Eesti Muusika - ja Teatriakadeemia
Dina Kurapova
Klaveriõpetamise metoodika kursusetöö
Juhandaja: Liina Lill
Tallinn 2009
Содержание
1.1 Психология исполнительства. 3
1.2 Причины страха перед сценой. 4
1.3 От страха к уверенности. 6
2. Проработка концертной программы.. 8
2.3 Рецепт успешного выступления. 10
2.4 Пример подготовки к концертному выступлению Маргерит Лонг. 11
5. Используемая литература. 15
Тема моей курсовой работы выбрана по собственному желанию. Свою работу я рекомендую преподавателям и студентам музыкальных академий для подготовки к выступлению.
Личный опыт выступления на сцене, успешные и неудачные исполнения учащимися произведений на концертах побудили меня к написанию курсовой по методике на тему «Подготовка пианиста к выступлению». Анализ ошибок заставил меня обратить внимание на психологическую сторону подготовки к выступлению.
Цель работы: научить молодых музыкантов избавляться от негативных моментов сценического волнения, заставить более ответственно подойти к концертному исполнению программы.
В подготовке курсовой я опиралась на различные источники - от изданий по методике и педагогике, до трудов по психологии и художественной литературе.
Надеюсь, что изучение моей курсовой работы поможет более успешному исполнению программы. Окажет помощь в преодолении страха перед сценой.
«Исполнение программы без творческого подъема -
есть не более, чем математическая организация
звуков во времени».
Из личного опыта
Проблема психологической подготовки музыканта к выступлению – одна из важнейших тем в исполнительском искусстве. Нет музыканта, который ни разу бы не волновался перед выходом на сцену.
Римский-Корсаков часто повторял, что волнение тем больше, чем хуже выучено сочинение. Но я не хочу рассматривать ситуации провала, возникшие из-за недоученности программы. По-моему, сценическое состояние исполнителя зависит не только от того, насколько надёжно выучено музыкальное произведение, но и от индивидуальной психики человека. Каждый человек
по-своему переживает те или иные моменты выступления.
Ощущение тревоги во время выхода на сцену, сопровождается изменениями в организме, типичными для любой стрессовой ситуации. Как отмечают психологи, в подобные моменты, процессы в коре головного мозга не могут сдерживать возбуждение. Поведение становится суетливым, внимание рассредоточивается, эмоциональное напряжение быстро возрастает и не всегда адекватно.
Волнение всегда имеет определенное объяснение. Чтобы научится владеть собой перед публикой, надо начинать с того, чтобы следить за собой дома, где можно тренировать внимание и сосредоточенность ежедневно. По мнению педагогов, занимающимися вопросами музыкальной психологии (таких, как Лилиас Маккиннон) вредные житейские привычки человека негативно сказываются на его выступлении. Так, вечно откладывая на завтра то, что необходимо сделать сегодня, музыкант может расстроить функции памяти, так как
нерешительность ослабляет характер. Музыкант не может, подобно поэту или художнику выбирать для работы самые удачные минуты; он вынужден играть в назначенный день, независимо от настроения. Это требует способности сосредоточения внимания на том, что важно в данный момент. Качества эти вырабатываются годами ежедневной тренировки.
1) Первая причина - внушенная мысль о возможном провале. Мысль о провале может перейти в опасное самовнушение. Молодой пианист редко бывает опытным психологом, чтобы представить себе всю опасность враждебного внушения или понять его мотивы. Полезная критика – это одно, разрушающий критицизм – это совершенно иное. Натан Перельман часто повторял своим ученикам: «На эстраде самокритика - пила, подпиливающая стул, на котором сидит пианист». Следовательно студент должен уметь защищаться от враждебного внушения.
2) Вторая причина – осечка памяти из-за сильного волнения. Если исполнитель играет с душой, публика и критика всегда простят ему несколько фальшивых нот и небольшую осечку памяти. Примеров такого снисхождения публики немало. Взять, к примеру, концертные исполнения программы А. Г. Рубинштейном: порой его игра была не лишена некоторых «туманных пятен» и шероховатостей (особенно в поздние годы концертной деятельности). Но эти шероховатости не оставляли заметного следа в восприятии слушателей – из-за силы художественного воздействия артиста.
