, досвід роботи вчителів початкових класів з проблем розвитку художньо-конструктивного мислення, формулювалася гіпотеза і завдання дослідження.

Практичний етап (2008/09 н. р.) був пов’язаний із розробкою шляхів реалізації гіпотези і розв’язанням завдань дослідження, проведенням формуючого експерименту у 3 класі з метою перевірки гіпотези, продовженням та узагальненням вивчення стану досліджуваної проблеми в науковій літературі та педагогічній практиці. На кінцевому етапі проводився аналіз та узагальнення експериментальних даних, оформлялася дипломна робота та з’ясовувалися подальші перспективи формування розвитку художньо-конструктивного мислення молодших школярів на уроках образотворчого мистецтва.

Експериментальне дослідження проводилось у три етапи.

На констатуючому етапі проводилось опитування учнів, визначення рівнів сформованості художньо-конструктивного мислення молодших школярів та їх порівняння в контрольному та експериментальному класах, формулювалися завдання для реалізації поставленої мети.

Під час формуючого етапу експерименту визначались способи керівництва образотворчою діяльністю учнів, проводилось експериментальне дослідження на базі ЗОШ №6 І-ІІІ ступенів м. Тернополя.

На підсумковому етапі узагальнювалися результати експериментального дослідження, проводилося опитування учнів, здійснювався кількісний та якісний аналіз результатів дослідження, формулювалися висновки.

Формуючим експериментом було охоплено 22 учні 3-го класу. Одержані результати порівнювалися із аналогічними показниками 26 учнів контрольного класу, які працювали за традиційною методикою.

Враховуючи особливу сензитивність дітей молодшого шкільного віку, їхню підвищену почуттєво-емоційну сприйнятливість, можна зробити висновок, що цей віковий період є найбільш сприятливим для залучення дітей до вивчення національної спадщини – творів українського народного мистецтва, які акумулюють культурні здобутки народу, синтезують універсальну можливість розвитку естетичного сприйняття, стимулюють оцінну та творчу діяльність.

Одним із ефективних засобів формування творчої активності особистості учнів молодшого шкільного віку є різновид українського народного мистецтва – національний одяг. Він є відтворенням у тій чи іншій спрощеній, узагальненій та систематизованій формі предметів і явищ життя й діяльності суспільства [25, 9].

На підставі аналізу наукових джерел вчені розробили критерії та показники, які забезпечили можливість виявлення рівнів сформованості художньо-конструктивного мислення учнів молодшого шкільного віку на основі обізнаності дітей з українським національним одягом: перцептивно-емоційний, пізнавально-інформаційний, оцінний і діяльнісно-творчий.

Перцептивно-емоційний критерій дає змогу з’ясувати ступінь сформованості активного сприйняття творів мистецтва [37, 97].

Основні показники зазначеного критерію: наявність потреби спілкування з українським народним мистецтвом (зокрема, національним одягом); зосередженість та захопленість у процесі сприйняття художнього твору; безпосередність емоційних реакцій; активність у процесі обговорення вражень від сприйнятих художніх творів; підвищений інтерес до занять з вивчення та самостійного виготовлення та прикрашання елементів українського одягу.

Пізнавально-інформаційний критерій творчої активності відображає ступінь розвиненості пізнавальних здібностей дитини, рівень наявності набутих знань у галузі народного мистецтва. Він складається з певного обсягу інформації про призначення національного одягу; про промисли з виготовлення елементів і прикрас до національного одягу та їх регіональні особливості; про українських майстрів, котрі виготовляють народний одяг; про матеріали для виготовлення національного одягу в Україні; про традиційні техніки та прийоми роботи з різними художніми матеріалами; про види національного одягу; розуміння змісту художніх термінів і понять.

Оцінний критерій художньо-конструктивного мисленнядопомагає визначитирівень здатності дитини до естетичної оцінки духовних цінностей, окремих мистецьких творів і рівень розвиненості естетичних почуттів, уяви, асоціативної пам'яті, а також навичок до співставлення, порівняння та аналізу сприйнятого [29, 56].

Основні показники даного критерію: володіння розумовими операціями аналізу, синтезу, порівняння, узагальнення; здатність вербалізувати власні почуття та особисте ставлення до творів мистецтва; самостійність оцінних суджень.

Діяльнісно-творчий критерій творчої активності віддзеркалює міру прагнення молодших школярів до художньо-творчої діяльності, що передбачає розвиток практичних умінь і навичок та особливо здатності до самостійної декоративної і образотворчої діяльності.

Показники даного критерію: бажання виразити себе у різних видах творчої діяльності у галузі національного одягу; прояв самостійності задуму та оригінальність вирішення завдань творчого характеру; широта асоціацій у художньому втіленні творчого задуму.

Відповідно до кожного із зазначених критеріїв творчої активності молодших школярів було визначено рівні її сформованості (високий, середній, низький) [27, 106-107].

Низький рівень творчої активності характеризується тим, що у молодших школярів відсутня потреба в усвідомленому ознайомленні з національним одягом та захопленість даним видом мистецтва, не проявляється інтерес до виготовлення та прикрашання одягу за зразком народного, спостерігаються утруднення у вираженні власного ставлення, настрою та думок, які виникли у ході ознайомлення з національним одягом. Типовим для учнів даного рівня є часткове, епізодичне, безсистемне засвоєння певної суми знань.

Учні спроможні лише до вираження однозначної емоційної оцінки стосовно національного одягу. Вони практично не звертають увагу на його естетичні якості, вагаються у поясненні власних суджень та оцінок. Молодші школярі, які відносяться до цього рівня, малоініціативні, у них відсутні творчі прояви, вони уникають виконання завдань творчого характеру, прагнуть до копіювання, потребують значної допомоги вчителя.

Середній рівень творчої активності мають молодші школярі, у яких виявляється неусвідомленість інтересів щодо національного одягу, майже немає потреби у її вивченні й виготовленні, наявна слабка здатність до обґрунтування настрою, думок, почуттів, що виникли у ході ознайомлення з різними видами національного одягу [23, 116].

