И самый главный вопрос этого мифологического повествования, думается, оставшийся безответным. Он вынесен в заглавие романа. А в заглавии, как известно, соль, квинтэссенция замысла. Так кто же есть кысь?
Никита Иваныч говорит, что нет никакой кыси, что все это людское невежество; «а кто же людям жилу-то рвет? Кто из шеи кровь пьет?». Чувствует Бенедикт в минуты тоски и одиночества, как кысь подступает к городу, воет жалобно, тошно становится, а кысь в спину смотрит; и чувствуешь, будто ты другой породы; «стало что-то в сердце поворачиваться, томить и звать, а куды? – не скажешь», и плачет кысь, и зовет, и томит; и вовсе это не ФЕЛОСОФИЯ, как говорил Никита Иваныч; чувствует Бенедикт, что это она его выбрала. И воет так, что нет покоя, все она ищет, шарит… «Гнать ее, гнать». И приходит кысь к Бенедикту в минуты тоски и одиночества, хандры и страха перед грядущим. Бежит от нее Бенедикт, но так или иначе, именно после таких «свиданий» с кысью сподвигается он на поступки: посватался, книжки запрещенные стал почитывать, которых указано было бояться, переворот государственный совершил. Но кысь ни разу не материализовалась: «сама она бледная, плотная такая, без цвету, - вот как сумерки, али как рыба (…). А видеть ее нельзя, нельзя видеть-то ее…». Последнее явление кыси в романе – в виде бессознательного желания переродившегося Бенедикта вытеснить из себя ее, кысь, персонифицировать в образе надоевшего, дурно пахнущего тестя:
- Вы вообще… вы… вы… вы – кысь, вот вы кто!!! – крикнул Бенедикт, сам пугаясь: вылетит слово и не поймаешь; испугался, но крикнул. – Кысь! Кысь!
- Я-то?.. Я?.. – засмеялся тесть и вдруг разжал пальцы и отступил. – Обозначка вышла… Кысь-то – ты.
Бежит Бенедикт к воде – отражение посмотреть, вроде все на месте, руки-ноги. «Так. Минуточку. Хвост. Был же хвост. Был, блин, хвост. А у людей вроде не должно… Нет, я не кысь. Нет!!!
…Нет, ты кысь.
Нет!
…Вспомни-ка.[22]
«Поиски» кыси в складках одежды и тела безрезультатны. Но голос (сверху ли, изнутри, автора ли, Создателя?) настаивает: «А чем же ты говоришь, чем плачешь, какими словами боишься, какими кричишь во сне? (…) Вот же оно, слово, - не узнал? – вот же оно корячится в тебе, рвется вон! (…); так, верно, и пушкин твой корячился али кукушкин (…).Что, что в имени тебе моем? Зачем кружится ветр в овраге? Чего, ну чего тебе надобно, старче? Что ты жадно глядишь на дорогу? Что тревожишь ты меня?..»[23].
Вечные вопросы, вечная тоска, вечные неразгаданные тайны… Может это русское, та самая загадочность, умом которую не понять? Та самая русская душа, ставшая притчей во языцех?
Стилистические особенности категорий пола в романе
У Т. Толстой в романе "Кысь" слова кысь, мышь, жизнь, ржавь, клель, марь, мараль, бабель создают целую парадигму женского рода, в которой конь становится подобным мыши и включается в эту парадигму.
Такая акцентуация объяснима тем, что женское начало оказалось сгущенным почти до точки в мужском пространстве и потому сверхконцентрированным.
Однако часто писательница в поисках "золотой середины" ведет разговор в среднем роде русского языка.
В этом случае мы имеем дело с попыткой довести реально присутствующую в языке родо-половую дифференциацию до абсурда: оказывается, что нельзя человеку дать реальное имя, не присвоив ему признака "одушевленности", а поскольку сама категория "одушевленности" тесно связана с женским или мужским родом, то личное имя среднего рода представляет собой словообразовательную и когнитивную аномалию. Иными словами, любая попытка вывести антропонимы за пределы природной сексуализации, чисто умозрительна.
Приписывание среднего рода особи женского пола приобретает у Толстой локальное значение. Действительно, согласовательные аномалии подчеркивает противоречивость наличия в одном существе "общечеловеческих" и "чисто женских" признаков.
Идентификация по полу, как мы видим, яснее всего выражается глагольными формами прошедшего времени. Действительно, отказ от указания на половую принадлежность у Толстой (выражение себя как "общечеловека") может задаваться локально: тем, что часто всячески избегаются данные грамматические формы, позволяющие однозначно определить пол персонажа: прежде всего глаголы в единственном числе прошедшего времени .
