Под редакцией В. Кандинского и Ф. Марка Мюнхен, 1912 (стр. 1 из 2)

Синий всадник Der Blaue Reiter
Под редакцией В. Кандинского и Ф. Марка

Мюнхен, 1912

По кн.: Синий всадник / Под редакцией В. Кандинского и Ф. Марка. Перевод, комментарии и статьи З. С. Пышновской. - М.: Изобраз. искусство, 1996. - 192 с.; ил.


Содержание

3. Пышновская. Введение
Ф. Марк. Духовные сокровища
Ф. Марк. "Дикие" Германии
Ф. Марк. Две картинки
Д. Бурлюк. "Дикие" России
А. Макке. Маски
А. Шенберг. Отношение к тексту
Р. Аллар. Приметы обновления живописи
Ф. фон Гартман. Об анархии в музыке
Э. фон Буссе. Композиционные средства Робера Делоне
В. К[андинский]. Эуген Калер (некролог)
Л. Сабанеев. "Прометей" Скрябина
Н. Кульбин. Свободная музыка
В. Кандинский. К вопросу о форме
В. Розанов. Из "Итальянских впечатлений"
В. Кандинский. О сценической композиции
В. Кандинский. Желтый звук. Сценическая композиция
Документы
Комментарии
3. Пышновская. Из истории "Синего всадника"



Введение

В середине мая 1912 года издательство Райнхардта Пипера в Мюнхене выпустило в свет альманах "Синий всадник" - программный документ художников-авангардистов (по времени ему предшествовал лишь манифест итальянских футуристов), не утративший своего значения и сегодня. Издателю же альманах принес славу активного участника "бескровной революции от эпохи вильгельмовской империи к модерну".

Составители и авторы сборника Василий Кандинский (1866-1944), он же переводчик русских материалов на немецкий язык, и Франц Марк (1880-1916) выступили от имени всех "молодых" или "диких" всех великих в духовном отношении стран - Германии, России, Франции, Италии под знаком утверждения единства поисков новых путей в искусстве, поисков духовного в мире тьмы. Они поставили вопрос о новом философском осмыслении прекрасного, о достижении взаимопонимания между творцом, художником, с одной стороны, и зрителем, слушателем - с другой. Вопрос был поставлен так широко потому, что альманах был манифестом художников, музыкантов, деятелей театра, философов и поэтов, рассматривавших искусство как целостное явление. Поэтому составители альманаха и поставили перед собой задачу заново прочитать историю последнего, раздвинув ее временные и качественные границы. Речь шла о произведениях первобытного искусства, фольклора, искусства примитива, художников-любителей и детского рисунка. Их они видели равновеликими работам профессионалов, а порой и превосходящими по свежести восприятия мира, оригинальности и выразительности решения. В пределах же профессионального искусства они избрали для себя новые приоритеты - от пребывавшего на протяжении столетий в забвении великого живописца Эль Греко до Каспара Давида Фридриха, Филиппа Отто Рунге, Поля Сезанна. Из сказанного следует, что, выделяя особо понятие духовности в искусстве, составители сборника говорили о двух равнозначных полюсах в развитии последнего - "великой реалистике" и "великой абстракции" (В. Кандинский). Причем важнейшим для них оставалось содержание - "необходимость", которая несет на себе, конечно, отпечаток творческой индивидуальности художника, характеризуется временным и национальным фактором. Этому последнему, по словам Кандинского, должен был прийти на смену фактор общечеловеческого устремления к идеалу. Себя же Марк, Кандинский полагали свидетелями начавшегося в данном направлении процесса.

При такой широте постановки вопроса в альманахе, казалось, должны были появиться лишь работы теоретического плана. В действительности же мы встретимся с цитатой из дневников Делакруа, весьма скромной по размеру, но носящей принципиальный характер, скромным некрологом, посвященным творческому пути рано скончавшегося единомышленника - Э. Калера, и основополагающей теоретической работой Кандинского "К вопросу о форме". И хотя немецкий раздел альманаха представляют такие крупнейшие фигуры, как Марк, Макке, Шенберг, альманах, вышедший в Германии, по существу был делом рук мастеров русского авангарда во главе с Кандинским. Это кубофутурист Давид Бурлюк, Леонид Сабанеев, первым из русских историков музыки по достоинству оценивший поиски своего великого соотечественника Александра Скрябина в области цветосветомузыки, Фома фон Гартман и Николай Кульбин, теоретики, практики, прокладывавшие пути новому образному музыкальному языку. Совершенно естественно появление в этом содружестве и Михаила Кузмина, олицетворявшего своим творчеством синтез искусств, воспринимавшего мир пантеистически во всем богатстве его красок. Здесь и один из известнейших русских философов "серебряного века" Василий Розанов с его размышлениями по поводу принципов гармонии и метафоричности искусства древних. Невелик раздел театра - но зато это статья Кандинского о единстве сценических искусств и его же сценическая композиция "Желтый звук".

Франция откликнулась одной-единственной статьей Р. Аллара о приметах обновления живописи, о творчестве популярного в Германии Робера Делоне писал Эрвин фон Буссе. Ставшее крылатым выражение "французы говорят об искусстве в то время, когда немцы рассуждают о политике и философии", по-видимому, может объяснить практическое неучастие французских коллег в сборнике.

Знакомясь с альманахом, поражаешься продуманности иллюстрирования, подчиненного замыслу дать достаточно емкое представление об источниках, питавших искусство ХХ века, заставить читателя подойти к идее синтеза искусств как единственно правомерной форме существования музыки, изобразительного искусства, искусства слова, идее духовности этого синтеза.

Готовя сегодня русское издание "Синего всадника", пришлось отказаться по техническим причинам от полного воспроизведения его зрительного ряда, нот. Сохранен на обложке "Синий всадник" Кандинского, некоторые штриховые рисунки. Широкая картина искусств, питавших творчество авангардистов, уступила место работам немецких, французских, русских мастеров, позволяющим представить движение тех лет в целом.

Альманах вышел тиражом 17 000 экземпляров. Тогда это было много для книги такого характера, и тем не менее он достаточно быстро разошелся и уже в начале 1914 года вышел вторым (возросшим на 1200 экземпляров) изданием со специально написанными для него вступительными статьями его редакторов. Правда, один из них, Кандинский, утверждал, что за два года, прошедшие с момента выхода "Синего всадника", поставленная им задача - доказать, что "вопрос формы в искусстве вторичен, первичен - вопрос содержания искусства", "осталась почти недостигнутой". Однако, по его словам, "формально рожденное скончалось", "возникшее из необходимости развивалось дальше", постоянно включая все новые и новые элементы, хотя публика, к которой нужно причислить и многих теоретиков искусства, продолжала вопреки велениям времени анализировать, сопоставлять и систематизировать лишь формальные элементы.