Учні, які відносяться до цього рівня, володіють неповним обсягом знань про національний одяг, основні способи його створення; відчувають певні труднощі при спробі порівнювати, узагальнювати та встановлювати зв'язки між елементами одягу, шукати аналогії; їм важко самостійно актуалізувати набуті знання навіть у знайомих ситуаціях. Разом з тим, у дітей даного рівня спостерігається здатність до оцінки деяких вартостей української народної іграшки (саме як твору мистецтва), прагнення до вираження власного ставлення до неї з відповідним обґрунтуванням.

Високий рівень творчої активності характеризує наявну у школярів початкових класів потребу в ознайомленні з українським народним мистецтвом (національним одягом); відчутну зосередженість та захопленість процесом сприйняття художнього явища. Водночас спостерігається безпосередність переживань, активність у процесі обговорення вражень, отриманих від сприйняття художніх явищ, підвищений інтерес до занять з вивчення та самостійного виготовлення елементів національного одягу.

Для дітей, які відносяться до високого рівня, характерним є: досить глибока поінформованість про національний одяг, самостійність у ході засвоєння знань та їх застосування; спроможність робити висновки, аналізувати, порівнювати одержану інформацію; оперувати відповідною термінологією. Учні з високим рівнем творчої активності демонструють вільне володіння розумовими операціями (синтезом, аналізом, порівняннями, узагальненнями). Вони здатні самостійно оцінити естетичні якості твору мистецтва, висловити почуття, викликанітією чи іншою прикрасою, деталлю одягу і пояснити, за допомогою яких саме засобів це вдалося майстру.

Для школярів даного рівня характерне самовираження у різних видах художньо-творчої діяльності (відносно національного одягу), яскравість уяви та художнього бачення, розвиненість образного мислення, самостійність та оригінальність естетичного вирішення задуму, метафоричність та образність, емоційність та виразність творчих робіт.

Методи і прийоми роботи, застосовувані у процесі формування творчої активності молодших школярів, узгоджуються з імпровізаційним стилем роботи народних майстрів та особливостями образотворчості й емоційним характером дитячої творчості [15, 37].

Цілісний процес формування досліджуваного феномена складається з трьох органічно пов'язаних між собою етапів (підготовчого, практично-діяльнісного та творчого) [31, 44].

Мета першого (підготовчого)етапу полягає у створенні умов опосередкованого впливу на формування творчої активності. Він передбачає ознайомлення учнів початкових класів з надбаннями українського народного мистецтва; формування знань дітей про витоки іграшки, вірування та звичаї українського народу, пов’язані з народною іграшкою; стимулювання бажання займатися художньою творчістю з наслідуванням традицій народних майстрів України.

Основними формами роботи на даному етапі дослідження є інтегровані уроки: “В гостях у майстрів” (урок-казка) та уроки-мандрівки "Звідки одяг до нас прийшов" ("Фольклорні витоки народного одягу", "Значення одягу у житті давніх людей", "Символічний зміст традиційних прикрас для одягу") [33].

Для вирішення поставлених завдань використовуються різноманітні методи та прийоми: художні розповіді про прадавні витоки національного одягу та прикрас на ньому, про вірування та звичаї нашого народу, що пов’язані з національним одягом, про символічний зміст прикрас, описи;демонстрування унаочнення (зображення виробів-оригіналів, фотографії, слайди, ксерокопії, ілюстрації у художніх альбомах з декоративно-ужиткового мистецтва); проведення дидактичних ігор "Запитай – дізнаєшся", "Закінчи розповідь про кептарик", "Загадай – відгадаємо"; моделювання ігрових ситуацій за допомогою казкових персонажів; організація спостереження за роботою “казкових майстрів” та виготовлення виробів під керівництвом майстрів, практичної образотворчої діяльності (тематичне малювання, створення ілюстрацій до легенд, розповідей, замальовки національного одягу, втілення творчого задуму в об’ємі).

Метою другого (практично-діяльнісного) етапу є створення умов цілеспрямованого формування творчої активності молодших школярів. Він має націлювати на формування уявлень про етнічні й регіональні особливості національного одягу; стимулювати зацікавленість дітей мистецтвом створення та прикрашання національного одягу, спонукати до вивчення традиційних прийомів виготовлення національного одягу [53, 17].

Реалізація зазначених завдань здійснюється шляхом проведення циклу різних типів уроків за темою "Галицький одяг та його особливості" ("Декоративне оздоблення давнього одягу", "Художні традиції та творчі знахідки народних майстрів України" (уроки ознайомлення з творами народного мистецтва); "Як одягалися наші бабусі і дідусі", (уроки сприйняття та оцінки національного одягу); "Створюємо орнамент для спіднички", "Як прикрасити кептарик", "Прикрашаємо блузку" (уроки оволодіння навичками та уміннями виготовлення національного одягу); "Майстри української народної вишивки" (уроки вивчення творчості окремих майстрів національного одягу)).

Другий етап передбачає взаємозв’язок методів і прийомів репродуктивного і пошукового характеру: художні розповіді про життя народних майстрів та їхні творчі здобутки; цілеспрямоване сприйняття національного одягу, фотокарток, ілюстрацій, виробів народних майстрів безпосередньо в осередках народних промислів; спілкування з майстрами, відвідування творчих майстерень майстрів; вивчення творчості окремих майстрів національного одягу; навчання традиційним прийомам виготовлення національного одягу; створення таблиць про основні елементи одягу; показ вдалих робіт, оригінальних прийоміввиконання завдання на будь-якому етапі, порівняння одягу різних регіонів України.

На третьому (творчому) етапі створюються умови для безпосереднього прояву творчої активності молодших школярів у різних видах діяльності з вивчення мистецтва національного одягу. Він передбачає концентрацію уваги молодших школярів на різних способах творчої діяльності, спонукання до вибору варіантів рішень у ході виконання творчої роботи, забезпечення максимальної самостійності учнів у втіленні художнього задуму [35, 177].

Третій етап складається з циклу уроків створення самостійних художніх робіт "Продовжуємо традиції народних майстрів" ("Як Святий Миколай дітям подарунки роздавав", "Зустрічаймо Новий рік", “Десь весна красується", "Ми весну закликаємо", "Влітку у бабусі", "Казка про солом’яний капелюх") та проведення “Фестивалю мистецтв” і “Свята українського народного одягу”.