3) Третья причина – неумение игнорировать промах, попытка «бороться» с волнением. Музыкант должен игнорировать любой промах, разволновавшись из-за одной фальшивой ноты, можно загубить всю программу. Что-то может быть исполнено хорошо, что-то хуже, нужно учиться слушать себя спокойно. Ошибка, которую допускают многие, состоит в попытках «бороться» с волнением. Вместо того, чтобы задерживаться на неприятных воспоминаниях о неудаче, благоразумный музыкант обратит свои мысли к случаям, когда он выступал с особым успехом. Все оборачивается к лучшему только в том случае, если прошлые неудачи рассматриваются как полезный урок.
4) Четвёртая причина – неготовность выступать. В основе волнения всегда лежат явления психологические. Даже самый опытный музыкант не застрахован от провала на сцене, если он не готов к исполнению. Уровень подготовки исполнителя зависит не только от его опыта или мастерства, но и от того, что с ним происходит до начала исполнения, как он реагирует на сценическую ситуацию, которая всегда остается повышенным стрессогенным фактором. Многие исполнители нуждаются в коррекции неправильного сценического поведения. Такие симптомы, как тряска рук, дрожь коленей, «выпадение» текста, неспособность сосредоточиться на исполнении произведения, просто боязнь выходит на сцену, - являются основными проявлениями синдрома сценического волнения.
5) Пятая причина – усталость. Любая форма волнения обостряется усталостью. Нельзя, особенно в период подготовки к концерту допускать состояния утомления – как физического, так и эмоционального. Не зря Н. Перельман утверждал: «Настоящий музыкант отдыхает не от музыки, а для музыки».
В своей работе я перечислила только некоторые причины страха перед сценой.
Неопределенность того, что будет на сцене, наполняет душу музыканта мрачными
предчувствиями. Его страшит не провал, а он боится оказаться не на высоте своих задач.
Музыкант не должен беспокоиться о том, как бы не забыть нотный текст. Уверенность, что произведение выучено надёжно, спасает от многих негативных форм волнения; но требуется немалый опыт, чтобы научиться быстро и прочно запоминать любой нотный текст. Боязнь забыть нотный текст - распространённая болезнь среди неопытных музыкантов. «Сама по себе память, тут по большей части не при чём. Музыканты волнуются оттого, что боятся забыть, забывают же оттого, что волнуются» - пишет Коган.
Уверенность движений не менее важна, чем уверенность памяти. Уверенность движений зависит от состояния игрового аппарата, а это – в свою очередь – связано с тем, насколько молодой исполнитель контролирует свой пианистический аппарат в течение всего периода подготовительной работы. Мы часто забываем, что мелкие засорения аппарата лишними напряжениями во время подготовительной работы, нередко разрастаются на сцене до уровня «зажима», мешающего игре.
Важным критерием готовности программы к выступлению является исчезновение ощущения технических трудностей. Немало важное значение имеет в связи с этим наличие технических резервов: резерва беглости, резерва выносливости, резерва силы и т.д.
Другим не менее важным показателем как технической, так и художественной готовностью программы является импровизационная свобода игры. Исполнение может считаться художественно созревшим лишь при наличии эмоционально-логической непрерывности, когда не теряется «нить событий», нет скучных мест (белых пятен), внимание нигде не уходит надолго в сторону.
Успех достигается там, где все три функции психики - интеллектуальная, эмоциональная и двигательная - действуют согласованно, уступая друг другу доминирующее положение, как в хорошем камерном ансамбле.
Концертная программа не должна быть слишком «свежей», желательно начинать её изучать заранее, чтобы она успела «улечься».
Первоначально хорошо выучить произведение в голове, пропевая голосом, обращая внимание на форму построения, чистоту интонации, гармонические и ритмические особенности. Должно сложиться цельное представление, которое звучит в ушах - это потом поможет «вылезти» из сложных ситуаций.
«Разобрать» произведение на мелкие части, технически решая и прорабатывая все возникающие сложности, начиная с самых медленных темпов.
Начинать «собирать» в более крупные куски, постепенно поднимая темпы. Трудные места продолжать проучивать в медленном темпе.
Ближе к выступлению начать «собирать» произведение - проигрывать от начала до конца не в конечно быстрых темпах. Будут видны недочёты, которые необходимо снова «разбирать», «чистить» и доводить «до кондиции».