Еще не настало время "слушать" и "смотреть", но в том, что оно придет, убеждает "необходимость", сдержанно констатировал Кандинский, готовя к печати второе издание "Синего всадника".

И как был трагичен рядом с Кандинским Марк, утверждавший: "...простым отрицанием мы не в силах нарушить серьезную и методичную поступь наук и торжествующего прогресса. Мы знаем, что толпа сегодня не в состоянии последовать за нами; для нее путь и слишком крут, и непроторен. Но сегодня уже многие хотят идти вместе с нами, тому уже научила нас эта книга... Когда соберемся сделать вторую, мы не знаем".

И тем не менее работа над следующим выпуском уже планировалась, Кандинский и Марк попеременно собирались выпускать самостоятельно следующие книги "Синего всадника". Существовала договоренность с писателем и историком искусства К. Айнштейном (1885-1940), что свидетельствовало о желании расширить круг авторов и за счет нехудожников. Спустя много лет Кандинский писал о том, что им - ему и Марку - хотелось показать, что как в области науки, так и в области искусств протекают сходные процессы. Для второй книги "Синего всадника" предполагалось привлечь также и сербского поэта и публициста Димитрия Митриновича (1887-1953), получившего высшее образование в Вене, Мюнхене и Тюбингене, участника движения "Молодая Босния", точнее, одного из идеологов этого национал-политического движения. Кандинского он, по-видимому, заинтересовал как человек, причастный к сербскому экспрессионизму, не чуждый идей мессианства. В письме от 5 июня 1913 года он сообщал Марку, что получил "предложения от Буссе, Ройбера (Берлин), Ларионова. Я просил всех прислать, но ничего не обещал. Охотно написал бы что-нибудь Вольфскель¹, можно быть уверенным в том, что напишет неплохо. Я имею в виду еще двух русских. Думаю, что оба могут хорошо писать. Но напишут ли и когда, это другой вопрос! И изобразительный материал? У меня есть одна идея, которую прошу держать в строжайшей тайне... Это старые вывески, рекламные плакаты... Я бы хотел приблизиться к китчу (или, как полагают многие, выйти за его пределы)"².

Возникают опасения, своевременен ли выпуск второй книги, нужна ли она? На что Марк решительно возражает: "У меня определенное чувство, именно сегодня нами и должно быть сказано нечто как раз потому, что отсутствует интересующий материал. Когда он появится, другие с полным на то правом покажут его"³.

Так или иначе планы остались неосуществленными - один погиб, другой должен был эмигрировать, потом наступили другие времена, принеся с собой другие проблемы, и единственный выпуск "Синего всадника" остался в своем роде единственным памятником эпохе, отмеченной поисками новой гуманистической культуры, памятником, оставившим глубокий след в ее истории.

Свое дальнейшее развитие получают в 1920-е годы планы реализации "Экспрессионистического театра", тесно связанные с идеями, высказанными на страницах "Синего всадника". Свидетельством преемственности идей альманаха может служить и факт обращения Вальтера Гропиуса к Кандинскому, Клее, Файнингеру. Знаменитая гравюра на дереве, украсившая собой "Манифест" Баухауза, "Кафедральный собор социализма" работы Файнингера - не является ли она свидетельством преемственности утопической идеи, казалось, получившей возможность осуществиться в это революционное время?

В это же время Кандинский, Явленский, Файнингер и Клее образуют "Синюю четверку" - четверку художников-абстракционистов. Галка Шейер - душа этого объединения, выбирая для него название, писала, что "так как всем им присуще стремление к духовному искусству"⁴, то нет необходимости придумывать что-либо новое. Обращаясь к истории искусства и эстетике, современной "Синему всаднику", читаешь у Генриха Вельфлина⁵ о том, что высшие художественные ценности в искусстве отнюдь не равнозначны национальным ценностям и отличительным признаком истинно великого произведения является его способность войти органически в сферу общечеловеческих интересов. По словам одного из крупнейших исследователей немецкого новейшего искусства Клауса Ланкхайта (род. в 1913), само понятие сравнительной истории искусства было обязано своим появлением А. Макке, "Синему всаднику". В этом искусстве сопоставления тот же Вельфлин добился высочайшего мастерства. Г. Янцен обращал внимание на то, как изменилась манера письма Вельфлина, автора капитального труда о классическом искусстве, под влиянием фразеологии современного искусствознания (имеется в виду опубликованный в 1918 году "Бамбергский Апокалипсис" под редакцией Вельфлина). Ставя в 1912 году вопрос о правомерности беспредметного искусства, Ганс Гильдебрандт должен был опираться на опыт "Синего всадника". Людвиг Гроте утверждал, что "Святой Северин" Р. Делоне, экспонированный, а затем воспроизведенный редакцией "Синего всадника", заставил современную науку по-новому интерпретировать готику. Наверное, в 1918 году не появилась бы и книга Макса Пикара "Экспрессионистская крестьянская живопись", если бы художники, группировавшиеся вокруг альманаха, не открыли бы миру Мурнау и так активно не пропагандировали технику баварской народной живописи⁶. Они не только собирали ее и показывали, но и испытали на себе ее решающее воздействие. Интересно, что даже фигура "синего всадника" для обложки была заимствована редакторами альманаха из подстекольной народной живописи.

Сфера воздействия "Синего всадника" не замыкалась Мюнхеном. Функции его пропагандиста брал на себя и дюссельдорфский "Зондербунд", и Херварт Вальден с возглавляемым им "Штурмом", от которого протянулись нити к Цюриху, где в годы войны сгруппировалась пацифистски настроенная эмиграция. Это там театральный режиссер и критик Г. Балль читал доклады о В. Кандинском, о синтезе искусств, ставил драмы О. Кокошки, зачитывал некрологи, написанные тем же Вальденом по случаю смерти Ф. Марка, А. Макке.

Что касается Франции, то она оставалась закрытой для немецкого изобразительного искусства, для "Синего всадника". Все ограничивалось контактами между несколькими французскими и немецкими живописцами. Призыв остался неуслышанным. И лишь Р. Делоне перевел с немецкого на французский для кого-то из друзей своей жены "О духовном в искусстве" В. Кандинского. Первый большой ретроспективный показ немецкой живописи, графики и скульптуры периода 1900-1933 годов состоялся в Париже в 1978 году.

В России в 1920-е годы пропагандистом и популяризатором своих идей выступил сам Кандинский. Впрочем, 20-е годы были отмечены и большой выставкой немецкого искусства начала века, показанной в Москве, Саратове и Ленинграде, и значительным числом публикаций, как переводных с немецкого, так и оригинальных, в которых речь шла о "Синем всаднике" и о его кредо.