На даному етапі використовуються такі методи і прийоми: самостійне виготовлення виробів за мотивами національного одягу (подарунків, сувенірів, одягу для ляльки); складання казок, розповідей про персонажі, одягнуті в національний одяг; ілюстрування власних літературних творів; інсценізація з використанням самостійно створених елементів одягу; написання текстів і сценаріїв для проведення екскурсій у шкільному музеї та на періодичних виставках творчих робіт; самостійна образотворчість; навчання традиційним прийомам виготовлення національного одягу учнів перших класів; проведення виставок дитячих робіт [33, 39-40].

Дослідження науковців дають можливість визначити сукупність педагогічних умов, що забезпечують ефективність процесу формування творчої активності молодших школярів на уроках та у позакласній роботі з образотворчого мистецтва та художньої праці:

1) підбір елементів та прикрас національного одягу, доступних для сприйняття та відтворення молодшими школярами;

2) використання у навчально-виховному процесі необхідного та достатнього обсягу систематизованої інформації щодо національного одягу (історичний, теоретичний, практичний аспекти);

3) оволодіння учнями традиційними прийомами створення та оздоблення національного одягу;

4) організація процесу самостійного виготовлення молодшими школярами елементів одягу за традиціями українських народних;

5) доступність та педагогічна доцільність пропонованих завдань;

6) створення на уроках та у позакласній роботі позитивно-емоційної творчої атмосфери зацікавленості тазахопленості.

Покажемо особливості реалізації методики розвитку художньо-конструктивного мислення молодших школярів засобами галицького побутового костюма на спеціалізованих уроках образотворчого мистецтва у 3 класі (див. додатки Б-В).

Вирішальним для учнів початкових класів в плані формування художньо-конструктивного мислення молодших школярів засобами галицького побутового костюма були зміст і якість проведення уроків образотворчого мистецтва.

В результаті впровадження в систему занять з образотворчого мистецтва навчальних матеріалів, пов’язаних галицьким побутовим одягом, рівень розвитку художньо-конструктивного мислення учнів експериментального класу постійно зростав. Результати представлені на рисунку.


Рис. 1. Розподіл учнів експериментального і контрольного класівза рівнями сформованості художньо-конструктивного мислення

Як видно із діаграми, краще сформоване художньо-конструктивне мислення в учнів експериментального класу, ніж контрольного. Високий рівень розвитку художньо-конструктивного мислення в експериментальному класі демонструють 23% учнів, що на 14% більше, ніж у контрольному. Кількість учнів, в яких спостерігається достатній рівень розвитку художньо-конструктивного мислення, в експериментальному класі становить 59%, а у контрольному – 45%. У контрольному класі в 39% учнів спостерігається середній рівень розвитку художньо-конструктивного мислення і у 5% – початковий. В експериментальному відповідно виявлено середній рівень розвитку художньо-конструктивного мислення у 18% учнів, а початковий не виявлено в жодного школяра.

Таким чином, включення дітей у різні види творчої діяльності та організація оптимальних педагогічних умов опанування молодшими школярами виготовлення елементів та прикрашання національного одягу як естетичного об'єкта сприяє формуванню художньо-конструктивного мислення молодших школярів.


ВИСНОВКИ

Отже, розвиток мислення у різних видах конструктивної й образотворчої діяльності є важливою психолого-педагогічною і методичною проблемою. Тому існує необхідність розвитку конструктивного мислення дітей в умовах образотворчої діяльності, що вимагає в основу всіх практичних завдань з малюнка покласти розвиток конструктивного мислення у молодших школярів. Конструктивне мислення пов'язане з активністю пізнавальних процесів, високою чутливістю сенсорики та минулим досвідом, проте не зводиться до наявних знань і умінь. Розвиток конструктиву вимагає дотримання таких умов, як предметно-інформаційна насиченість, наявність взірців творчої діяльності. Рівень конструктиву дітей молодшого шкільного віку залежить від навичок, набутих у продуктивних видах діяльності.

Для формування конструктивного мислення у дітей молодшого шкільного потрібні практичні образотворчі дії, що комплексно утворюють образотворчу діяльність. Роль образотворчої дії у відтворенні певного образу і конструюванні нового образу є провідною протягом усього дитинства. Змістовні особливості розвитку конструктивного мислення молодших школярів на уроках образотворчого мистецтва пов’язані із розвитком специфічних для художньо-творчого процесу універсальних якостей особистості як основи для розвитку її творчого потенціалу, художньо-творчої уяви, оригінального, нестереотипного асоціативно-творчого мислення, художньо-образних якостей зорового сприйняття, розвитком сенсорних здібностей дітей.

Мальовничість і краса народного одягу, його високі художні якості захоплюють митців-професіоналів. Окремі мотиви прикрас, форми крою та композиції народного одягу дають багато цінного матеріалу художникам різних ділянок декоративно-прикладного мистецтва — килимарства, художнього текстилю, вишивання. Пильно вивчають народний одяг в його різновидних елементах художники-модельєри. У пошуках нового силуету та художнього оформлення вони звертаються до народного одягу як надійного джерела для своїх композицій.

Завдання образотворчого мистецтва в початкових класах такі: формування в дітей творчого, художньо-естетичного ставлення до дійсності, здатності до художнього пізнання світу та його образної оцінки; розвиток нестереотипного асоціативно-творчого мислення; усвідомлення ролі художнього образу в мистецтві і розвиток навичок його емоційно-естетичної оцінки; формування потреб і здібностей до продуктивної художньої творчості, вміння створити виразний художній образ, оволодіння виражальними можливостями художніх матеріалів та технік; розвиток сенсорних здібностей дітей, що сприятиме поліпшенню якісного боку художньо-творчої діяльності. Всі ці вимоги використовуються і під час вивчення на уроках образотворчого мистецтва елементів регіонального одягу.

