2001. 04. 015. Тайна: движитель и двигатель литературы: сб. Исслед

Н.Т.Пахсарьян

Тайна: движитель и двигатель литературы

(реферат)

2001.04.015. ТАЙНА: ДВИЖИТЕЛЬ И ДВИГАТЕЛЬ ЛИТЕРАТУРЫ: СБ. ИССЛЕД. /

Под ред. Забюс Ш.; Предисл. Деррида Ж.

Le secret: motif et moteur de la littérature: Études réunites et introduites par Zabus Ch. avec une préface de Derrida J. – Louvain-la Neuve, 1999. – 444 p.

Реферируемый сборник содержит материалы одноименного коллоквиума, проведенного 19-21 марта 1996 г. бельгийским Институтом литературы. В статье-предисловии Ж.Деррида рассматривает проблему онтогенеза литературы, возможности и одновременно невозможности родства между тайной и литературой. Ученый утверждает, что среди тех, кто в человеческой истории обладал “абсолютной, ужасной, бесконечной тайной”, следует прежде всего назвать библейского Авраама (с. 2). Анализируя испытание Богом Авраама (давая прочтение известной сцены, но не ее интерпретацию, уточняет автор), Деррида подчеркивает, что тайна здесь – не укрывание какой-либо вещи, не сокрытие правды, а то молчание, которым Авраам сопровождает свои действия, подчиняясь Богу, требующему от него принести в жертву своего единственного сына. Как замечает ученый, Кьеркегор, говоря о молчании Авраама, верно подчеркивал (прежде всякого нежелания) его невозможность говорить. Литература и начинается тогда, полагает Деррида, когда мы больше не знаем, что писать, когда не можем говорить. В молчании, которое сопровождает действия Авраама, есть тайна, но она дополняется еще и молчанием его сына Исаака, видящего, что его отец вынимает нож, но не спрашивающего ни о чем. Так возникает двойная тайна, тайна тайн. Но главная тайна не в том, что Авраам должен принести в жертву своего сына так, чтобы об этом не знали другие, это не проблема знания, а вопрос абсолютной связи между Богом и Авраамом, отсутствия третьего между ними (с.12).

Такое же отсутствие Деррида находит в “Письме к отцу” Ф.Кафки, где сын говорит сам с собой от имени отца. В этом тексте, как и в истории семьи Авраама, в “Гамлете”, в “Страхе и трепете”Кьеркегора, философ обнаруживает один и тот же вопрос – вопрос о браке, о том, чтобы “взять женщину”. Безумие женитьбы в необходимости это сделать, но и в абсолютной невозможности совершить это, поставить кого-либо между абсолютным отцом и абсолютным сыном. Связь Отца и Сына в единстве проклятия/благословения, оно проявляется и в истории спасения Ноя от потопа. Анализируя проблему прощения (толкуя фразу “Прости, что не могу говорить”), Деррида задается вопросом: прощает ли Бог сам себя, даруя прощение Аврааму, Ною? Ведь прощение всегда идет сверху вниз, к тому же невинного – не прощают. После потопа Бог отворачивается от зла, которое он сделал человеку. Во имя чего, кого совершается наказание человеческого рода, а затем спасение Ноя и его близких? Кажется, что во имя Ноя; но, утверждает Деррида, Бог совершает это во имя себя, прощает себя. Заключая договор с Ноем, Бог берет на себя обязательство не начинать снова делать зло. Испытание же Авраама – своеобразная десакрализация мира, ибо в мире Авраама нет ничего святого, он все готов посвятить Богу. Так единственной сакральностью становится тайна, союз Бога и Авраама. И при этом Бог не открывает своих мотивов, не объясняет, почему надо убить сына, действует таинственно.