Но период этот был необычайно краток. Вскоре начались гонения на все авангардистское искусство. К тому же Кандинский, Сабанеев, Гартман, Бурлюк, кто раньше, кто позже, покинули пределы страны, как и подавляющее большинство художников - героев статьи Бурлюка об искусстве молодых в России. Розанов умер в 1919 году, Кульбин - в 1917, Кузмин, оставшийся на родине, с начала 30-х годов подвергся остракизму. За явной ненадобностью мы отказались от Кандинского, Явленского, Веревкиной в пользу немцев, зачислив их, русских по происхождению и культуре, в число художников Германии. Но ведь их творчество чрезвычайно важно не только для всеобщей истории искусства, но и для нашего отечественного.

Наконец, на 1994 год как в Германии, так и в России запланирован ряд мероприятий, в их числе две большие выставки (в Москве они должны быть показаны в ГМИИ имени А. С. Пушкина и в Мельниковском гараже), задача которых воочию продемонстрировать связь России и Германии, которые в ХХ веке определили пути развития европейского и американского искусства, архитектуры, музыки и литературы⁷. При всей сложности истории наших общественно-политических, а следовательно, и культурных отношений, связи между искусствами развивались чрезвычайно интенсивно. И большой вклад в становление этих связей внес известный всему миру и по существу неведомый у нас "Синий всадник", который мы и воспроизводим по мюнхенскому изданию 1912 года.

3. Пышновская


¹ Карл Вольфскель (1869-1948) был дружен с Кандинским и Марком. Один из сотрудников "Ежегодника", посвященного вопросам духовного движения, издававшегося в Мюнхене Ф. Гундольфом и Ф. Вольтерсом.

²Kandinsky W., Franz Mark. Briefwechsel. S. 226.

³ Ibid. S. 256.

⁴Weiler Cl. Jawlensky. Köln, 1959. S. 119.

⁵ Генрих Вельфлин (1864-1945) - крупнейший немецко-швейцарский ученый, приглашенный как раз в 1912 году занять кафедру истории искусств в Мюнхене.

⁶ Речь идет об особой форме подстекольной живописи, в которой в расчете на зеркальное изображение краски накладываются в обратном порядке - от акварели, сепии - к грунтовым.

В так называемой зеркальной живописи, кроме того, подкладывается под поверхность стекла золотая, серебряная или другая металлическая фольга с тем, чтобы добиться "эффекта перламутра".

В эпоху барокко и рококо это искусство использовалось для оформления "зеркальных кабинетов", оно получило распространение в католических и протестантских церквах, в народном быту ряда стран, в том числе и Баварии.

⁷См.: Kunst und Literatur. Moskau - Berlin. 1990, N. 6. Sabine Schweinitz. Jаhrhundertbilanz deutsch-russischer Kultursymbiose. S. 25-26.

Выставка "Москва-Берлин" показана осенью 1995 г. в Берлине, весной 1996 г. - в Москве.



Франц Марк

Духовные сокровища

Удивительно, как по-разному подходят люди к оценке материальных и духовных сокровищ.

Например, завоюй кто-нибудь своей отчизне новую колонию, и его с ликованием встретит вся страна. Ни одного дня не будут размышлять - принять ее или нет. С таким же ликованием примут технические достижения. Но если кому-нибудь придет в голову мысль одарить отечество чисто духовным сокровищем, последнее отвергнут в гневе и возмущении. Оно вызовет подозрение, одаривающего любыми средствами постараются сжить со света, и если бы на то было дано разрешение, то и сжечь.

Разве это не приводит в содрогание? Небольшой пример из жизни подводит нас к сему утверждению. Мейер-Грефе¹ надумал принести в дар соотечественникам удивительный мир идей великого, неведомого им мастера - Эль Греко². Великое сообщество, даже художники остались не только равнодушны, но и накинулись на него с негодованием и яростью³. Естественный и благородный поступок сделал для Мейера-Грефе почти невозможным пребывание в Германии.

Безумно трудно преподносить современникам сокровища духа. Второму великому немецкому донатору - Чуди⁴ пришлось не лучше. Гениальный человек одарил Берлин величайшими сокровищами культуры - картинами. Результат - изгнание из города. Его приобретения не хотели принимать. Чуди уехал в Мюнхен. Тот же самый спектакль: и здесь его принять не захотели. Собрание Немеца⁵ в Старой Пинакотеке⁶ в лучшем случае рассматривалось как новомодная затея. Не пожелав ничего удержать, облегченно вздохнули, когда опасное собрание покинуло ее пределы. Возможно, приобретение "одного Рубенса" или "одного Рафаэля" было бы чем-то иным, не колеблясь их можно рассматривать как преумножение национального достояния.

Эта меланхолическая констатация факта находит отражение и на страницах "Синего всадника" в той мере, в какой она служит симптомом великого зла, от которого, возможно, погибнет и сам "Синий всадник": всеобщей незаинтересованности человечества в новых духовных ценностях.

Мы великолепно отдаем себе отчет в этой опасности. С гневом и поношением будет отвергнут и наш дар. "Зачем нужны новые картины и новые идеи? Что мы можем приобрести взамен? У нас слишком много старых, также нас не радующих, навязанных нам воспитанием и модой". Но, возможно, будем правы и мы. Не по велению души, а по обязанности. Мы убеждены, мир наших идей не карточный домик, не игрушка, он содержит в себе элементы движения, отзвуки которого воспринимаются сегодня всем миром.

Охотно мы обращаем особое внимание на случай с Эль Греко. Прославление этого великого мастера теснейшим образом связано с периодом расцвета наших новых творческих идей. Разделенных столетиями Эль Греко и Сезанна⁷ связывает духовное родство. К "папаше Сезанну" звали Мейер-Грефе и Чуди, отмечая триумф мистика Эль Греко; произведения и того и другого - преддверие новой эпохи живописи. Оба ощущали в мироздании его мистически-имманентную конструкцию, ставшую великой проблемой для современного поколения.

Помещенное рядом воспроизведение полотна Пикассо принадлежит, как и большинство наших иллюстраций, к этому идейному ряду.

Новые идеи воспринимаются с трудом лишь в силу их необычности. Как часто нужно повторять это положение, чтобы один из сотни извлек из него выводы, лежащие на поверхности?

Однако мы будем повторять без устали эти положения и еще более неустанно высказывать новые идеи, показывать новые картины до тех пор, пока не встретимся с нашими идеями на проезжих дорогах. Эти строки были уже написаны, когда пришла печальная весть о кончине Чуди.

Итак, мы осмеливаемся посвятить нашу первую книгу благородной памяти человека, за несколько дней до кончины еще обещавшего нам свою как всегда активную поддержку.