Національний одяг як компонент декоративно-прикладного мистецтва включає в себе численні види художньої практики, які можуть стати предметом вивчення на уроках образотворчого мистецтва. Це плетіння і ткання, розпис і вишивка, вибійка тощо. Сучасний одяг, у якому використані народні мотиви, має відповідати таким вимогам: предмети одягу повинні передавати характер народного крою, видів оздоблення тощо; одяг має відповідати вимогам, які висуваються до нього; одяг за народними мотивами повинен інтерпретувати та пропагувати народні традиції, відображати самостійне бачення народного стилю.

З метою розвитку художньо-конструктивного мислення молодших школярів засобами національного одягу доцільно проводити спеціальні уроки різного типу, серед яких уроки ознайомлення з творами народного мистецтва; уроки сприйняття та оцінки національного одягу; уроки оволодіння навичками та уміннями виготовлення традиційних елементів і видів прикрашання національного одягу; уроки вивчення творчості окремих майстрів національного одягу;уроки створення самостійних художніх робіт; інтегровані уроки. Метою таких уроків є створення передумов для всебічного вивчення учнями початкових класів національного одягу у контексті зв’язку цього різновиду народного мистецтва з іншими видами мистецтва.

У процесі проведення дослідження підтвердилася гіпотеза, що ефективним засобом формування конструктивного мислення у молодших школярів на уроках образотворчого мистецтва є ознайомлення їх із особливостями виконання форми зображуваних предметів. Тому образотворче мистецтво має великі можливості у стимулюванні і розвитку конструктивного мислення та творчих здібностей молодших школярів.


СПИСОК ВИКОРИСТАНОЇ ЛІТЕРАТУРИ

1. Авермянова Н. Образотворче мистецтво: стан і проблеми вивчення // Рідна шк. – 2001. – №1. – С. 52-53.

2. Алёхин А.Д. Изобразительное искусство: художник, педагог, школа. – М.: Педагогика, 1984. – 254 с.

3. Білецька В. Українські сорочки, їх типи, еволюція й орнаментація // Матеріали до етнології і антропології. – Т. XXI—XXII, ч. І. – Львів, 1929. – С. 43-109.

4. Білецький Л. Український портретний живопис XVIІ—XVIII ст. – К.: Мистецтво, 1969. – 122 с.

5. Богоявленская Д.Б. Интелектуальная активность как проблема творчества. – Ростов-на-Дону: Феникс, 1983. – 144 с.

6. Бойко В.М. Українські народні традиції в сучасному одязі. – К.: Живопис і культура, 1970. – 198 с.

7. Бромлей Ю. В. Этнография на современном этапе // Коммунист. – 1974. - №17. – С. 62-73.

8. Бромлей Ю.В. Этнос и этнография. – М., 1973. – 364 с.

9. Бучинський С.Л. Основи грамоти з образотворчого мистецтва. – К.: Мистецтво, 1981. – 178 с.

10. Верб В.А. Искусство и художественное развитие учащихся. – Л.: Наука, 1977. – 116 с.

11. Виноградова Г. Малювання з натури. – К.: Рад. школа, 1976. – 118 с.

12. Вікова та педагогічна психологія / О.В. Скрипченко, Л.В. Волинська, З.В. Огороднійчук та ін. – К.: Просвіта, 2001. – 416 с.

13. Вільчинський В.М. Образотворче мистецтво. 1-2 класи. - К.: Рад. шк., 1991. - 128 с.

14. Вовк Л.В. Студія з української етнографії та антропології – К.: Мистецтво, 1995 – 336 с.

15. Вовк Ф. Одежа // Украинский народ в его прошлом и настоящем. – К.: Промінь, 1996. – С. 67-101.

16. Волкова Е.В. Произведения искусств в мире художественной культуры. – М.: Искусство, 1988. – 240с.

17. Воропай О. Звичаї нашого народу. Етнографічний нарис.-К.: Оберіг, 1993. – 589с.

18. Восточнославянский этнографический сборник. Очерки народной материальной культуры русских, украинцев и белорусов в XIX — начале XX в. – М., 1956. – С. 543-757.

19. Выготский Л.С. Психология искусства. – М.: Искусство, 1986. – 573с.

20. Галузинський В.М., Євтух М.Б. Педагогіка: теорія та історія. – К.: Вища школа, 1995. – 237с.

21. Гальперин П.Я., Котик К.Р. К психологии творческого мышления // Вопр. психологии. – 1982. – №5. – С. 80-84.

22. Гандзій П.А., Левицький Ф.Д. Уроки малювання: Посібник для вчи-теля. – К.: Рад. школа, 1975. – 224 с.

23. Глинская И.П. Изобразительное искусство. Методика обучения в 1-3 классах. – К.: Педагогіка, 1978. – 186 с.

24. Глушанская В.П., Маркова В.Ф., Смирнова Л.Ф. Рисование с методикой преподавания. - М.: Просвещение, 1971. - 127 с.

25. Головацкий Я.Ф. О народной одежде и убранстве русинов или русских в Галичине и северо-восточной Венгрии. – СПб., 1877. – 168 с.

26. Горбачева Н. Н. К вопросу о происхождении одежды // Советская этнография. – 1950. - №3. – С. 9-27.

27. Горленко В. Ф. Нариси з історії української етнографії та російсько-українських етнографічних зв'язків. - К., 1964. - С. 226—232.

28. Горленко В. Ф. Перша етнографічна програма на Україні // Народна творчість та етнографія. – 1957. - №4. – С. 89—108.

29. Грединарова Е.М. Развитие творческого мышления как условие успешного обучения // Практична психологія та соціальна робота. – 1999. – №1. – С. 13-14.

30. Гуслистий К.Г., Горленко В. Ф. Початки етнографічного вивчення українського народу // Народна творчість та етнографія. – 1960. - №3. – С. 54—63.

31. Демченко І. Творчий розвиток молодших школярів засобами образотворчого мистецтва // Рідна школа. – 2002. – №6. – С. 62-64.

32. Дулебо Г. Одяг галицьких селян (кінець XIX — початок XX ст.) // Народна творчість та етнографія. – 1971. - №2. - С. 87—89.

33. Зак А.З. Типология динамики мыслительного процесса // Вопр. психологии. – 1986. – №5. – С. 96-103.

34. Захарчук-Чугай Р. З поїздки на Бойківщину // Народна творчість та етнографія. – 1971. - №4. – С. 106-108.