Как считает Деррида, литература происходит от Авраама, одновременно наследуя ему и предавая его. Она включает в принципе право обо всем говорить и все скрывать; она, будучи вымыслом, освобождает пишущего от ответственности перед гражданскими, политическими законами, но утверждает его бесконечную ответственность за единичное событие произведения. Тайна литературного события не соответствует какому-либо реальному смыслу, и ее эффект – чисто феноменологический. Право литературы на вымысел определяет статус автора – ответственного и безответственного одновременно. Это право предполагает крайнюю автономию – демократическую свободу (и потому литература неотделима от демократии) и крайнюю гетерономию. Поэтому литература наследует Священному Писанию и предает его: она предает, когда говорит истину и открывает тайну. “Нет литературы, которая с первого же слова не просит прощения. В начале было прощение. Ни за что. За то, чтобы не хотеть ничего говорить”(с. 33).

Восемь разделов сборника раскрывают основные аспекты анализа проблемы, обозначенной в заголовке. В первом разделе, “Мистика и загадка: введение тайны”, особенный интерес представляет статья Поль-Огюстена Депрооста. Автор анализирует в ней “Исповедь” св. Августина, указывая, что все еще недостаточно сказано о том радикальном отличии, которое существует между концепцией человека в этом произведении и романтическим пессимистическим нарциссизмом. “Исповедь”– яркое свидетельство божественной мудрости и того действия, которое она производит в человеческом сердце, когда даже заблуждения человека – свидетельство божественного величия. Тайна здесь – средство постичь деяния Бога. Августин славит темные места Писания. Чтобы понять Писание, нужно постичь одновременно желанный и неуловимый скрытый его смысл. Человек – образ Бога, но сходство между Творцом и творением – темное, неуловимое, загадочное. Загадка оказывается орудием познания, это единственное средство, которым располагает человек в своем земном существовании. Те, кто не понимает, что душа человека – зеркало Бога, не могут видеть сквозь это зеркало. Таким образом, считает ученый, тайна для св. Августина – один из модусов бытия Бога, и ее трансцендентность обостряется чувством онтологического присутствия Бога в человеческом сердце (с.42). Удалиться от Бога – значит, по Августину, удалиться от самого себя. Тайну человека может объяснить только божественная тайна. Причем, открыть Бога – не значит исчерпать его тайну, Истина обретается не пассивно и не вдруг, а представляет собой динамический путь к ней. Парадокс этого пути – в том, что человек начинает понимать себя в момент осознания собственной непостижимости, основанной на непостижимости Бога (с. 61).

Этим же парадоксом пропитаны и все сочинения мистиков, средневековых и современных, которые стали предметом анализа в статьях Патрисии Дэле и Юбера Ролана, помещенных в том же разделе.

Пять статей составляют второй раздел сборника – “Бельгийские интонации тайны”. Он открывается работой известного бельгийского критика и романиста Поля Мертенса “Тайна литературы, литература тайны”. Начав с анализа новеллы Генри Джеймса “Изображение на ковре”, Мертенс приходит к выводу, что Джеймс как будто только иронизирует над претензией критики все сказать о произведении, раскрыть самые тайные его истоки. Но гений Джеймса превосходит первоначальные намерения, его тексты становятся полем для метафизического поиска (с. 100). Попутно вспоминая новеллу Э.По “Украденное письмо”, где, чтобы лучше спрятать письмо, его достаточно поместить на видном месте, Мертенс солидаризируется со словами Эйзенштейна: “Лучший способ скрыть, это все сказать...”. Переходя затем к анализу современных английских и американских романов (В.Набокова, Ф.Рота), автор подчеркивает стремление писателей сохранять загадку даже в автобиографических произведениях, “предоставлять последнее слово тайне”. Мы сами находимся во власти мифа о реальности наших чувств, о смысле судьбы, полагает Мертенс. В доказательство он приводит в пример “Воспитание чувств”Флобера и “В поисках утраченного времени”Пруста – произведения, схожие и противостоящие друг другу. Когда герои Флобера вспоминают лучшее, что было у них в жизни, этим лучшим оказывается провинциальный бордель. У Пруста герой сходным образом открывает, что он любил кокетку, распущенную даму полусвета, но в его повествовании, в отличие от флоберовского, больше нет ностальгии по своей прежней иллюзии. Анализируя собственные произведения конца 80 – 90-х годов, где автор описывает жизнь Г.Бенна, Ф.Кафки, Мертенс подчеркивает, что биограф непременно становится романистом, ибо самый короткий путь от Истории к истории – это вымысел (с. 105).

