Во-вторых, с историко-культурной позиции. Сопоставляя символизм и акмеизм, учёный пишет: "В этом столкновении двух литературных поколений мы усматриваем не случайное состязание двух незаметных и неинтересных литературных клик, а глубочайший перелом поэтического чувства, быть может, ещё более глубокий, чем переход от лирики восьмидесятых годов к искусству символистов. Бальмонт продолжает традицию Фета; Блок внутренне связан с лирикой Вл. Соловьёва. Напротив того, Бальмонт и Кузьмин, Блок и Ахматова, случайные современники, часто близкие по поэтическим темам, принадлежат существенно разным художественным мирам, представляют два типа искусства, едва ли не противоположных. [ 18]" Дело здесь не в сравнительной глубине того и другого перелома, поскольку, возвращаясь к тем же именам значительно позже, В. М. Жирмунский пишет: "В своё время неоднократно замечали сходную творческую перекличку молодой Ахматовой с Иннокентием Анненским, которого акмеисты почитали как своего учителя. [ 19]" К числу авторов, традиционно относимых к символистам и при этом в достаточно характерных чертах предвосхищавших "искусство противоположного типа", можно было бы назвать и другие имена; не говоря уж о том, что "доакмеистский" Городецкий явно наследовал символизму - о Кузмине сказано выше. Обратим внимание на другой момент, подчёркивавшийся В. М. Жирмунским неоднократно [ 20]: символизм являлся лишь закономерным следствием развития романтизма, не дав ничего существенно нового; радикальное обновление поэтического языка и взгляда на мир произошло как раз у его младших современников. И действительно, символ по Жирмунскому - это фактически досимволистский символ, веками бытовавший и в народной песне, и в религиозной литературе (литургической поэзии и даже мистической лирике) [ 21].
В-третьих, чисто аналитически. Сошлёмся на пример известного стихотворения "преодолевшей символизм" Анны Ахматовой:
Так беспомощно грудь холодела,
Но шаги мои были легки.
Я на правую руку надела
Перчатку с левой руки…
Здесь налицо полное соответствие с определением Жирмунского: во внешнем, вполне предметном, действии выражается душевное явление. Но, разумеется, никакого символа нет и в помине: несообразный жест выражает лишь крайнее смятение героини и потому не содержит в себе ничего такого, что превосходно описывал сам Жирмунский в связи с поэзией Блока: "двойной реальности", переживания бесконечности и т. д.
Возможны и другие подходы. Так, Ю. В. Шатин, адресуясь к концепции Ю. М. Лотмана в её семиологической форме, показывает её системную незавершённость, восполняемую тем, что автор называет "символом третьего порядка" [ 22].
3. Лингво-семантическая репетиция
Что же по-настоящему ценно в определении символа В. М. Жирмунским? Оно позволяет установить и вполне убедительно проследить механизм символизации, свойственный, в первую очередь, А. Блоку. Говоря о нём, Жирмунский пишет: "его поэтическая речь - это язык привычных иносказаний, как бы словарь условных таинственных знаков, которым он пользуется с исключительным искусством для выражения в поэтических символах мистических переживаний, не передаваемых в логически точных словах поэтического языка. Читая его произведения, мы можем составить себе такой словарь метафорических образов: "ночь", "мрак", "туманы"… [ 23] и т. д. "В поэзии Брюсова метафора-символ гораздо более шаблонна и неподвижна" [ 24]. Это же алфавитоподобие системы символов подчёркивает и З. Г. Минц: "Сама система символов у юного Блока, их значения, способ их введения в текст вполне традиционны… Блок позднейших лет, поэт уже ярко раскрывшегося оригинального поэтического дарования, очень часто использует те же символы, или, по крайней мере, те же смысловые и грамматические модели символообразования… Блок-поэт в 1909 году использует формально ту же символику, что и в 1899 году…" [ 25].
