Александр Люксембург
Тексты Набокова - это, прежде всего, игровые тексты. Каждый набоковский текст - это сложная игровая система, все элементы которой ориентированы на то, чтобы, выражая игровое отношение писателя к жизни и искусству, вовлечь читателя в активное игровое взаимодействие и с творцом, и с созданным им текстом. В этой игре есть свои правила, которые автор, однако, постоянно нарушает, заманивая читателя в "непредусмотренные" (но вместе с тем обязательные для подобного текста) ловушки. Читателя активизируют, мистифицируют, вовлекают, дразнят, шельмуют; если ему сообщается нечто, то достоверность сообщаемого более чем сомнительна, а если что-то утаивают, он должен учиться выискивать скрытый смысл по намекам и недомолвкам.
Интерпретация набоковских текстов уже имеет свою традицию, и сама постановка проблемы стала привычной в литературоведении. Хорошо известны некоторые конкретные анализы игровых аспектов отдельных произведений писателя, среди которых выделяется исследование элементов игры в "Лолите" А.Аппеля (раздел "The Artifice of Lolita" в его вступительной статье к комментированному изданию романа). Изучались и отдельные конкретные приемы этой игры, например, те, которые связаны с использованием недостоверного повествователя. Ряд игровых особенностей романов писателя выделяет Д.Бартон Джонсон, изучающий, например, анаграмматические игры в "Аде" и "Бледном пламени", шахматные аналогии в "Защите Лужина" и "Даре" и создание лабиринтов в "Аде" и "Взгляни на арлекинов!". Лингвистические аспекты набоковских игр намечены в содержательной диссертации Ю.Боденстайна. Игра слов (каламбуры) как специфический срез набоковского игрового стиля исследована в монографии А.М.Люксембурга и Г.Ф.Рахимкуловой. Наконец, уделяет существенное внимание тем или иным особенностям поэтики писателя, обусловленным игрой, автор единственного пока масштабного поэтологического труда о В.Набокове П.Тамми. Однако, насколько нам известно, до сих пор не имеется всеобъемлющего исследования, специально посвященного систематизации всех аспектов игры в набоковских текстах. Более того, пока, по-видимому, не проанализирована в полной мере специфика особой игровой поэтики набоковских текстов в контексте той общей тенденции к превалированию игрового начала, которое характерно для модернистской и постмодернистской литературы ХХ в.
Свою задачу мы видим в разработке понятия об игровой поэтике, в выделении ее основных свойств и специфики, изучении тех своеобразных черт набоковской игровой поэтики, которые придают ей неповторимую оригинальность на фоне масштабных поэтологических экспериментов нашего столетия. В настоящем же докладе речь пойдет об одной из ее черт, относящихся, по-видимому, к числу основных - амбивалентности.
Необходимо прояснить, какой смысл вкладывается в контексте данного доклада в понятие амбивалентности, далеко не однозначно понимаемое в литературоведении, психологии и социологии. В современном англоязычном словаре литературоведческих терминов это понятие определяется как "состояние, при котором совмещаются противоположные эмоциональные установки, направленные на один объект", и как "способность одновременно видеть две или несколько сторон одной проблемы".
Словарь "Современная западная социология", резюмируя психологический и социологический подходы к данной проблеме, отмечает, что под амбивалентностью следует понимать "сосуществование в глубинной структуре личности противоположных взаимоисключающих эмоциональных установок (например, любви и ненависти) по отношению к какому-либо объекту или человеку, одна из которых оказывается при этом вытесненной в область бессознательного и оказывает действие на осознаваемое данной личностью" [1].
В психологии и психиатрии рассматриваемое понятие (введенное, кстати, в широкий научный оборот психиатром Э.Блейлером) используется для характеристики психической жизни человека, страдающего раздвоением личности (шизофренией). Согласно блейлеровской классификации, существуют 3 типа амбивалентности:
1) эмоциональная амбивалентность - позитивное и одновременно негативное чувство к какому-либо человеку;
2) волевая амбивалентность, выражающаяся в бесконечных колебаниях между противоположными решениями, непримиримом конфликте между ними, который сопровождается подчас отказом от принятия какого-либо решения;
3) интеллектуальная амбивалентность, выражающаяся в нанизывании противоречащих друг другу взаимоисключающих идей, между которыми мечется мысль человека.
За понятием "амбивалентность", как мы видим, закрепился определенный круг ассоциаций, но в игровой поэтике оно может быть применено в несколько модифицированной функции. Под амбивалентностью игрового текста понимается заложенная в нем установка на двух- или поливариантное прочтение, при котoром автор таким образом манипулирует восприятием читателя, что тот нацелен на одновременное вuдение альтернативных возможностей прочтения (и интерпретации) как всего текста, так и отдельных его элементов.
