Н.А. Фененко
В современной теории перевода термин "адаптация" используется преимущественно в двух значениях. Во-первых, для определения конкретного переводческого приема, который заключается в "замене неизвестного известным, непривычного привычным" (1, с A3), во-вторых, для обозначения способа достижения равенства коммуникативного эффекта в тексте оригинала (ИТ) и тексте перевода (ПТ) (2, с. 125). В этом случае адаптация понимается как приспособление текста при помощи определенных процедур к предельно адекватному, "вполне соответствующему, совпадающему, тождественному" его восприятию читателем иной культуры (3, с. 78-79). Именно в этом втором, широком значении, термин адаптация употребляется более регулярно, предполагая обязательность приспособления ИТ, как фрагмента отображения объективной и общественной действительности, к социально-культурным условиям общественной действительности народа-переводчика (4, с. 45 - 46). Такая адаптация, получившая название социокультурной, предопределяет стратегию преобразования высказывания, направленную на достижение при переводе комплексной эквивалентности ИТ и ПТ.
Особенно велика роль социокультурной адаптации при переводе произведений, которые отличаются яркой национальной окраской, как по форме, так и по содержанию. К ним относятся фольклорные произведения, в частности, народные сказки, высокая степень национальной окрашенности которых обусловливает наличие значительного "психотипического расстояния" (5, с. 98) между читателями оригинала и перевода и требует, следовательно, наибольшей "аккультурации" текста.
Известно, например, что, сохраняя общие структурные элементы с русской сказкой, французская проявляет в большей мере, чем русская, тенденцию к артистизму, к игре: нередко устаревшие, традиционные волшебные элементы сюжета обыгрываются как забавные эпизоды смешной истории (6, с. 7). Веселая насмешливость, -подчеркивают специалисты, - вообще является одной из наиболее ярких черт французского фольклора. С другой стороны, во французской сказке, отражающей "картезианский дух своей страны" (Г esprit de pays qui fut celui de Descartes), гораздо меньше волшебного, чудесного, фантастического, чем в русских или в немецких сказках (7, с. 45), где герои то и дело становятся добычей колдунов, великанов и карликов, волшебников и чародеев, злых духов и различных чудовищ. Сверхъестественные же существа у французов - это, в основном, великаны (ogres) и черт (diable), реже - феи (fee); карлики (petits nains) встречаются преимущественно в бретонских сказках, морское чудовище (Drac) - в гасконских, циклоп Tartaro - в баскских (7, с. 7). Разница в выборе персонажей, наряду со спецификой сюжета и диалектными особенностями, отражает "двойное самосознание" - общефранцузское и областное, которое, по мнению исследователей, сохраняется вплоть до настоящего времени (8, с. 472).
Сюжет французской сказки прост и безыскусен, ее содержание сводится исключительно к действию; в ней нет ни подробных описаний, ни лирических отступлений, ни анализа чувств (7, с. 45). Действие обычно происходит в бедной крестьянской среде, где главные герои -дровосеки, садовники, землекопы, виноградари. Здесь бедна даже принцесса ("У меня в кармане нет ни су! Меня чуть не съело семиглавое чудовище, а у меня в кармане нет ни гроша"), а свадебный пир пастушки и принца устраивается "прямо на траве" (et le repas de noce eut lieu a meme la prairie) (8, p. 8). Таким образом, французская сказка "человечна" и рациональна, в то время как русская более затейлива, ее цель - понравиться слушателям, завлечь их, удивить (и в этом смысле она более близка кельтской традиции, чем французской) (6, р. 117). Отсюда - ярко выраженный эстетический "праздничный" характер русской сказки, ее неповторимый красочный язык. Стиль же французской сказки прост и лишен каких-либо украшательств (7, с. 45).
Столь существенные жанрово-стилистические различия, безусловно, предполагают необходимость социокультурной адаптации, позволяющей обеспечить "читаемость" текста в другой культуре, ибо перевод сказок призван не просто перенести читателя ПТ в неизвестный ему "экзотический мир", но и помочь ему полюбить этот мир, почувствовать поэзию текста оригинала.
Используемые в этом случае приемы можно проследить на материале русских народных сказок, собранных А.Н. Афанасьевым (10), и их переводов на французский язык(Н), выполненных Лизой Грю-эль-Апер ( переводчиком и преподавателем Университета Ренн II), которая поставила перед собой цель сохранить верность не столько отдельному, конкретному слову, сколько присущей тексту внутренней поэзии (la traduction, elle, s'est efforcee d'etre fidele moins aux mots qu'a la poesie sous-jacente a ces testes). "Внутренняя поэзия" текста русской сказки создается, как известно, неповторимой орнаментикой фольклорных языковых элементов: фольклорные реалии, сказочные формулы, зачины и повторы, затейливые присказки и концовки в форме так называемого сказового стиха-раешника. Поэтому стратегия культурной адаптации сказки при переводе ее на французский язык направлена на передачу именно этих элементов и реализуется в ПТ следующим образом.