Способ придания слову символьной природы, описанный В. М. Жирмунским и принятый с известными вариациями у З. Г. Минц (с. 182-184), можно схематически описать так. Для каждой "действующей величины", как раз и являющейся значением символа, вводится круг слов - если не синонимов, то хотя бы допускающих сближение и в обыденной речи: "Дева, Заря, Купина…" [ 26] - представители которого становятся заместителями символа в каждом месте текста, где его присутствие определяется лирическим сюжетом. Сами эти слова-заместители в принципе эквивалентны (что особенно удобно в стиховой метрике), но используются с учётом тех поэтических эффектов, которые приносит общепринятый смысл выбранного слова в конкретном месте текста. Образование символа происходит в результате сложной смысловой корреляции в одном стихотворении и целом их ряде, когда эти слова-заместители опознаются как представители единой символьной целостности, примерно так же, как в обыденной речи устанавливаются слова-синонимы. При этом каждому из них, включённому в общую семантическую цепь с остальными, сообщается природа символа.
То же самое слово может возникнуть в новом контексте; в прежнем или близком контексте могут появляться разные слова - именно так и составляются символьные ряды. Однако одно из тождеств должно иметь место: либо повторяется слово - и происходит лингвистическая репетиция - либо воспроизводится "ситуация", контекст, та смысловая предпосылка, которая предполагала бы употребление прежнего слова, но в которой на сей раз ставится новое - семантическая репетиция. Разрыв обеих цепей в процессе порождения одного и того же символьного ряда создавал бы лакуну и либо требовал бы восполнения в каких-то следующих текстах, либо ставил под угрозу результат: символ, не обретя внутреннего единства, мог оказаться внешне неопознаваемым.
Из сказанного можно сделать вывод, что определение символа как особого рода метафоры, естественно дополняясь таким художественным методом порождения, вместе складываются в концепцию, отражающую существенные стороны символизма Блока и других поэтов (ещё раз подчеркнём, что здесь он был представлен лишь схематически).
Но, как десятки раз подчёркивает Жирмунский, и сам символ, и способ символизации носят глубоко индивидуальный характер. Если его концепция символа построена на основе художественного опыта Блока и Брюсова [ 27], то какие ещё конструкции символа возможны и были реально представлены в литературной практике символизма?
Прежде всего, как проявлял себя в ней упоминавшийся выше символ третьего порядка, строящийся не на основе слова, а на основе образа [ 28]?
Попробуем проиллюстрировать это на примере цикла М. Волошина "Облики", содержащемся в авторской рукописи книги "Selva Oscura" [ 29], которая включала в себя стихи, написанные в 1910-915 годах. Тем более, что грандиозный ансамбль "Тёмного леса", представляющий полномасштабную картину мира природы, культуры и в них - человеческой личности, в блоковском творчестве можно сопоставить разве что со всей "трилогией вочеловечения" в целом, не имея в виду каких-либо ценностных сравнений и расстановок приоритетов.
4. Архитектоника цикла М. Волошина "Облики"
Как известно, цикл "Облики" представлял собой III-ий раздел этой так и не вышедшей книги. Всего же по замыслу автора она содержала шесть разделов.
Первый - это цикл "Блуждания", состоящий из 25 стихотворений огромного интонационного диапазона, драматического напряжения и культурного насыщения; его отправная точка - острое переживание разрыва с лирической героиней. Вероятно, биографически это соответствует резкому охлаждению в отношениях с Е. И. Дмитриевой, что психологически накладывается на не столь давнее расстройство брака с Маргаритой Сабашниковой. Разрыв этот переживается как смерть лирического я, некой вполне сложившейся на момент разрыва персональной целостности - и выход в огромный, дотоле неведомый мир. Блуждания в нём не добровольны - но спасительны. По мере развёртывания цикла образующие его стихотворения, апеллируя к величайшим творениям древности: "Бхагавад-Гите", текстам Платона и Порфирия и одновременно с этим выражая собственные прозрения поэта, показывают лирического героя цикла (а в какой-то мере и самого автора) воскресающим как "космического человека" в этом новом, грандиозном масштабе.