С жгучей болью в душе, в меру наших слабых сил мы собираемся и дальше решать осиротевшую без Чуди огромнейшую задачу - вести его народ к источникам искусства; трудиться до тех пор, пока не объявится человек, наделенный, подобно Чуди, мистическими силами. Он завершит дело его рук и заставит умолкнуть дерзких и громогласных противников великого покойника: людей, не признающих свободы духа и превосходства над ними.

Как никто другой, Чуди знал, как трудно приносить в дар своему народу духовные богатства. Но еще труднее придется тому, кто попытается отделаться от идей, им принесенных.

Дух сокрушает крепости.



Франц Марк

"Дикие" Германии

В эпоху великой борьбы за новое искусство мы выступаем как "дикие", не организованные против старой сплоченной силы. Бой неравных; но в сфере духовных ценностей побеждают не числом, а мощью идей. Внушающее страх оружие "диких" - новые мысли; они вернее, чем сталь, поражают наповал и разрушают считавшееся ранее несокрушимым. Кто такие немецкие "дикие"?

Большая часть их отлично известна, вокруг нее не раз поднимался шум: дрезденский "Мост", берлинский "Новый Сецессион" и мюнхенское "Новое объединение".

Старейший из них - "Мост"¹. Он сразу же заявил о себе с полнейшей серьезностью, но Дрезден был слишком чопорен для восприятия его идей. Конечно, не настал еще срок для их распространения. Лишь спустя несколько лет выставки двух других объединений вдохнули новую опасную жизнь в страну.

"Новый берлинский Сецессион"² вначале рекрутировался отчасти из членов "Моста", но собственно своим возникновением он обязан слишком медленному маршу старого Сецессиона, покинутому за то недовольными. Однако, отважно преодолев мрачный брандмауэр, за которым окопались "старики", и словно ослепленные безбрежностью свободы, они внезапно остановились. Новые сецессионисты не знают никакой программы и никакого принуждения; подобно потоку, увлекающему за собой все мыслимое и немыслимое и верящему в свою очистительную силу, любой ценой они хотят лишь одного - вперед.

Отсутствие временной дистанции не позволяет нам провести границу между благородным и слабым. В поле критики - лишь незначительное, она обезоружена и пристыжена своенравием движения тысячекратно приветствуемых нами "мюнхенцев".

История возникновения "Нового объединения"³ протекала более потаенно, она сложнее истории названных выше.

В Мюнхене первыми и единственными серьезными адептами новых идей были два русских (В. Кандинский и А. Явленский. - 3. П.), живших и работавших там уединенно на протяжении многих лет до тех пор, пока к ним не присоединился ряд немцев. Организация "Объединения" положила начало диковинным прекрасным выставкам, приводившим в отчаяние критиков.

Художников "Объединения" характеризовал акцент на программе. Один учился у другого, то было всеобщее соревнование на лучшее освоение идей. Конечно, иногда, пожалуй слишком часто, раздавалось слово "синтез".

Тогда освобождающе на них действовали молодые русские и французы, выставлявшиеся на правах гостей. Они заставляли думать, и становилось ясно, что речь идет о глубочайших эстетических понятиях, об обновлении искусства, которое не может быть формальным, являясь порождением нового мышления.

В душах рождалась мистика, а с ней и древнейшие элементы искусства. Последние произведения этих "диких" нельзя выводить из развития формы как таковой и перетолкования импрессионизма, как то делает В. Нимейер⁴, например, в меморандуме Дюссельдорфского зондербунда⁵. "Дикие" не видели в прекрасных призматических цветах и в кубизме цели, достойной их внимания. Они преследовали другие задачи - создать символы своего времени, символы, место которым уготовано в алтарях грядущих духовных верований, за ними исчезновение генератора технических идей.

Насмешка и непонимание - вот розы на их пути.

Не все официальные "дикие" в Германии и за ее пределами мечтают о таком искусстве и таких высоких задачах.

Тем хуже для них. Они с их кубистическими и прочими программами, легко одержав победу, будут повержены собственной поверхностностью. В отличие от них мы верим или, по крайней мере, хотим иметь на то право, что вдали от всех этих вышедших на первый план групп немецких "диких" не одна "тихая" сила ведет борьбу за осуществление далеких и высоких целей, зреют мысли, неведомые зовущим за собой в споре.

Во тьме, в тайне мы протягиваем этим зовущим наши руки.



Франц Марк

Две картинки

Мудрость должна утверждать себя плодами.

Если мы хотим стать настолько мудрыми, чтобы получить право поучать современников, мы должны утвердить его за собой художественными произведениями, показать их как нечто органичное.

Таким образом, не испугавшись испытания огнем, мы ставим себя в труднейшее положение, выставляя работы, адресованные будущему и неравноправные с произведениями старых культур, давно уже получившими признание. Мы идем на этот шаг с мыслью, что ничто лучше подобных сопоставлений не проиллюстрирует наши идеи; настоящее произведение всегда останется истинным рядом с себе подобным, как бы они ни отличались по воплощению друг от друга. Пробил час таких сопоставлений, мы полагаем, что находимся на рубеже двух больших эпох. Предчувствие рубежа не ново, еще сотню лет тому назад разнеслась о нем по миру громкая весть. Уже тогда думали, что новый век не за горами, что он много ближе, чем мы полагаем сейчас, между тем миновало столетие, на протяжении которого в бешеном темпе пронеслась целая эпоха. В буквальном смысле слова человечество проскочило за этот срок последний этап тысячелетия, начало которому было положено крушением великого античного мира.

Тогда "примитивные" закладывали основы долгого развития искусств, и первые мученики умирали за новый христианский идеал.

Сегодня в искусстве и в религии этот долгий путь развития пройден. Но все еще существует обширная сфера, усеянная развалинами, устаревшими представлениями и формами, ставшими давно достоянием прошлого, но все еще живучими. Устаревшие идеи и произведения искусства продолжают вести призрачную жизнь, и по-прежнему останавливаешься в полной растерянности перед геркулесовым трудом по их изгнанию и по закладке свободного пути для нового, уже пребывающего в ожидании. Наука трудится над разрушением религии - какое горькое признание духа нашего времени.

Конечно, ощущаешь, что по стране бродит новая религия, религия без проповедников, никем еще не признанная.

Религии умирают медленно.

Художественный же стиль, непреложная принадлежность старого времени, катастрофически быстро распался в середине XIX века. С той поры он больше не существует, исчез с лица земли, словно став жертвой какой-то эпидемии. Все, что было потом серьезного в искусстве - произведения отдельных художников*, не имевших ничего общего со "стилем", со стилем и потребностями масс, - скорее было выполнено наперекор требованиям времени. Это своеобразные огненные знаки, повсеместно множащиеся сегодня. Данная книга должна остаться для них центром притяжения до тех пор, пока не взойдет утренняя заря, под живительными лучами которой эти произведения лишатся призрачности, в обличье которой они предстают перед сегодняшним миром. Кажущееся сегодня призрачным завтра станет естественным. Где эти огненные знаки и произведения? По какому признаку устанавливаем их подлинность?