Любому, кто знаком с текстами В.Набокова, известно, что писатель использует и комбинирует различные техники мистифицирования и запутывания читателя, в силу чего однозначное прочтение его текста изначально исключено в пределах избранной им повествовательной стратегии. Вот почему амбивалентность как категория набоковской игровой поэтики занимает совершенно особое место.
Учтем, что исследование данной категории должно проводиться на разных уровнях, а именно:
а) на уровне всего текста, что предполагает анализ всего повествования с точки зрения его достоверности / недостоверности или выявления всех основных принципиальных версий его интерпретации;
б) на уровне конкретной ситуации или эпизода (версии интерпретации которого, разумеется, влияют соответствующим образом на альтернативные концепции восприятия всего текста);
в) на уровне конкретного предложения (или высказывания), которое, с одной стороны, влияет на восприятие эпизода или текста в целом, но, с другой, - призвано генерировать общую атмосферу неопределенности и двойственности, задавая тексту эмоциональную и интеллектуальную индетерминированностью
Вместе с тем проблема уровней амбивалентности в игровом тексте может пониматься и как выявление:
а) общей авторской установки на амбивалентность повествования (то есть концептуального уровня);
б) конкретных повествовательных стратегий, призванных обеспечить неоднозначность восприятия текста: осложнение соотношения между автором - повествователем - персонажем, использование заведомо недостоверного, ненадежного повествователя, затуманивание границы между явью ("действительностью") и фантазией (сном) с перенесением специфики поэтики сновидения на т. н. "реальность" (учтем, кстати, что сам В.Набоков понятие реальность предпочитает заковычивать; см. его послесловие к "Лолите"), пародийное использование приема "двойничества", объективно работающего на категорию амбивалентности, использование принципа "двойного кодирования" и т.д. (то есть структурно-повествовательного уровня);
в) конкретных, частных стилистических средств и приемов, обусловливающих игру с читательским восприятием; в этой связи, как будет показано далее, целесообразно выделить такую категорию низшего, третьего уровня, как прием "амбивалентного сообщения" (то есть уровня стилистико-языковых средств);
Попробуем взять в качестве примера набоковское "Отчаяние" и так переизложить его фабулу, концепцию и структуру, чтобы акцентировать выраженную здесь концептуальную, структурно-повествовательную и стилистическую амбивалентность.
Герой романа Герман Карлович, как известно, случайно встречается в лесу с неким немцем Феликсом, которого ошибочно принимает за своего двойника. Из этого открытия, вводящего тему амбивалентности, проистекает намерение Германа убить Феликса, выдать его за себя, скрыться во Франции, где и воссоединиться с женой Лидой, которая могла бы получить в Германии крупную сумму от страховой компании. Убийство мыслится им как произведение искусства, но это произведение не состоялось, так как в основе намерений повествователя лежала ошибка и сходство с двойником было мнимым. Убедившись в крахе своих претензий на создание произведения искусства, Герман, ожидающий появления полиции, берется сочинять текст, который должен позволить ему оправдаться перед потомками. Однако он лжив и непоследователен, сам не понимает того, что берется анализировать, и совершенно превратно трактует все факты, которые затрагивает в собственном тексте. Например, Герман убежден, что жена Лида души в нем не чает, хотя читателю очевидны все обстоятельства ее пошлого адюльтера с кузеном художником Ардалионом. Впрочем, не исключено, что на самом деле рассказчик лжец вдвойне и прекрасно ориентируется в этих прискорбных для него обстоятельствах, хочет скрыть их от нас, чтобы мы не поняли, что одним из мотивов преступления может быть его желание увезти Лиду подальше и оторвать ее от Ардалиона.
Мы видим, что все основные фабульные ситуации двойственны и, соответственно, амбивалентны. Но дело не только в этом. Пытающийся самооправдаться Герман-художник постоянно играет стилями (а у него, по собственному его признанию, "двадцать пять почерков"), и посему почти каждый конкретный эпизод произведения существует не только сам по себе, но и является пародией, гротесковым отражением (или преломлением) чьей-то стилевой манеры. Таким образом, литературная пародия также становится средством достижения как структурной, так и тематической амбивалентности.
Уже первые строки произведения придают повествованию ощутимую двойственность, ибо рассказчик, Герман Карлович, сам не знает, как начать свой текст, и перебирает мыслимые его варианты у нас на глазах: