Я. Л. Забудская
Начало изучению темы «трагики и трагическое в комедии» было положено уже эллинистическими комментаторами; пародийные принципы Аристофана описаны, и не раз, в специальных трудах, посвященных как отдельным комедиям, так и творчеству афинского комедиографа в целом. Неоднократно отмечены все цитаты (слова, словосочетания, стихи и полустишия), привлеченные Аристофаном из текстов трагедий, и охарактеризованы их функции (собственно комическая, критическая или нейтральная), рассмотрены языковые и стилистические средства, характерные для изображения трагиков в комедии, перечислены трагедии, сцены из которых появляются у Аристофана.
Вопрос же о том, что мы называем «пародией в комедиях Аристофана», на наш взгляд, до сих пор остается открытым. Две равно имеющих право на существование точки зрения основаны на античном и современном понимании «пародии» как термина: современное понимание пародии как «сатирического разоблачения» расходится с пониманием, идущим от александрийских ученых схолиастов и предполагающим в пародии «перенесение слова из трагедии в комедию» (схолий к 8 ст. «Ахарнян», словарь Суда) вне зависимости от собственно комической окраски. Всего Аристофан цитирует около 30 комедий Еврипида (Ярхо 2000: 933), а также Эсхила, Софокла и гораздо менее известных Меланфия и Ксенокла («Мир» 1013) и даже Гомера («Мир» 1097-1098). Как уже было сказано, цель привлечения цитат - не всегда комическая или сатирическая, но во всех случаях механизм пародии один - оригинальный текст контрастирует с формой или с контекстом посредством противопоставления «высокого» и «низкого», старого и нового, благочестия и нечестия, используется также принцип нарушения читательских ожиданий (Rose 1993: 33). Античное понимание «пародии» ближе к «подражанию», или «имитации», чем к «пародии» в современном смысле (Rose 1993: 7). При этом собственно комическое наполнение пародии в античности оказывается вторичным, как результат несовместимости двух противоположных планов (Макаревич 1990: 7).
Но поскольку в комедии сниженный план изначален и безусловен, «древнее» понимание пародии превращает ее в чисто механический прием и выхолащивает суть жанра древней комедии. Е. В. Макаревич, пытаясь найти разрешение противоречию, видит в неоднозначности функций пародии принцип формирования литературной формы жанра комедии, который, будучи более новым по происхождению, отталкивается от уже готового арсенала средств трагедии и эпоса (Макаревич 1990: 16). Таким образом, именно посредством «чужого слова» комедия завоевывает себе место в литературной традиции.
Примеры обращения комедии к «чужому слову» рассматривались неоднократно. К ним относятся и лексические заимствования, и цитирование стихов и полустиший, любовно отмеченные схолиастами (к примеру, из Эсхила в Тhesm. 135 Ποδαπ?ς 'ο γ?ννις («откуда ты, девоня?» в переводе Пиотровского); из Еврипида. 'η γλωσσ' ομ?μοχ', 'η δε φρην 'αν?μοτος «язык клялся, не сердце», пересмеянное дважды - в Thesm. 275-78 и Ran. 1471; об общем количестве цитат см. выше), и воспроизведение синтаксических конструкций (примером может быть знаменитая «бутылочка» (она же «флакончик», «лекифчик»), которую аристофановскому Эсхилу удается вставить в пролог любой Еврипидовой драмы в «Лягушках» 1205-1247).
То, что «чужим» (заимствованным, «перенесенным») выступает именно «слово», очень важно. И дело даже не в том, что на данном этапе бытования словесности доминирует категория стиля, которая обуславливает интерес прежде всего к языковому выражению и потому именно слова, сочетания слов и «метры» оказываются первейшей единицей пародирования как «переноса». Еще одна проблема, остающаяся не до конца решенной для понимания принципов пародии Аристофана - это степень знакомства зрителей с текстами, ставшими объектами пародии, что в конечном итоге ставит вопрос о природе комического эффекта, на который мог рассчитывать Аристофан. Одни утверждают, что комический эффект строился именно на непосредственном отклике зрителей, узнающих знакомый текст, другие - что интервал между постановкой трагедии и комедии мог быть слишком длительным и для зрителей, стало быть, не были актуальны конкретные цитаты, а важнее было общее пародирование трагического стиля (корень зла, конечно же - во фрагментарности наших знаний о порядке постановок и перепостановок). Возможно, в этой исходной «цитатности» как основе жанра Древней комедии и заключается одна из причин его скорого упадка: если плохо известен оригинал, то и его «гибристический двойник» становится неинтересен.
Однако объектом «переноса» из трагедии в комедию было не только слово. Целые трагические сцены и эпизоды вплетаются в комедию. Они реже привлекают внимание исследователей, как нам кажется, потому, что их появление в комедии лишено оценочного значения и они относятся не к критике еврипидовских идей или стиля, а к имитации драматургических приемов.