Как все истинное - по его внутренней жизни, таящей в себе его правду. Для всех времен истинно произведение, созданное правдолюбивым умом независимо от того, в какую условную форму оно будет облечено. В название статьи были вынесены два примера: популярная иллюстрация к сказкам братьев Гримм¹ 1832 года издания и картина Кандинского 1910 года. Первая, подобно народной песне, истинна и глубоко прочувствованна. С любовью, как нечто органичное она была воспринята своим временем. В 1832 году и подмастерье, и принц были наделены одним и тем же чувством прекрасного, из которого и родилась эта иллюстрация. Все настоящее, что было выполнено в то время, отличалось чистым незамутненным отношением к зрителю.

Однако мы полагаем, что каждый, воспринявший проникновенность и артистизм старой иллюстрации, ощутит такую же глубину художественной выразительности современного примера - картины Кандинского. Даже если зритель не сумеет насладиться ею с такой же непосредственностью, как некогда Бидермайер⁶ иллюстрацией к сказке. Для такого восприятия произведения искусства требуется совокупность условий, которыми по сей день наделена "страна", именуемая стилем.

Но так как они отсутствуют, то между подлинным произведением искусства и зрителем должна разверзнуться пропасть.

По-иному и быть не может. Сегодня одаренный человек, созидая, исходит не из художественного инстинкта, ныне утраченного его народом.

Не наводит ли именно данное обстоятельство на серьезные размышления? Может быть, зритель при виде новой картины уже начинает грезить, еще не успев погрузиться в мир эмоций?

В данный момент абсолютно неизбежна изоляция редких подлинных мастеров.

Сказанное не нуждается в пояснении, не выяснена лишь причина изоляции.

По этому поводу мы думаем следующее: ничто не может произойти случайно без достаточных на то оснований - в том числе и утрата чувства стиля в XIX столетии. Это наводит нас на мысль - мы стоим сегодня, как и полторы тысячи лет тому назад, на рубеже двух великих эпох, переходного времени для искусства и религии, стоим перед фактом смерти великого старого и прихода на его место нового, неожиданного. Для народов не без значительного участия искусства и религии была преднамеренно убита натура. Мы живем, убежденные в том, что можем возвестить первые знаки нового времени.

Бесконечно трудно дефинировать эти первые произведения. Кто может увидеть, на что они нацелены, что несут за собой? Однако лишь сам по себе факт их существования часто в абсолютно изолированных друг от друга точках, их глубинная правдивость позволяют утверждать - они первые симптомы новой грядущей эры, огненные знаки ищущих путь. Час редкостный - не слишком ли смело привлекать внимание к еще малым, редкостным знакам времени?


* Например, во Франции - от Сезанна и Гогена² до Пикассо³, в Германии - от Маре⁴ и Ходлера⁵ до Кандинского. Мы не собираемся выставлять оценки художникам, а лишь намечаем путь развития живописной формы во Франции и в Германии.



Д. Бурлюк¹

"Дикие" России

Реализм преобразуется в импрессионизм. Немыслимо оставаться в искусстве чистым реалистом. Все в искусстве более или менее реалистично. Но невозможно строить школу на принципах "более или менее". "Более или менее" - не эстетика. Реализм только разновидность импрессионизма. Последний же - жизнь через призму пережитого. Это уже творческая жизнь жизни. Мое переживание - преобразование мира. Погружение в пережитое подводит меня к творческому погружению. Творчество - одновременное созидание переживаний и образов. Законы творчества - вот единственная эстетика импрессионизма. Вместе с тем это и эстетика символизма. "Импрессионизм - поверхностный символизм" (Андрей Белый)².

"Возможно, из произведений Рафаэля и Тициана можно скорее вывести свод правил, чем из полотен Моне и Ренуара. Однако я отдаю предпочтение их не столь значительным работам, а не Рафаэлю и Тициану, довольствовавшимся изображениями "Венеры с собачкой" или "Девушки со щеглом". Они не говорят мне ничего нового, между тем как мы - люди своего времени и разделяем его чувства" (Анри Матисс)³.

"К Ренессансу приведут прежде всего не совершенные произведения, а мощь и единство идеала жизнеспособного поколения" (Морис Дени)⁴.

Запланированный на декабрь Всероссийский съезд художников⁵ прежде всего должен попытаться создать атмосферу, необходимую для единства. В этом случае поставленная задача будет объединять молодые силы, не погрязшие в самодовольстве, а ищущие новые пути и отдающие предпочтение идеальным целям мирового искусства, а не национальным задачам и не заботам о хлебе насущном.

Задача съезда - искусство. Если бы то был какой-либо съезд в интересах той или иной технической отрасли - воздухоплавания, судоходства, автомобильного спорта и т. п., то тогда его участники безусловно утверждали бы единогласно: "Мы отстаем от других народов, по сравнению с Западной Европой Россия осталась далеко позади". Утверждалось бы также, что западноевропейская культура, как и во времена Петра Великого, должна оставаться идеалом, к которому мы должны стремиться.

Все обстоит иначе в любой другой области духовного, то есть и в живописи. Тут нет весомых доказательств летающего аэроплана. Искусство - не пушки заводов Круппа, наделенные высшей степенью доказательности. Любая теоретическая переоценка собственной персоны тут неуместна. К сожалению, такие переоценки - одна из особенностей русского характера. Чем меньше культуры, тем крупнее это заблуждение. Конечно, оно очень удобно: оно освобождает от беспокойных поисков, беспокойного творчества - величайших врагов "обломовщины". Уже художественный критик Александр Бенуа⁶ справедливо отмечал, что русских художников отличает ужасающая лень. Да, русские художники больны "обломовщиной" - и в этом случае они действительно национальны.

Сегодня, помимо отмеченных выше, можно констатировать и другие печальные стороны русской живописи. Былые вожди - художники "Мира искусства"* пришли постепенно к такому застою, что "Союз" опустился в конце концов до уровня передвижников (известно, что сегодня это слово употребляется как бранное). В 90-е годы Репина шокировали Пюви де Шаванн¹¹ и Дега¹², которые нам сегодня кажутся сладкими до приторности. В этом отношении "Мир искусства" был еще совершенно либерален и поспешно репродуцировал французских импрессионистов, которых мне хотелось бы назвать "интимистами". Они являются представителями сладкого беспринципного искусства, искусства, утратившего в достаточной мере под собой почву и приведшего не более и не менее чем к понятию внешне прекрасного и к гармонии пятен. Этому увлечению французским искусством неожиданно пришел конец, когда возникло в России направление, параллельное новой французской живописи. В утонченных, чистых талантливых душах вспыхнул божественный огонь жизни и сложилось более сознательное отношение к искусству. Вокруг этого огня разыгрался невероятнейший спектакль - чистейшая Вальпургиева ночь! С "академиками" объединились те элементы, которые ранее, по крайней мере внешне, составляли им оппозицию**.