Прежде всего, путем поиска во французской культуре таких элементов, которые можно, вследствие функциональной эквивалентности, соотнести с соответствующими элементами русской сказки. Это французские фольклорные реалии (стрельцы - des gardes royaux, Змей Горыныч - 1е dragon de la montagne), постоянные эпитеты (лукавая лиса - "rusee renarde", заповедные луга - "vertes prairies", дремучий лес - " foret profonde", чисто поле - " vaste plaine), фразеологические единицы (рать -сила побитая - une armee battue a plate couture).
Однако, перечисленные культуроспе-цифичные (12, с. 269) единицы далеко не всегда заимствуются из французской народной сказки, которая, в сравнении с русской, не отличается такой хорошей сохранностью. Долгое время традиции фольклора, родившегося в "низкой" среде крестьян, солдат, моряков, воспринимались во Франции с большой долей пренебрежения не только со стороны аристократии (9, с. 474). Еще недавно, - отмечают французские фольклористы, - кроме сказок "Красавица и Чудовище", "Голубая птица" и с десяток сказок Ш. Перро ( с которыми и ассоциируется французская сказочная традиция) богатство устного народного творчества было знакомо лишь ограниченному кругу специалистов. Народная же сказка, в версии Ш. Перро, а также литературные сказки XVII - XVIII веков приспосабливались ко вкусам так называемой "галантной публики", существенно трансформируя, "причесывая" и упрощая язык народной сказки, доводя его до "самого печального состояния", что отмечает, в частности, М. Симонсен: "Сказки Перро -это не народные сказки, это чисто литературные адаптации, классически переработанные и переписанные необычайно бедным языком" (8, р. 3 ). Другие исследователи, напротив, считают, что сказки Ш. Перро "это не салонная переделка сказочных сюжетов, а бережное следование народной традиции, сказочной поэтике" (9, с. 476). В любом случае нельзя не признать достоинств писателя, обратившего особое внимание на фольклор как источник, способный открыть новый путь развития литературы. Во многом благодаря Ш. Перро жанр литературной сказки получил во Франции большое распространение.
Специфический характер французской сказки обусловил и особенности нахождения эквивалентов русским фольклорным единицам, которые переводчик выбирает, используя элементы как народных, так и литературных сказок, а также французского героического эпоса (ср. добрый конь -"bon coursier", сбруя ратная - "armure de preu", добрый молодец - "vaillant gaillard", богатырский конь - "fougueux coursier").
Прямое обращение к реалии, близкой реципиенту (царевна - princesse), соотнесение ее с родовым понятием (богатырь -un guerrier, чарка - un verre, пир - un bal) помогают переводчику реконструировать тот "мыслимый мир", носителем которого является ИТ как субститут национальной культуры.
Следующий прием, обеспечивающий социокультурную адаптацию сказки, - это создание в ПТ новых лексических единиц, эквивалентных русским (ковер- самолет -le tapis volant). В этом случае используются чаще всего специальные комплексные приемы, которые позволяют эксплицировать значение реалии: "транскрипция + добавление " (Сивко-бурко, вещий каурко -Sivko-Burko, cheval bai, cheval mage, где cheval - конь, bai - гнедой, mage - вещий); "транскрипция + калькирование + сноска" (гусли-самогуды - les gousli qui vi-brent tout seuls. В сноске внизу страницы "les gousli sont une petite harpe populaire").
Нельзя не заметить, что единицы номинации создаются переводчиком с учетом их контекстного значения. Так, "Жар-птица" калькируется не "oiseau de feu" (oiseau - словарное "птица"), a "oiselle de feu" ("oiselle" - словарное "птичка", с пометой "поэтическое"). Выбор ЛЕ "oiselle" объясняется не столько ее принадлежностью к поэтической речи (тем более, что оно имеет во французском языке и переносное, разговорное "простушка", "дурочка"), сколько значением широкого контекста: в сказках "Жар-птица" - это не просто волшебная птица, а символ принцессы, на поиски которой отправляется герой (см. примечание переводчика на с. 45 ПТ). Отсюда - невозможность использовать французское словарное соответствие. Важную эстетическую функцию выполняет и замена стилистически нейтральных на эмоционально окрашенные ЛЕ. Так, Марья Мо-ревна (Marie de 1'Onde), морской царь (le tsar de 1'Onde) переведены при помощи слова "onde" (устаревшее поэтическое "вода" - морская или речная), а не нейтрального "тег" -море.
Преимущество выделенного приема заключается в расширении концептосферы культуры адресата через ассимиляцию незнакомых ему понятий, передаваемых с помощью ЛЕ и ФЕ языка адресата. При этом, однако, теряется национальный колорит текста и, чтобы сохранить его, переводчик оставляет в ПТ реалии ИТ, среди которых можно отметить имена собственные (Baba Jaga, Kochtchei, Emelia), названия волшебных предметов (шапка-невидимка - la chapka invisible), а также названия реалий традиционного русского быта, которые ассимилированы французским языком и в целом понятны его носителям (izba, vodka, tsar).