35. Здоровега Н., Матейко К. Краса народного вбрання // Народна творчість та етнографія. – 1970. - №1. – С. 30—39.

36. Зубрицький М. Верхня вовняна ноша українсько-руського народу в Галичині // Матеріали до українсько-руської етнології. – 1968. - №4. – С. 69—75.

37. Ісаєвич Я. Д. Культура й побут міського населення Галичини XVII—XVIII ст. // Народна творчість та етнографія. – 1963. - №4. - С. 91—94.

38. К истории народных костюмов // Этнографическое обозрение. –1892. - №1. - С. 224-232.

39. Калініна Е. Інтегровані уроки з образотворчого мистецтва // Початкова школа. – 2002. – №2. – С. 37-38.

40. Калмыкова З.И. Пути развития продуктивного мышления школьников // Вопр. психологии. – 1978. – №3. – С. 143-148.

41. Карпинець І.І. Художнє оформлення гуцульських кептарів // Народна творчість та етнографія. – 1965. - №1. – С. 60-64.

42. Кибрик Е.А. К вопросу о композиции // Вопросы. изобразительного искусства. - М.: Сов. художник, 1954. - С. 31-45.

43. Кирсова Е. В. История костюма. Европейские костюмы от античности до XX века. - М.: Искусство, 1970. – 212 с.

44. Коваленко А.Б. Психологія розуміння творчих задач. – К.: Освіта, 1994. – 186 с.

45. Козаченко А. И. Древнерусская народность – общая этническая база русского, украинского н белорусского народов // Советская этнография. – 1954. - №2. – С. 12-16.

46. Командров О.Ф. Народний костюм Рахівщини // Народна творчість та етнографія. – 1959. - №3. – С. 82—88.

47. Конопко О. Перші кроки до мистецтва // Початкова школа. – 2000. – №3. – С. 25-28.

48. Кузин В.С. Изобразительное искусство и методика его преподавания в начальных классах. – М.: Искусство, 1977. – 264 с.

49. Кульчицька О.І. Дивергентне мислення як умова розвитку творчості дітей молодшого шкільного віку // Обдар. дитина. – 1999. –№1. –С. 2-6.

50. Левшина Л.С. Как воспринимается произведение искусства. – М.: Искусство, 1983. – 96 с.

51. Лосский Н.О. О детском мышлении // Вопр. психологии. – 1996. – №5. – С. 135-137.

52. Лунячек Й. Основы изображения с натуры. - К.: Изд-во АН УССР, 1961. – 127 с.

53. Любарська Л. Уроки образотворчого мистецтва // Початкова школа. – 2002. – №9. – С. 50-55.

54. Люблінська Г.О. Дитяча психологія. – К.: Вища школа, 1974. – 356 с.

55. Магейко К.І., Сидорович С.Й. Використання в сучасному одязі елементів традиційного вбрання // Народна творчість та етнографія. - 1963. - №2. – С. 14— 20.

56. Маковский С. Народное искусство Подкарпатской Руси. - Прага, 1925. – 214 с.

57. Маланчук В. Квітуче народне мистецтво. – К.: Мистецтво, 1964. – 202 с.

58. Малеча Н.М. Програма до збирання відомостей про плахти. - К.: Мистецтво, 1954. – 36 с.

59. Маслова Г. С. Историко-культурные связи русских и украинцев по данным народной одежды // Советская этнография. – 1954. - №2. - С. 42—59.

60. Маслова Г.С. Російський народний одяг як джерело вивчення етнічної історії // Народна творчість та етнографія. – 1962. - №1. - С. 66—70.

61. Матейко К.И. Принципы этнографического районирования украинской народной одежды // Тезисы докладов на заседаниях, посвященных итогам полевых исследований 1969 г. - М., 1970. – С. 49-52.

62. Матейко К.І. Джерела народного вивчення народного одягу // Архіви України. – 1968. - №6. – С. 21—29.

63. Матейко К. І. Одяг // Нариси з історії українського декоративно-прикладного мистецтва. - Львів, 1969. – С. 8—59.

64. Матейко К.І. Український народний одяг. - К.: Наукова думка, 1977. – 222 с.

65. Матейко Э.И., Сидорович С.Й. Украинские народные мотивы в современной одежде // Международный конгресс антропологических и этнографических наук. - М.: Наука, 1964. – 354 с.

66. Матенко К.И. Этнографические особенности одежды бойков // Карпатский сборник. Труды Международной комиссии по изучению народной культуры Карпат и прилегающих к ним областей. – М., 1972. – С. 66—74.

67. Матюшкин А.М. Проблемные ситуации в мышлении и обучении. – М.: Просвещение, 1972. – 204 с.

68. Матюшкин А.М. Психологические предпосылки творческого мышления // Мир психологии. – 2001. – №1. – С. 128-140.

69. Меланов С.В. К вопросу о структуре и составе теоретического мышления // Мир психологии. – 2001. – №1. – С. 145-155.

70. МерцаловаМ. Н. История костюма. – М.: Наука, 1972. – 232 с.

71. Милюков А.А. Организация натурных постановок на уроках изобразительного искусства в школе. – М.: Просвещение, 1978. – 112 с.

72. Миронов В., Наумко В. Етнокультурні зв'язки на Україні (За матеріалами одягу) // Народна творчість та етнографія. – 1969. - №5. – С. 46-51.

73. Нариси з історії українського декоративно-прикладного мистецтва / За ред. Я. П. Запаска. – Льв., 1969. – 124 с.

74. Найденко Т.Є. Українське декоративно-прикладне мистецтво. – К.: Мистецтво, 1999. – 164 с.

75. Нариси стародавньої історії Української РСР. - К., 1957. – С. 18—28.

76. Никанорова Н.П. Наглядное пособие и оборудование для занятий изобразительным искусством. – М.: Педагогика, 1975. – 136 с.

77. Николаева Т. Украинская одежда: Среднее Поднепровье. - К.: Освіта, 1988. – 242 с.

78. Ніколаєва Т. Деякі особливості розвитку народного жіночого одягу Галичини // Народна творчість та етнографія.– 1971. - №4. – С. 59-72.