Тут этот спектакль был узаконен, а там был шум, за которым нельзя было разобрать многие неудобные (для тонкокожих) вопросы: "есть ли у меня право? Должно ли служить Аполлону так, как это делаю я? Действительно ли все в порядке, когда из года в год я пишу одно и то же, только изменяя названия моих работ? Теперь игра в открытую.

Дело зашло так далеко, русское искусство так отстало, что, например, Мутер¹⁴ не уделил ему ни одной строчки (что вновь исправлял Бенуа***).

Даже Морис Дени при всем его такте и более чем скромных требованиях посмеивался достаточно зло, рассматривая показанные ему русские произведения.

Адепты академического "искусства", для которых свободный поиск прекрасного был всего лишь "гримасничаньем", которым преуспевание истинного "русского" художества, конечно, предоставляло наилучшую возможность торговать их бесталанными "произведениями", эти элементы - настоящий кошмар, гибель искусства. Некоторые из них, совершенно откровенно скалящие зубы и с достоинством несущие свои меха - не самые опасные. По-настоящему страшны другие - волки, маскирующиеся под овечек. О эти мнимые овечки! Они - подлинная опасность, и это называется предоставить кров. Это настоящие враги нового искусства, к счастью существующего в России и исповедующего иные принципы.

Представители нового искусства - Ларионов¹⁵, П. Кузнецов¹⁶, Сарьян¹⁷, Денисов¹⁸, Кончаловский¹⁹, Машков²⁰, Гончарова²¹, Фонвизин²², В. и Д. Бурлюки²³, Кнабе²⁴, Якулов²⁵ и живущие за границей Жеребцова²⁶ (Париж), Кандинский, Веревкина²⁷, Явленский²⁸ (Мюнхен), которые подобно великим французским мастерам, например, Сезанну, Ван Гогу, Пикассо, Дерену²⁹, Ле Фоконье³⁰, отчасти Матиссу и Руссо³¹, открыли новые принципы прекрасного, новую дефиницию красоты в своих произведениях.

Враги этого искусства должны корчиться от смеха. Ряженые овечки также должны выразить нам свое благоволение, охотно ими оказываемое и представителю "Мира искусства".

Ничего другого им не остается!

Чтобы понять произведения названных художников, нужно выбросить за борт все академическое старье. Необходимо выразить чувство, что непросто для людей, погрязших во всевозможных "сведениях" о прекрасном.

Все та же старая песня! И величайшие рисовальщики XIX века должны были внимать ей. Наши "сецессионистические" живописцы убеждены и сегодня, что Сезанн был необыкновенным мастером, но ему недоставало, главным образом, владения рисунком. Заново открытый закон всех названных выше художников - всего лишь традиция, уходящая своими корнями в произведения "варварского" искусства: египтян, ассирийцев, скифов. Вновь открытая традиция - меч, разрубивший цепи конвенционального академизма и выведший искусство из тьмы рабства в вопросах цвета и рисунка на путь весны и свободы.

То, что считалось "почерком" "тяжеловесного" Сезанна и судорожного Ван Гога, есть нечто большее - это откровение новых истин и путей.

И последнее:

1) Соотношение живописного с графическим, изображенного с плоскостным уже намечено в египетском "профильном искусстве".

2) Закон смещенной конструкции - новый мир конструкции рисунка! С ним связаны

3) Закон свободного рисунка (главный представитель Кандинский); обнаруживается также в лучших произведениях Денисова и особенно наглядно в "Солдатах" Ларионова.

4) Использование множества ракурсов, издавна известное в архитектуре как механический закон соединения перспективного сокращения с плоскостью фона, то есть использования множества плоскостей (Якулов "Поющее кафе").

5) Разработка плоскостей и их пересечений (Пикассо, Брак³², В. Бурлюк в России).

6) Зрительное равновесие вместо механической композиции.

7) Закон колористического диссонанса (Машков, Кончаловский).

Эти принципы - неиссякаемые источники вечной красоты. Черпать из них может любой, имеющий глаз, способный видеть скрытый смысл линий и красок, который зовет за собой людей, увлекает их и направляет!

Так были окончательно разорваны нити, прочно связывающие искусство с академией: конструкция, симметрия (анатомия) пропорций, перспектива и т. д. - свод правил, в конечном счете усваиваемый достаточно легко любым бесталанным, - живописная кухня искусства!

Все наши профессиональные и случайные критики должны понять, что пришло время убрать темные портьеры с окон и впустить настоящее искусство.


* Временем расцвета второго русского Сецессиона были 80-90-е годы XIX столетия. Вокруг журнала "Мир искусства" сгруппировались радикальные художники этого времени, названные декадентами. Представители данного поколения, наиболее известные в Германии - Сомов⁷ и Серов⁸. Бывший редактор журнала Дягилев⁹ организовал в 1906 году в Париже в "Осеннем салоне" самую большую выставку русских художников, на которой прежде всего фигурировали представители названного выше направления. На обратном пути выставка сделала остановку в Берлине. Наибольшее впечатление оставил Сомов. Когда журнал прекратил существование, возник "Союз художников", в целом очень похожий на "Союз немецких художников".

Начало первому русскому Сецессиону было положено в 1870-е годы. Это была пора расцвета русского реализма. Объединение устраивало ежегодно большую передвижную выставку, которой художники обязаны названием "передвижники". Один из главных представителей этого направления - Репин¹⁰ (примеч. ред.).

** Академический канон: "валёры", "колористика", "реальный, правильный" рисунок, "гармоничность" тона (эти части канона были отвергнуты многими, рассматривающими, однако, дальнейшее как святыню), конструкция, пропорция, симметрия, перспектива, анатомия (отказ от этих принципов - наисущественнейшее, наипервейшее, наихарактернейшее, на необходимость освобождения из этого рабства не напрасно, пусть отдаленно, намекнули даже Сезанн и Ван Гог)¹³.

*** Русское издание истории искусств Мутера вышло в свет с написанным А. Бенуа дополнительным томом, посвященным русскому искусству. "Мир искусства" занял в нем главное место.



Большинство книг по искусству написано не художниками; отсюда все это множество ложных понятий и суждений...

Дневник Делакруа. Перевод Т. М. Пахомовой.