Стилистическая роль новых слов в романе
Одной из особенностей романа «Кысь» является достаточно частое использование автором новых, неизвестных доселе слов и терминов, чаще всего собственного сочинения и изобретения.
Дабы проиллюстрировать это положение, можно привести целый ряд примеров. Вот лишь некоторые представители данной категории: кысь, мурза, червоточина, ржавь, клель, марь, мараль, бабель и т.д., и т.п.
Как мы видим, часть из этих терминов представляют из себя производные от слов и выражений русского литературного языка( «червоточина» - от фразы «червь сердце точит»). Другая часть – это слова, изобретенные непосредственно автором произведения.
Задавшись вопросом о стилистическом значении подобных языковых конструкций, мы придем к выводу о том, что роман Т. Толстой, среди прочего, есть выражение одной из ведущих тенденций в современной литературе.
Дело в том, что, посредством введения в оборот новых слов, Толстая ломает нормы и стереотипы традиционного, «отцовского» языка. И вместе с этой ломкой, благодаря ей, происходит ниспровержение мышленчесских стереотипов и штампов. Стандарты осознания действительности, в соответствие с классическими традициями постмодернизма, рушатся в романе «Кысь», автор заставляет читателя мыслить нестандартно, порою даже абсурдно, чтобы постигнуть логику повествования.
Отношения со "словами", самой лексической и грамматической структурой языка складываются у пистательницы далеко не просто. По ее мнению, номинативные и грамматические структуры отцовского языка не соответствуют смысловому содержанию, вкладываемому в них автором, а также, что ее собственные оттенки чувства и переживаний не находят в языке адекватного выражения. Писательница обнаружила, что отцовский язык отражает реалии преимущественно маскулинного мира, где правит "фаллос" и "логос". Следствием этого явилось ощущение исчерпанности языковых средств при том, что мир остался непознан и не понят, а мысль недосказана.
Именно с попыткой преодолеть это обстоятельство связано введение в текст нестандартного языкового набора.
Фольклорная составляющая в стилистике романа
Изучающим фольклор, его мифологические корни, можно смело обращаться к роману Т. Толстой как к хрестоматии: здесь и этиологические легенды, объясняющие причинность окружающего мира, и былички с бывальщинами, повествующие о встрече со страшными, неведомыми существами. Вот эти вопросы, вечные предпосылки мифологии, повторяющиеся по кругу: «Да что мы про жизнь знаем? Ежели подумать? Кто ей велел быть, жизни-то? Отчего солнце по небу катится, отчего мышь шебуршит, деревья кверху тянутся, русалка в реке плещет, ветер цветами пахнет, человек человека палкой по голове бьет? Отчего другой раз и бить неохота, а тянет словно уйти куда, летом, без дорог, без путей, туда, на восход солнца, где травы светлые по плечи, где синие реки играют, а над реками мухи золотые толкутся…»[24].
Заключение
Рассмотрев структурно-стилистические особенности жанра философский роман в женской прозе постперестроечного периода, мы можем сделать ряд интересных выводов.
Во-первых, следует сказать о том, что в ходе нашего исследования мы пришли к заключению, что на сегодняшний день можно говорить о появлении такого отдельного жанра, как «женский философский роман», а не просто о подвиде женской прозы.
Отдельно говорить о женском философском романе нам позволяют ряд особенностей, отличающих его от аналогичного жанра в мужской прозе.
Среди этих особенностей особо хочется выделить то, что процесс идентификации в женском тексте прослеживается одновременно на нескольких уровнях своей реализации. Каждая писательница рано или поздно сталкивается с необходимостью идентифицировать свой индивидуальный авторский голос относительно сложившихся и успешно практикуемых в литературе идеологических и/или языковых конструктов, которые несут в себе определенным образом закодированную информацию о системе культурных ориентиров общества. В то же время процесс поиска каждой из писательниц своей внутренней эго-идентичности через творческую рефлексию и духовную одиссею своих героинь или самоидентификация становится, пожалуй, самым ярко реализующимся в женской прозе уровнем идентификации.
Во-вторых, нами было выявлено деление женщин-писательниц на три категории: 1)усваивающие мужское восприятие, создавая как бы игровую подмену угла зрения; 2) подчеркивающие женскую идентичность и генерирующие особое "женское письмо"; 3) старающиеся избежать самоотождествления с каким-либо полом.
Наконец, нами был выявлен феномен ломки в женской прозе традиционных языковых стереотипов, с целью добиться от читателя нестандартного направления мышления.