79. Ніколаєва Т. О., Забаннова Т. М. Особливості розвитку народного вбрання середньої Наддніпрянщини за радянського часу // Народна творчість та етнографія. – 1973. - №2. - С. 22—27.

80. Орловский Г.И. О художественном образовании учителя рисования. – Л.: Наука, 196. – 268 с.

81. Полянская Е.В. Народная одежда гуцулов Раховского района // Карпатский сборник. - М., 1972. – 258 с.

82. Пономарёв Я.А. Исследование творческого потенциала человека // Психол. журнал. – 1991. – №1. – С. 3-12.

83. Рагозіна В. Особливості методики розвитку творчих здібностей молодших школярів // Мистецтво та освіта. – 1997. – №2. – С. 5-8.

84. Ростовцев Н.Н. Учебный рисунок. – М.: Просвещение, 1976. – 222 с.

85. Савельева М. Народный костюм. Форма и функция // Декоративное искусство СССР. – 1967. - № 1. - С. 31—35.

86. Савченко О.Я. Сучасний урок в початкових класах. – К.: Магістр-S, 1996. – 384 с.

87. Сидорович С.Й. Орнамент народних тканин західних земель України XIX - початку XX ст. // Матеріали з етнографії та мистецтвознавства. - К., 1954. – С. 64-88.

88. Сидорович С. Й. Орнаментальні композиції українських народних тканин XIX - початку XX ст. (На матеріалах Ровенської, Волинської, Львівської, Тернопільської, Івано-Франківської, Закарпатської, Чернівецької областей) // Матеріали з етнографії та мистецтвознавства. - К., 1963. - С. 39—71.

89. Смольська Л.І. Психолого-педагогічні умови формування творчого мислення молодшого школяра // Практ. психол. та соц. робота. – 1999. – №1. – С. 43-44.

90. Стенберг Р. Типи мислення: шляхи до розуміння способу дій учнів // Рідна школа. – 2001. – №4. – С. 75-76.

91. Токарев С. А. К методике этнографического научения материальной культуры // Советская этнография. – 1970. - №4. - С. 3—17.

92. Українське народне мистецтво. Вбрання. – К., 1961. – 216 с.

93. Українське народознавство / За заг. ред. С.П.Павлюка та ін. – Льв.: Фенікс, 1994. – 608 с.


ДОДАТКИ

Додаток А

Взірці народного одягу

Рис. 1. Запаска.

Село Ломака, Підволочиського району, Тернопільської області.

Кінець XIX ст.

Рис. 2. Запаска.

Село Новосілка, Підволочиською району. Тернопільської області.

Кінець XIX ст.

Рис. 3. Кабат жіночий.

Івано-Франківська область.Кінець XIX ст.

Рис. 4. Кептар.

Надвірнянський район, Івано-Франківської області.

Кінець XIX — початок XX ст.


Рис. 5. Кожушок чоловічий.

Сколівський район, Львівської області.Початок XX ст.

Рис. 6. Каптан чоловічий.

Лановецький район, Тернопільської області.Початок XX ст.


Додаток Б

Конспект уроку декоративно-прикладного мистецтва

Тема: Оздоблення одягу. Технологія оздоблення виробів вишивкою, китицями, мережею.

Мета: Ознайомити учнів із технологією виконання оздоблень – вишивкою, мережею, китицями, квітами. Навчити дітей виконувати квіти, мережу, китиці, вишивку та оздоблювати цими видами оздоблень одяг. Виховувати почуття любові до природи, праці до прекрасного.

Обладнання і інструменти: бавовняна тканина, нитки – муліне, окрило, ножиці, кольорова тканини, чушкове полотно, голки, булавки.

Міжпредметні зв’язки: природознавство і образотворче мистецтво.

Тип уроку: комбінований.

Хід уроку

І.Організаційна частина.

- Добрий день, діти! Перевірте чи все необхідне є у нас на партах!

ІІ. Повідомлення теми і мети уроку.

На сьогоднішньому уроці ми будемо вивчати різні види оздоблень – це

Оздоблення вишивкою, китицями, мережею, квітами. Я вам розповім і ви коротко запишете послідовність виконання цих оздоблень. Розрізняють оздоблення постійне і змінне. До постійного оздоблення належать складки, строчки, защипи, тасьма, сутаж, бейка, кант, рюш, оборка, вишивка, мережка, бахрома, аплікація і до змінного – коміри, вставки, манжети, пояси, жабо, тощо.

Оздоблення одягу вишивкою та мереживом.

З давніх-давен жінки оформляли вбрання і речі домашнього вжитку вишивкою та мережкою. Нею підрублювали серветки, скатертини, доріжки, подоли сорочок. Існує кілька видів мережки – прості прутики і досить складні, що утворюють вишукані узори.

Мережку можна виконати котушковими нитками, цупкість і товщина яких має відповідати цупкості і товщині тканини. Для батисту, маркізету, крепдешину рекомендуються нитки №60-80. Для лляних тканин на базі - №40-50. Можна вишивати мережку в одну в дві нитки. Останній варіант зручніший, коли закріплюють нитку.

Беруть нитку вдвічі довгу, ніж треба для вишивки, складають її навпіл і двома кінцями затягують у голку. На другому кінці нитки утворюється петля, яку закріплюють.

Нині мережка знову увійшла у моду і нею прикрашають блузи, спідниці, сукні.

Тим, хто бажає засвоїти прийоми вишивки, потрібно набратися терпіння і спробувати свої сили у виконанні різних видів мережок.

Щоб виконати мережку, на тканині підрізають кілька ниток основи або піткання (утоку) і витягують їх. Утворюється доріжка по горизонталі або по вертикалі, тобто по нитках основи або утоку (а). Ширину і довжину мережки визначають за бажанням або відповідно до фасону.

Основним прийомом мережки є стовпчики, які ще називають одинарними прутиками або стовпчиками. На початку і в кінці мережку закріплюють гладьовим валиком або петельним швом. Розпочинаючи вишивати так: закріплюють нитку, на голку набирають 4-6 вертикальних ниток, виводять нитку назовні і обкручують нитки стовпчика, стягуючи їх у снопик. Голку вколюють з виворотного боку на дів горизонтальні нитки вище доріжки. Виколюють голку поряд з чотирма нитками, взятими на перший прутик. З наступних чотирьох ниток утворюють другий стовпчик і т.д.

Подвійний прутик відрізняється тим, що вертикальні нитики мережки обкручують і стягують по верхньому і нижньому краю доріжки, як одинарний прутик.

Роздільник-прутик, так звану мережку в розкіл, вишивають, як і одинарний стовпчик, але з протилежного боку доріжки беруть по дві нитки від одного прутика і по дві від наступного, ніби розколюючи цим стовпчики навпіл.

Оздоблення квітами.

Квіти для оздоблення можна використовувати як у нарядному одязі, так і повсякденному.

Все залежить від форми квітки, матеріалу з якого її виготовлено.

Троянду виконують у такій послідовності (мал. 1):

Викроюють косу смужку завширшки 9...19 см в розгорнутому вигляді і завдовжки 40-45 см. Складають смужку по ширині вивороток униз, зрівнюючи зрізи, зметують швом 0,71 см.

Згортають смужку у трубочку шар за шаром, як показано на малюнку 1, а, б, злегка стягують нитку змотування. Спочатку складають щільніше, а потім – вільніше, щоб троянда виглядала відкритою.

Закріплюють кінець смужки і нижню частину троянди зшивними стібками нитками в тон тканини.

Для виготовлення листків тканину викроюють по колу, діаметр якого 10...12 см. Складають тканину вдвоє лицьовим боком всередину, обшивають зрізи. Прокладають рідку строчку і стягують нитки. Виправляють листки і пришивають до нижньої частини троянди.

Для троянди з окремих пелюсток необхідно заготовити 5-6 пелюсток різного розміру, викроєних по косій нитці.

Оздоблення китицями, помпонами.

Кінці пояса або зав’язок до горловини можна оздобити китицями. Як правило, китиці виготовляють з ниток, які витягують з тканини виробу або з ниток шерсті чи шовку. Для цього беруть певну кількість ниток шерсті чи шовку. Для цього беруть певну кількість ниток довжиною 10...18 см, складають їх удвоє і закріплюють у точці згину, прикріпивши до кінця шнура так, щоб кінці ниток йшли уздовж шнура. Потім іще раз закріплюють нитки, обкручуючи кінець шнура разом з нитками. Після цього нитки китиці відгинають назад (щоб були продовженням шнура), вирівнюючи навколо шнура і обв’язують угорі, утворюючи навколо китиці голівку. Низ китиці вирівнюють ножицями.

Помпони можна виготовляти з ниток муліне, шерстяних, бавовняних, а також витягнутих із залишків тканини виробу.

Спочатку креслять на картоні два кружки за розміром обхвату котушки, вирізають їх і роблять у них утвори. Відрізають міцну нитку 6...8 см завдовжки, роблять петельку і накладають її на кружок. Другий кружок накладають на перший так, щоб зрізи обох кружків збігалися, а петелька лежала між ними. На одержане таким чином подвійне кільце намотують за допомогою голки, нитки до тих пір, поки не заповниться отвір кільця. Після чого ножицями, або лезом розрізають нитки, і міцно зав’язують кінці петлі вузлом між картонними кружками. Надривають і виймають кружки, а помпон стріпують.

Із пасма ниток можна скрутити шнур, закінчивши його помпонами або китицями.

а) повторення правил техніки безпеки.

Діти, хто скаже як треба поводитись із ножицями, голкою.

ІІІ. Практична робота.

а) ознайомлення з інструкційною карткою:

- Сьогодні, ми розглянули кілька видів оздоблень, почнемо виконувати мережку. Підготуйте все необхідне.

б) самостійна робота учнів;

в) індивідуальна робота вчителя:

Підхожу до кожного учня, пояснюю як правильніше і швидше виготовити вид мережок – прості прутики.

г) включаю музику (функціональну) нагадую про дотримання правил техніки безпеки.

IV. Підсумок уроку.

Хто скаже, які види оздоблень ми розглянули на сьогоднішньому уроці?

А як називається вид мережок, який ви виконували практично?

Молодці! Із завданням справились!

V. Домашнє завдання:

Хто не завершив в класі мережку, вдома обов’язково закінчити. На наступний раз будемо виконувати один із видів оздоблень – вишивку. А зараз урок звершено. Не забудьте прибрати за собою робочі місця!

До побачення!


Додаток В

Конспект уроку образотворчого мистецтва

Тема: Вишивання шва "козлик".

Мета: 1) навчальна - ознайомити учнів з історією виникнення української народної вишивки, поглибити знання дітей про різновиди швів, розвивати конструктивні вміння побудови вишивки; шов "козлик";

2) розвиваюча - розвивати в дітей відчуття кольору, композиції, уяву, фантазію, зорово-рухову координацію;

3) виховна - виховувати в дітей повагу і любов до українських народних традицій і звичаїв, працелюбність і шану до чужої праці.

Обладнання: ілюстративний матеріал - таблиці з поетапним зображенням створення шва "козлик"; орнаменти - зразки однолітків, українські народні сорочки з вишитим орнаментом.

Художні матеріали: міліметровий папір, олівець, гумка, кольорові олівці чи фломастер.

Методи і прийоми роботи вчителя: бесіда, розповідь, коментар, спостереження, аналіз, наочність, активізація уваги, робота на класній дошці.

Види діяльності учнів на уроці: практична, комунікативна, оцінна, пізнавальна, творча.

ХІД УРОКУ

І. Організаційна частина.

- Добрий день, діти. Приготуйтеся до незвичайного уроку.

ІІ. Повідомлення теми і мети уроку.

Сьогодні у нас урок надзвичайний.

Але щоб дізнатися, яка сьогоднішня тема, вам потрібно відгадати ребус.

Правильно - це вишивати. І сьогоднішня наша тема звучить так: "Вишивання шва "козлик".

ІІІ. Подача нового матеріалу.