Август Макке¹

Маски
Солнечный день, пасмурный день, персидское копье, священный сосуд, языческий идол и венок из бессмертников, готический собор и китайская пагода, носовая часть пиратского судна, слово - пират, слово - священный, тьма, ночь, весна, цимбалы и их звучание, стрельба с пиратского судна, египетский сфинкс и мушка на щеке парижской кокотки.

Тень от лампы у Ибсена² и Метерлинка³, проселочные дороги и руинная живопись, мистериальные игры средневековья и дети, пугающие друг друга, пейзаж Ван Гога и натюрморт Сезанна, шум пропеллеров и конское ржанье, ур-ра конников, бросающихся в атаку, воинские украшения индейцев, виолончель и колокольчик, пронзительный свисток локомотива и соборообразность букового леса, маски, театральные подмостки японцев и эллинов, исполненная тайны барабанная дробь индийского факира.

Не достойна ли жизнь большего, чем пища, а тело - большего, чем одежда.

Непостигаемые идеи находят выражение в постижимых формах. Воспринимаемое нашими органами чувств, как звезда, гром, цветок, как форма. Она для нас тайна потому, что является выражением скрытых от нас сил. Только через нее мы догадываемся о существовании тайных сил, о "невидимом" божестве.

Органы чувств - мостики от непостижимого к постижимому. Рассматривать животных и растения: прикасаться к их тайне. Внимать раскатам грома - прикасаться к его тайне. Понимать язык форм - приближаться к их тайне, жить.

Созидание форм называется жизнью. Не являются ли дети, непосредственно черпающие из тайников своего восприятия, большими творцами, чем копиисты греческих форм? Художники-дикари, не наделена ли мощью грома их форма?

Гром выражает себя, цветок, любая сила выражают себя как форма. Человек так же.

Нечто побуждает его на поиск слов для понятий, поиск ясного в невнятном, осознанного в неосознанном. Это жизнь человека, его творчество.

Как меняется человек, так изменяются и его формы.

Соотношение множества форм позволяет нам познать отдельную форму. Синее обнаруживается через красное, величина дерева через малость мотылька, детство через старость. Один плюс два дают три. Бесформенное, бесконечное, ноль остаются непознаваемыми. Бог остается непостигаемым. Человек выражает свою жизнь в формах. Любая художественная форма есть выражение его внутренней жизни. Внешняя художественная форма адекватна ее внутреннему содержанию.

Любая подлинно художественная форма возникает из живого непосредственно меняющегося отношения человека к данному ему материалу натуральных художественных форм. Аромат цветка, исполненный радости прыжок собаки, танцовщицы, декоративная композиция, храм, то или иное изображение, стиль, жизнь народа, эпоха.

Цветок раскрывается на расцвете. Завидев жертву, пантера пригибается, чтобы лучше рассмотреть ее, напрячься. Длина прыжка обусловлена степенью напряженности ее тела. Художественная форма, стиль рождаются из напряженности.

От кровосмешения погибают и стили. Скрещение двух стилей дает третий, новый стиль. Ренессанс и античность, ученик Шонгауэра⁴ и Мантеньи⁵ - Дюрер⁶, Европа и Восток.

В наше время импрессионисты нашли непосредственный подход к явлениям природы. Их лозунг - изображение органической природы в освещении, на пленэре. Она изменялась у них под руками.

Художественные формы крестьянского искусства, итальянских, голландских, японских, таитянских примитивистов стали служить такими же импульсами, как и природные формы. Ренуар, Синьяк⁷, Тулуз-Лотрек⁸, Бердслей⁹, Сезанн, Ван Гог, Гоген. Все они столь же мало натуралистичны, как и Эль Греко или Джотто. Их произведения - выражение внутренней жизни этих художников, они - форма их душ, выраженная в материале живописи. Внутренняя жизнь души не требует культуры, которая была бы для нас тем, чем была готика для средневековья, культуры, в которой все имеет свою форму, форму, рожденную из нашей жизни и только из нашей жизни. Органичной, сильной как аромат цветка.

В наше сложное и сумбурное время мы обладаем формами, безусловно воспринимаемыми нами так, как воспринимается негром танец огня, факиром - таинственная барабанная дробь. Будучи солдатом, ученый стоит в одном ряду с крестьянским сыном и независимо от его воли будет воспринимать звуки парадного марша одинаково с крестьянским сыном. Сидя рядом со служанкой в кинематографе, профессор будет удивляться так же, как и она. Блестящие, как бабочки, танцовщицы будут очаровывать влюбленные пары в варьете с такой же силой, как и торжественная музыка органа в готическом соборе захватывает верующих и неверующих.

Формы - интенсивное выражение интенсивной жизни. Различия находят выражение в материале, слове, цвете, звуке, камне, дереве, металле. Не каждая форма нуждается в понимании, как и не каждый язык нуждается в том, чтобы на нем читали.

По меньшей мере удивительно пренебрежение, с которым по сей день знатоки искусства отсылают в область этнографии или ремесла все художественные формы примитивных народов.

В принципе то, что мы вешаем на стену как картину, сходно с резной расписной стрелой негритянской хижины. Для негра его идол - доступная его пониманию форма недоступной ему идеи, персонификация абстрактного понятия. Для нас картина - форма осознания смутного, непостижимого представления об умершем, о животном, растении, об очаровании природы как таковой, о ритмическом.

Не является ли портрет д-ра Гаше Ван Гога результатом той же духовной жизни, что и повергающая в изумление гримаса японского резного деревянного фокусника. Маска цейлонского демона, вселяющая болезни, - жест страха первобытного народа, жест, которым пользуются его священники, заговаривая больного. Аналоги гротескной декоративной маске мы встретим в готических архитектурных памятниках, в постройках и надписях почти неведомых нам девственных лесов Мексики. То, чем служат для портрета европейского врача увядшие цветы, тем для маски заклинателя - усохший труп. Негритянские бронзовые отливки с Бенина (были обнаружены в 1889 г.), идолы с острова Пасхи в Тихом океане, головы вождей с Аляски, деревянные маски с Новой Каледонии столь же интенсивны по своей выразительности, что и химеры собора Парижской Богоматери и надгробие во франкфуртском соборе¹⁰.

Как бы в насмешку над европейской эстетикой повсеместно формы говорят на языке великого художественного искусства. В игре детей, в шляпе кокотки, в солнечном дне незаметно материализуются подспудные идеи.

Радости, страдания человека, народов скрыты за надписями, картинами, храмами, соборами и масками, за музыкальными произведениями, сценическими работами и танцами. Там, где они отсутствуют, там, где формы пусты и беспочвенны, там нет и искусства.



