Раннее же средневековье тяготело к орнаменту, к чуждому объемности линейному узору, и потому достижения каролингской эпохи не могли быть сами по себе долговечны. В романском стиле орнаментальное и изобразительное начало согласованы. Сущность найденного синтеза - в сочетании образной выразительности и узорной геометричности, простодушной непосредственности и сугубой условности, изощренной орнаментики и массивной, подчас даже грубоватой монументальности. Так, в создании отдельных образов романская пластика лишь частично прибегает к деформации, но в их сочетаниях она безоговорочно жертвует жизненной правдой во имя как декоративности, так и основного идейного содержания скульптурной композиции. каролингской эпохи не могли быть сами по себе долговечны.
Скульптура Италии романского периода Монументальная скульптура Италии связана прежде всего с оформлением фасадов церквей. Она имеет здесь, кроме того, и специфические задачи: украшение церковных кафедр, е пи с к о п с к и х т ро н о в , а т а к ж е м он у м е н тальных подсвечников, служивших для обряда зажигания пасхальной свечи. Как и в Германии, здесь наряду с каменной скульптурой распространено также литье из бронзы.
В зрелую фазу развития романская скульптура Италии вступает лишь на грани XI—XII веков. Одно из главнейших произведений этого времени — епископский трон в Бари, датируемый около 1098 года. Поддерживающие его тяжелое сидение три мраморных атланта с искаженными от усилия лицами заставляют предположить, что трон этот сделан был в Северной Италии (Ломбардия), где подобные мотивы были широко распространены. Самым значительным мастером Ломбардии начала XIIвека был Вилигельмо, оставивший свою подпись на скульптуре фасада собора в Моде не. Сохранившиеся здесь рельефы «Сотворение Адама и Евы и грехопадение», «Изгнание из рая и работа в поле», «История Авеля и Каина», «Смерть Каина и история Ноя», датируемые первым десятилетием века, отличаются жизненностью образов, характерная же для них грузность форм сообщает изображениям особую мощность, прекрасно отвечающую задачам монументального стиля. О том, что мастер изучал античную скульптуру, свидетельствуют имеющиеся на том же фасаде два восходящих к классическим прототипам рельефа с изображением крылатого гения, опирающегося на потушенный факел.
Быстрый рост итальянских городских коммун способствовал проникновению в церковную скульптуру светской тематики. Так, в соборе Пьяченцы наряду с фантастическими образами спящих существ на капителях столбов имеются жанровые сцены — точильщик за работой, кожевенники и др., что свидетельствует о крупной роли, которую играли различные цеховые организации в строительстве городских соборов.
В конце XII века скульптура Северной Италии находится под французским влиянием. Оно сильно выражено в произведениях крупнейшего итальянского мастера последних десятилетий XII — начала XIII века, архитектора и скульптора Бенедетто Антелами, особенно в его рельефах, украшающих тимпаныпорталов баптистерия в Парме («Поклонение волхвов», «Страшный суд», «Притча Валаама о неминуемой каре за грехи»).
Самым зрелым творением Антелами является скульптурная декори ровка фасада собора в Фиденце (первое десятилетие XIII века). Особенно интересны две фигуры по сторонам входа —первые в итальянской скульптуре примеры монументальной статуарной пластики. Статуи царя Давида и пророка Иезекииля помещены в полукруглых нишах, в пределах пространства которых они располагаются более или менее самостоятельно по отношению к архитектуре. Эти произведения знаменуют начало освобождения скульптуры от полного подчинения архитектурным формам.
В начале XII века в Южной Италии возникает скульптурная мастерская, работавшая для двора императора Фридриха II. Она интересна своим антикизирующим направлением, от нее протягиваются нити к искусству Проторенессанса. К наиболее выдающимся произведениям мастерской принадлежат бюсты Фридриха II (Капуя, музей Кампано), портрет его министра Пьетро делла Виньн (там же) и голова статуи богини персонификации города Капуи, сохранившаяся от убранства замка императора (там же).
По сравнению со скульптурой из камня бронзовое литье имело в Италии значительно меньшую сферу приложения. Его главной задачей было создание украшенных рельефами монументальных церковных дверей. Особой известностью пользуются двери с композициями из Нового и Ветхого заветов в Сан Дзено в Вероне, левая створка которых (XI в.) отличается примитивностью форм, тогда как более поздняя правая (XII в.) принадлежит к зрелым и совершенным творениям романского стиля.
2.Архитектура Италии раннего Возрождения
Раннее развитие культуры Возрождения в Италии было связано со многими обстоятельствами ее политической и экономической жизни. На протяжении всего средневековья Италия была разобщенной страной, не имевшей, в отличие от большинства стран северной части Европы, единого политического центра. Фактически она распадалась на ряд независимых, постоянно соперничавших и враждовавших друг другом областей и городов.
Разобщенность Италии была в значительной мере результатом многовековой борьбы за первенство между германскими императорами и панством. Входе этой борьбы в конце 12-ачале13 века в Италии возникли партии гвельфов и гиббелинов, игравшие большую роль в жизни страны в 13-14 веках.
Итальянская архитектура второй половины XIII и XIV столетий характеризуется распространением готики и одновременно зарождением некоторых принципов, предваряющих архитектуру Возрождения.. Готический стиль проник в архитектуру Италии из Франции в XIII столетии. Он получил распространение в северной Италии и Тоскане и держался здесь до XV века, существуя параллельно или переплетаясь с развивающимся новым стилем Проторенессанса. Однако итальянская готика существенно отличается от французской. Она редко заимствует систему готической конструкции и ограничивается применением декоративных элементов готического стиля: стрельчатых арок, башенок-фиалов, пинаклей, роз. Особенностью итальянской церковной архитектуры является также возведение куполов над местом пересечения центрального нефа и трансепта. Обилие нерасчлененных стенных плоскостей способствовало распространению монументальной живописи в технике фрески. К числу наиболее прославленных памятников этого итальянского варианта готики принадлежит собор в Сиене (XIII — XIV вв.), в возведении
фасада которого принимал участие Джо-ванни Пизано, а также собор в Орвието (XIVв.).
По своей конструктивной системе ближе всех других итальянских строений к французской готике / крупнейший готический храм Италии — огромный Миланский собор, начатый в 1386 году и завершенный лишь в XIX веке. Это ажурное беломраморное здание с контрфорсами и целым лесом вздымающихся над ним фиал. Известно, что в строительстве его, помимо итальянцев, принимали участие также французские и немецкие архитекторы. И все же приземистые пропорции храма, отсутствие башен и щипцовое завершение фасада свидетельствуют о стойкости местных традиций, восходящих еще к раннехристианским формам и определивших характер как романских, так и готических храмов Италии.
Новые строительные идеи наиболее ярко проявились в зодчестве Флоренции. Они сказались уже в архитектуре францисканской церкви Сайта Кроче (начата в 1295 г., закончена после 1383 г.), проект которой приписывается крупнейшему тосканскому зодчему и скульптору рубежа XI11—XIV столетий Арнольфо ди Камбио (около 1240—1302). Необычным для готики является здесь достигнутое благодаря ширине пролетов и легкости опор единство залитого светом пространства основного корпуса храма, контрастирующего с выдержанным в традиционных готических формах хором. Еще более смелые новшества вводит Арнольфо в проект начатого им в 1296 году флорентийского ил. 242 собора Сайта Мария дель Фиоре, средо-крестье которого он задумал увенчать огромным куполом, подчинив ему всю композицию здания. Этот замысел грандиозной, перекрытой куполом алтарной части уже содержит в зародыше идею центрического купольного храма, которая будет разрабатываться зодчими зрелого Возрождения. Арнольфо ди Камбио успел лишь начать строительство собора, затянувшееся затем еще более чем на столетие. Однако преемники Арнольфо (Джотто, Андреа Пизано, Франческо Таленти) сохранили его замысел, а в 1367 году было даже решено еще более расширить алтарную часть, доведя пролет купола до 43 метров. Из-за технических трудностей купольное покрытие так и не было возведено в XIV веке, но структура сооружении уже подготовила его появление. Купол был воздвигнут в XV веке Филиппо Брунеллески — величайшим зодчим раннего Ренессанса.