Вишивка - найпоширеніший вид народного декоративно-прикладного мистецтва, орнаментальне або сюжетне зображення на тканинах, шкірі, повсті, виконане різними ручними або машинними швами. Дивовижне багатство художньо-емоційних рішень української народної вишивки зумовлене різнотипністю матеріалів, технік виконання орнаментів, композицій, колориту, які мають численні локальні особливості. Художнє обдарування українського народу, вершини його мистецького хисту в повну силу виявлені у вишитих творах. Немає меж розмаїттю їхніх художньо-виражальних засобів.

Для вишивання бажано користуватися нитками, що не линяють. Адже лише одна нитка після прання може зіпсувати всю річ. Вишивати можна на різних тканинах. Голку для вишивання підбираємо довгу і тонку, що легко проколює тканину, не залишаючи великих дірок. Щоб не пошкодити пучки пальців, треба користуватися наперстками.

При вишиванні голку беремо двома пальцями - великим і вказівним і допомагаємо середнім (центральним, з наперстком). Ножиці застосовуємо маленькі, з гострими кінчиками для відрізування кінців ниток після закінчення вишивання. Щоб тканина для вишивання не забруднювалась, потрібно на коліна покласти біле полотно. Сидіти потрібно рівно, не горблячись. Під ноги поставити можна маленький стільчик. Вишивати потрібно при денному світлі, щоб очі не втомлювались.

Із зростанням культури і добробуту нашого народу збільшується потреба у красивому і модному одязі. Елегантність і зручність - неодмінна?? оживити моду минулих років. Проте це не означає сліпого копіювання старого, а навпаки, передбачає нові варіанти, нові елементи.

Домінуючим у сучасній моді жіночого одягу є стиль, що підкреслює жіночість, романтичність. Поряд з об'ємними, зручними спідницями і блузонами, які і зараз популярні завдяки функціональності, залишається в моді жіночі костюми з широкими вилогами, накладними кишенями, прямими плечами.

Елегантні жіночі плаття шиють злегка приталеними і оформляють м'якими можними деталями. Розширений силует плаття утворюється завдяки клинам, які вшивають по низу у рельєфні лінії полочки та стінки. Їх можна замінити вставками із крупних або дрібних складок, плісе, гофре. І, як завжди, модні плаття класичного і спортивного стилю. Цей стиль повинен бути витриманим навіть у дрібницях, бо кожна деталь, будь-то дрібниця, може змінити стиль одягу.

Види будови тіла.

При зніманні мірок з фігури і побудови рисунка викройки потрібно враховувати особливості будови тіла. Точне знімання мірок полегшує визначення виду, фігури і ступінь відхилення нормальної фігури від фігури з дефектами.

Фігури можуть бути правильними, тобто умовно-пропорційними, і з відхиленнями від пропорції, тобто складними: похилими (сутулі) і пергинистими.

Умовно-пропорційна фігура характеризується рівною поставою корпуса. Частини тіла фігури пропорційні між собою, спина без виступаючих лопаток, стегна нормально округлі.

Похила фігура характеризується нахилом корпуса вперед, виступаючими лопатками, широкою спиною, погано розвинутим бюстом, подовженою спиною. При побудові рисунка викройки припуск на вільне облягання у спинці слід робити більшим, ніж для умовно-пропорційної фігури, а виточку по лінії плеча на спинці - глибшою.

Перегиниста фігура характеризується нахилом корпуса назад, прямою вузькою спиною, розвинутим високим бюстом, тонкою талією, короткою спиною. При побудові рисунка припуск на вільне облягання переду слід давати більшим, ніж для умовно-пропорційної фігури, а виточку по лінії плеча на спинці - неглибокою.

Фігури з відхиленням від норми потребує більшої уваги при зніманні мірок, тому при побудові рисунка викройки треба враховувати допоміжні (контрольні) мірки.

Знімання мірок.

Мірки знімають сантиметровою стрічкою, не натягуючи і не послаблюючи її. При зніманні мірок людина повинна триматися просто і спокійно. Мірки краще знімати з людини в білизні, бо при побудові основного рисунка викройки враховується прибавка на вільне облягання.

Знімаючи мірки, найвужче місце талії оперізуємо тасьмою, а потім знаходимо вихідні точки, від яких починаємо вимірювати: сьомий шийний хребець, середину лінії плеча біля основи шиї і біля зчленування руки з плечем. Ці точки злегка намічаємо крейдою. Для вимірювання мірок висоти плеча, глибини і ширини пройми застосовуємо допоміжний кутник, який можна зробити з цупкого гнучкого паперу, шириною 2,5 см, заклавши один кінець так, щоб утворився прямий кут. Коротшу сторону кутника (довжина 15 см) прикладаємо вертикально спереду, а довшу (довжина 90 см) - горизонтально під пахвові западини рук по спинці і також загинаємо другий кінець паперу під прямим кутом.

Усі мірки довжини знімаємо і записуємо повністю, а мірки обхватів і ширини знімаємо повністю, а записуємо у половинному розмірі, тому що рисунок викройки будуємо по довжині повністю, а по ширині - на половину фігури.

ІV. Інструктаж по виготовленню виробу

Шов "козлик" утворюють перехрещені стібки з лицьового боку і два паралельні ряди ліній з вивороту. Виконують його так. Проколюємо тканину з вивороту на лицьовий бік в точку 1, протягуємо голку "на себе", відкидаємо нитку праворуч вверх і набираємо на голку 3-4 нитки, далі робимо з вивороту прямий стібок (цифри 2-3), направляючи голку "на себе". Потім відкидаємо нитку по діагоналі вверх ліворуч і набираємо 3 нитки (цифри 4-5). Цей шов можна застосовувати як для декоративного оформлення виробів, так і для підрублювання країв та швів одягу.

V. Практична робота учнів.

- Діти приступають до роботи. Я ходжу і допомагаю, підказую. Якщо хтось не зрозумів, зупиняю клас і пояснюю ще раз.

VІ. Аналіз і підсумок уроку.

- Вам сподобався сьогоднішній урок?

До побачення. До наступної зустрічі.

ОТКРЫТЬ САМ ДОКУМЕНТ В НОВОМ ОКНЕ

ДОБАВИТЬ КОММЕНТАРИЙ [можно без регистрации]

Ваше имя:

Комментарий