4. Понимание своего тела не как крепости, а как “представления”, перформанса расширяет возможности индивидуального творчества, изменения, инновации, нарушения привычных границ и рамок. Раньше потребность демонстрировать себя другим и кокетство считались исключительно женскими чертами; у мужчин это выглядело проявлением болезненного эксгибиционизма, а напряженное внимание к собственному Я подпадало под категорию нарциссизма. На самом деле “субъектности” здесь ничуть не меньше, чем в традиционной маскулинности, просто это другая, более тонкая и подвижная субъективность.
5. Это предполагает и другой тип межличностных отношений: спор о том, кто, на кого и как именно может или не должен смотреть, уступает место обмену взглядами, субъектно– объектное отношение становится субъектно– субъектным. Говоря словами Сьюзен Бордо, “эротика взгляда больше не вращается вокруг динамики “смотреть на” или “быть рассматриваемым” (т.е. проникать в другого или самому подвергаться проникновению, активности и пассивности), а вокруг взаимности, когда субъект одновременно видит и является видимым, так что происходит встреча субъективностей, переживаемая как признание того, что ты познаешь другого, а он познает тебя” (Bordo, 1997, 68– 69).
Однако подрыв фаллоцентрической модели маскулинности и образа “неэкспрессивного мужчины” не является ни виной, ни исключительной заслугой геев.
Прежде всего, они сами они не обладают ни монополией, ни привилегией на телесную открытость и эмоциональную раскованность. Гомосексуальный взгляд часто бывает столь же агрессивным или высокомерно оценивающим, как и гетеросексуальный. При всех различиях мужского и женского, а также гетеро– и гомосексуального взгляда, “ни одна группа не обладает ни монополией на, ни иммунитетом от… нарциссизма, групповой идентификации, отталкивания, фетишизации, садизма и критического фаллоцентризма” (Davis, 1991, p .21).
Некоторые художественные открытия, приписываемые геям, параллельно с ними делали “натуралы”. Общий дух времени зачастую важнее индивидуальных особенностей художника. Чтобы восхищаться мужским телом и чувствовать его поэтику, вовсе не обязательно испытывать к нему сексуальные чувства. Например, одним из элементов “открытия” мужского тела в дягилевских балетах были новаторские костюмы. Но эскизы самых “скандальных” из них нарисовал не Дягилев и не Жан Кокто, а вполне “натуральный” и брезгливо относившийся к однополой любви Александр Бенуа. (См Кон, 1997).
Многие элементы молодежного мужского канона 1960– 70– х годов (одежда унисекс, длинные волосы, серьги, татуировка, любовь к ярким цветам, некоторая расслабленность позы и т.п.) изобрели не геи, а хиппи, среди которых определенно преобладали “натуралы”. Проводимое ими противопоставление “любви” и “войны” (“занимайся любовью, а не войной”) было по самой сути своей анти– фаллическим. Для мачо эти активности практически совпадают: насилие и убийство возбуждают его и дают ему сексуальную разрядку, а в постели он опять– таки “воюет”.
Если до недавнего времени монолит “фаллического тела” подрывали преимущественно сексуальные меньшинства – гомосексуалы, трансгендерники и трансвеститы, то теперь это энергично и гораздо более массово делают женщины.
Женское видение мужского тела постепенно занимает свое место в фотографии и живописи. Американская художница Сильвия Слей (Sleigh) в картине “Турецкая баня” (1973), пародируя одноименную вещь Энгра, вместо нагих женщин изобразила обнаженными нескольких своих знакомых, достаточно известных в мире искусства, мужчин (Cooper, 1994).. Мелоди Дэвис (1991) фотографирует обнаженных мужчин без головы, с упором на гениталии. Ее камера фиксирует не парадный фаллос, а реальный, живой пенис, который может быть большим или небольшим, эрегированным или расслабленным, но всегда остается объектом, достойным внимания и восхищения. При этом женский взгляд, в отличие от гомосексуального, не “себастьянизирует” мужчину, а только помогает ему расслабиться.
Эти тенденции отчетливо проявляются и в России. Московская художница Анна Альчук в 1994 г для проекта “Фигуры закона” уговорила сфотографироваться нагими с кинжалами в руках семерых известных московских деятелей искусства (восьмой, который как раз часто позировал голышом, предпочел, из чувства протеста, сняться в трусах). Видимо, этим мужчинам публичная нагота не кажется зазорной, хотя ни их телосложение, ни “размеры” не выглядят особенно впечатляющими. Как замечает Михаил Рыклин, Альчук вряд ли удалось бы собрать аналогичную группу женщин (Рыклин, 1997, 121)
Интересен в этом плане проект “Музей женщины” московской художницы Татьяны Антошиной в Галерее Гельмана (1999), представленный в Интернете. В противовес традиционному “музею мужчины”, где мужчина– художник выступает в роли творца и духовного начала, тогда как женщина пассивно представляет взгляду собственное материальное тело, Антошина берет классические сюжеты, но меняет гендерную идентичность персонажей. Вместо “Девочки на шаре” Пикассо появляется изящный “Юноша на шаре”, на которого смотрит сильная зрелая женщина. Рубенсовский “Суд Париса” превратился в “Яблоко раздора”, где трое обнаженных мужчин позируют перед двумя одетыми женщинами, решающими, кому из них отдать яблоко. Вместо “Олимпии” Манэ перед зрителем кокетливо возлежит нагой “Олимпус”, а в “Завтраке на траве” раздетый мужчина сидит рядом с одетыми женщинами... Никакого скандала проект не вызвал.
Многие теоретические работы по “чтению” мужского тела и его представлению и изображению в литературе и искусстве также написаны женщинами. Без феминистской литературы рассматривать эту тему, как и другие аспекты меняющейся маскулинности, сегодня просто невозможно. Женский взгляд все больше конструирует гетеросексуальное мужское тело, подобно тому как мужской взгляд издавна формировал ипостаси фемининности.
Изменение мужского телесного канона – не следствие зловещей “гомосексуализации” культуры и общества, а один из аспектов долгосрочного глобального процесса перестройки гендерных стереотипов. Вопреки распространенным опасениям, ослабление поляризации мужского и женского начал и допущение множественности индивидуальных телесных практик и стилей жизни не устраняет половых и гендерных различий, не феминизирует и не умаляет мужчину, а эмоционально раскрепощает и обогащает его.
Единой поэтики мужского тела, как и единого типа маскулинности, никогда не было, нет и не будет, каждый тип индивидуальности несет в себе свои собственные проблемы и трудности. Сложный и длительный процесс трансформации гендерных стереотипов болезненно переживается многими мужчинами и порождает много социокультурных и сексологических проблем. Изучение их – одна из комплексных задач обществоведения и человековедения.