Дамьен Граве в статье “Сюрреализм и антикоммунизм во время Освобождения”показывает, как воплощается проблематика тайны в послевоенной бельгийской литературе в творчестве Марселя Леконта, Жана Пфайфера и Жоржа Ламбрика. Обращение к тайне, полагает автор статьи, выступает у них как “литературная стратегия, включающая отказ от всякого подчинения политическому лозунгу”(с. 132), в частности коммунистическому. Так, М.Леконт посвящает свое творчество открытию таинственных связей Видимого и Невидимого, Человека и Реальности, Очевидного и Сокрытого. Он решительно отбрасывает материализм. Он чужд политической активности, которая была свойственна бельгийским и французским сюрреалистам послевоенных лет. Не сливаясь с ними, отвергаемый ими, Леконт все же не остается один. В “тайное движение”, к которому примыкает его творчество, включаются и произведения его младших современников – Ламбрика и Пфайфера. Все они стремятся соединить философские и эстетические моменты творчества, отбрасывая при этом коммунизм, отвергая политическую ангажированность. Приверженность свободной литературе выражается по-разному: в типе дискурса – трактат, хроника, эссе, в выборе места для публикации. Однако автор статьи задается вопросами: а) как интерпретировать отказ от морального, идеологического, политического суждения, если не как определенный политический выбор? б) как теоретически объяснить связь между герметической эстетикой писателей и их отказом от политики, в конечном счете – отказом идеологическим? (с. 133).

В третьем разделе – “Маскирующие соглашения”– помещена статья Мириам Ватте-Дельмот о литературном автопортрете Жан-Пьера Жува. Анализируя книгу Жува “В зеркале”, автор оценивает ее как собрание исповедей писателя, исповедей руссоистского типа, это жалобы жертвы (с 70). Критика обычно говорит об этой книге, как об исключении из жанрового ряда: Ф.Лежен не считает ее автобиографией, Б.Дидье полагает, что для дневника ей недостает важного параметра – периодичности. Однако если автор выступает в качестве героя, описывает некоторые детали своей жизни, вспоминает детство, то не обязательно нужна хронология, чтобы быть связанным с жанром дневника или автобиографии. Здесь есть попытка синтеза характерных тем: определенные персонажи, описание военных событий, размышление о вдохновении, о роли искусства. Структура текста логическая, а не хронологическая или нарративная (подзаголовок книги Жува – “Дневник без дат”). Писатель использует двойственность эротичности и болезненности, присущую мифу о Нарциссе, объясняя, как происходило в нем становление поэтического дарования. Причем Нарцисс здесь – секрет Полишинеля, ведь Эрос и Смерть два вечных мифологических мотива. В более общем плане Жув размышляет о трудности проведения границы между реальным и воображаемым. Он конструирует идеальное “Я”, которое хочет сделать реальным для читателя. Для этого писатель прибегает к автоцитации, перемежает “автобиографический”текст фрагментами своих поэтических сочинений. Жув утверждает, что путает вымысел или реальность, но так ли это? Образ второй жены поэта, так как он воссоздан в произведении, демонстрирует, что это не вполне верно: Жув рисует Бланш, не называя ее по имени, с умолчаниями, выделяя лишь то, что говорит о ее роли в его эволюции. Писатель как будто воплощает архитектурное видение мира и человека, но его формула – особая: “Нужно иметь мужество думать, что мы строим всю свою жизнь собор”(с. 178). Настоящее единство не воплощено в камне, оно ускользает. Именно Бланш, полагает автор статьи, научила Жува понимать, что Единство обязательно находится там, где его не видно, в мертвой зоне, недоступной для зрения.


Copyright © MirZnanii.com 2015-2018. All rigths reserved.