Одним из приемов как Древней, так и Средней комедии была травестия мифа. В дошедших до нас комедиях Аристофана непосредственно мифологических сюжетов не обнаруживается (из тех, что не дошли, следует упомянуть «Амфиарая» и «Дедала») (Гусейнов 1988: 201, 214). Однако, сюжет некоторых комедий напрямую соотносится с трагическим, представляя собой уже не травестию мифа, а травестию его драматической интерпретации. Так, «Птицы» (414 г. до н.э.) соотносятся с «Прометеем» Эсхила (Bakhuyzen 1877) и с «Тереем» Софокла (Dobrov 2001: 91, 105-132), сюжет «Ос» (422 г.) строится по аналогии с «Эвменидами» (Макаревич 1990: 8-10), а коллизия «Мира» (421 г.) очевидно навеяна Еврипидовым «Беллерофонтом». И если в первых двух случаях основой пародирования становится сюжетная схема, то для «Мира» не менее важным, чем сюжет о путешествии на небо, становится способ осуществления замысла этого самого путешествия, то есть его сценического воплощения и применения театрального механизма. Пародия строится на визуальном сходстве - перемещениях Тригея / Беллерофонта на жуке / Пегасе. Именно сходство «картинки» позволяет дочери Тригея провести прямую аналогию сцены, в которую она вовлечена, со сценой из «Беллерофонта», и пригрозить отцу хромотой, постигшей его трагического двойника. Возможно, что сама идея с жуком появилась у Аристофана в связи с недостаточно умелой с точки зрения театрального воплощения «трагической» имитацией полета крылатого коня в драме Еврипида.
Отдельные сцены из драм также становились объектами пародии-«переноса». Это сцены из «Телефа», «Паламеда», «Елены» и «Андромеды» Еврипида, ставшие сценами из «Фесмофориазус» (411 г. до н.э.) Аристофана. В схолиях прямо говорится, что эта драма - одна из тех, что направлены против Еврипида. Следовательно, в привлечении еврипидовских трагических сцен схолиаст видел не просто перенесение «высокого» в «низкий» контекст, но и полемическую направленность.
Для комических произведений, в которых так или иначе появляются аллюзии на трагедию, существует термин «паратрагедия», означающий «шутливую имитацию трагического стиля» (Rose 1993: 18). При этом формы пародирования могут быть самыми различными: от простых упоминаний и цитат до сюжетного сходства. Но только «Фесмофориазусы» представляют собой паратрагедию в жанровом смысле, когда трагедийные сцены последовательно вплетаются в комический контекст. Совокупность пародийных сцен, как предполагается, составляет пародию на сам ритуал Фесмофорий (Bowie 1993: 215). Но по какому именно принципу Аристофан вовлекает в свою комедию фрагменты Еврипидовых драм?
К «Телефу» Еврипида возводят две сцены «Фесмофориазус»: защитительную речь Мнесилоха и сцену травестийной гикесии, где Мнесилох подражает Телефу, а «роль» младенца Ореста «исполняет» мех с вином. Заимствование этого эпизода, кстати, в схолиях не отмечается. Современные реконструкции несохранившейся драмы Еврипида основываются на интерпретации соответствующих сцен из комедии Аристофана (Handley & Rea, 1956; Heath 1987). Уже замечено, что, во-первых, поставленный в 438 году «Телеф» во временном отношении удален как от «Фесмофориазус», так и от в не меньшей мере ориентированных на него «Ахарнян» (Miller 1948: 174); во-вторых, трагедии на схожий сюжет, известный, видимо, уже из «Киприй» (Platter 2007: 148) существовали также у Эсхила, Софокла, Агафона, Иофона, Клеофона и Мосхиона, а пародии на него же - в сатировой драме Софокла и в сицилийской комической драме Дейнолоха и Ринтона (Csapo 1986: 352). Тем не менее, именно еврипидовский «Телеф» рассматривается как источник для соответствующих сцен Аристофана, как по статистическим причинам (все прочие упоминания «Телефа», относятся именно к еврипидовской интерпретации), так и исходя из взглядов на драматургическую технику: Еврипид «не мог бы удержаться» от столь патетического coup de théâtre и драматически «острой» сцены (Jouan 1966: 222-44), объединившей гикесию, похищение, угрозу смерти и защитительную речь. Именно к этому драматическому эпизоду возводят и сцены на вазах, изображающие Телефа на алтаре (Gould 2001: 72-74).
В «Фесмофориазусах» сцены из «Телефа» адаптированы к драматическому контексту: «выступив» в «роли» Телефа в защитительной речи, Мнесилох «остается в образе» и после раскрытия его «женской» маскировки воспроизводит следующую еврипидовскую сцену, гикесию. Как уже было сказано, изображение группы «фигура на алтаре с младенцем на руках» стала визуальным воплощением именно еврипидовской интерпретации мифа о Телефе: в данной сцене Аристофану даже не нужно упоминать трагедию Еврипида, сходство в сценическом воплощении эпизода оказывается достаточным.
Затем, когда перипетии «Телефа» оказываются исчерпанными, Аристофан пользуется как средством развития комического сюжета сценами их других комедий Еврипида. Так, сцена из «Паламеда» (770-783) становится для Мнесилоха подсказкой способа спасения: он разбрасывает таблички, как герой драмы Еврипида (что, впрочем, не помогает, и комедийный Еврипид не приходит на помощь по предложенной сюжетной схеме, так как так «стыдится “Паламеда” он - сырая вещь», пер. А. Пиотровского τον Παλαμ?δη ψυχρον '?ντ' α'ισχ?νεται 848). Заметим, что в этом эпизоде внешнее следование еврипидовской сцене оказывается более важным, чем смысловое - ничего особенного на своих табличках Мнесилох не пишет, он лишь следует логике сюжета.