Арнольд Шенберг¹

Отношение к тексту

Число людей, способных понимать язык музыки как таковой, относительно невелико. Предположение, согласно которому музыкальное произведение должно вызывать те или иные ассоциации, в противном случае оно останется непонятым, ничего не породит, так распространено, как может быть распространено все фальшивое и банальное. Ни к одному из искусств не предъявляют подобных требований, довольствуясь воздействием его материала. Причем, конечно, в других искусствах ограниченным возможностям восприятия недостаточно духовно развитой категории людей противостоит материальное, изображенный предмет. Так как в музыке отсутствует непосредственно познаваемое, одни ищут в ней формально прекрасное, другие - поэтические прообразы. Даже Шопенгауэр², давший исчерпывающее определение сущности музыки и высказавший удивительную мысль: "Композитор обнажает сокровеннейшую суть мира и высказывает глубочайшую истину, пользуясь языком, неподвластным разуму, он начинает блуждать, пытаясь перевести на язык наших понятий особенности языка, неподвластного разуму, подобно тому, как магнетическая сомнамбула рассуждает о вещах, о которых, бодрствуя, она не имеет ни малейшего понятия". Хотя композитору должно было бы быть ясно, что перевод на язык наших понятий, на язык человека, - это абстракция, редукция до познаваемого, утрата самого главного - языка мира, который должен оставаться непонятым, должен лишь ощущаться. Но Шопенгауэр правомерен в своих поисках, его цель как философа представить сущность мира, его необозримое богатство посредством понятий, за которыми слишком легко просматривается их нищета. Так же прав и Вагнер³, который, желая дать среднему человеку представление о том, что он как музыкант видит непосредственно, подставлял программы под симфонии Бетховена⁴.

Но такой пример становится губительным, как только он приобретает всеобщее значение. Тогда его смысл превращается в свою противоположность: в музыке ищут событийное, эмоциональное, словно она должна заключать в себе эти понятия. В действительности же у Вагнера плодотворно опосредованное через музыку понимание "сущности мира", побуждает его к свободному переложению чисто музыкального в материале другого искусства. Но события и эмоции, нашедшие отражение в поэзии, отсутствуют в музыке, они для нее - лишь строительный материал, которым художник пользуется лишь потому, что его искусству, связанному с этим материальным, отказано в непосредственной, ничем не омраченной чистой выразительности.

Так как способность к чистому видению крайне редка и встречается лишь у людей высокоразвитых, понимаешь, в какой ситуации оказываются обычно те из друзей искусства, что стоят на самой низшей ступени развития, сталкиваясь на пути к наслаждению музыкой с непредвиденными непреодолимыми сложностями. Наши партитуры с каждым днем труднее читать, относительно редкие исполнения столь мимолетны, что даже у самых чутких и чистых они оставляют лишь беглые впечатления, критик же, который должен информировать о произведении, судить о нем, часто лишен способности живо представить себе партитуру, выполнить свои обязанности с той профессиональной честностью, которая во всяком случае не позволит ему навредить. Абсолютно беспомощно противостоит он чисто музыкальному воздействию и потому охотнее пишет о музыке, так или иначе связанной с текстом: о программной музыке, песнях, операх и т. д. Наблюдая за театральными капельмейстерами, у которых хотелось бы что-нибудь узнать о музыке новой оперы, слышишь, как они болтают о либретто, сценическом воздействии, об исполнителях. С той поры как музыканты стали образованными и начали думать о том, что в подтверждение своей образованности они должны избегать специальных узких тем, вряд ли появилось больше таких, с которыми можно говорить о музыке! Но Вагнер, написавший невероятно много о чисто музыкальном и на которого очень охотно ссылаются, я убежден, обязательно дезавуировал бы выводы, сделанные из его ложно понятых положений.

Когда музыкальный критик пишет о том, что композиция того или иного автора не согласуется со стихами поэта, то это не что иное, как удобный выход из данной дилеммы. "Объем статьи", который всегда недостаточен, чтобы привести нужные доказательства, вечно услужливо приходит на помощь отсутствию идей, и в конечном счете сам художник оказывается виновен в "отсутствии доказательств". Подобные доказательства, если они и приводятся, в значительно большей степени служат свидетельствами от противного. Речь идет о том, как написал бы музыку тот, кто написать ее не в состоянии, как она ни в коем случае не может звучать, будь она обязана своим появлением музыканту. С этим сталкиваешься и в том случае, когда критическую работу пишет композитор, даже хороший. В ту минуту, когда он ее пишет, он не является композитором, не вдохновлен в это время музыкально. В противном случае он не описывал бы, как скомпоновано произведение, а сочинял бы музыку сам. Это относится к тем, кто может ее сочинять, для кого это быстрее и удобнее, и убедительнее.

В действительности подобные суждения исходят из самого банального представления, из условной схемы, согласно которой определенные пассажи в поэзии должны соответствовать определенной силе звука и скорости в музыке при абсолютной их синхронности. Невзирая на то что даже сама по себе данная синхронность и еще более глубокая может осуществиться лишь при условии, что чисто внешне она будет реализоваться через противоположное - например, нежное воспроизводится в быстрой решительной манере, эта решительность развивается из него органичнее, невзирая на то подобная схема отвергается как порочная уже потому, что является традиционной. Это был бы путь к превращению музыки в язык, "сочиняющий и думающий" для каждого. Как я однажды где-то прочитал, использование ее языка критиками ведет к таким перлам, как "декламационные ошибки у Вагнера". Говоря об этих ошибках, какой-то тупица показал, как бы он сочинил определенные места, не опереди его Вагнер.

Несколько лет назад я был глубоко пристыжен, открыв, что не имею ни малейшего понятия о том, какие стихи положены в основу некоторых хорошо мне известных песен Шуберта⁵. Прочитав же эти стихи, я выяснил для себя, что ничего не приобрел для понимания песен и ни в малейшей степени не должен был менять мое представление об их музыке. Напротив, обнаружилось: не зная стихов, я возможно постиг глубже ее содержание, подлинное содержание, чем храня верность собственно поверхностному словесному выражению мысли. Еще убедительнее стал для меня следующий факт - многие из моих песен я писал, до конца увлеченный звучанием первых слов текста, ни в малейшей степени не задумываясь о дальнейшем развитии поэтического сюжета, ни в малейшей степени не пытаясь овладеть им в пылу сочинительства. И лишь спустя несколько дней по окончании работы я обращался к собственно поэтическому содержанию моей песни. При этом, к величайшему моему удивлению, выяснялось, что я был предельно близок к поэту тогда, когда, увлекаемый первым непосредственным соприкосновением с начальным звучанием, я угадывал все, что должно было, очевидно, последовать затем.

Отсюда мне было ясно, что с произведением искусства нужно обращаться так же, как с любым совершенным организмом. Оно так однородно в своих взаимосвязях, что в любой из его частиц содержится истиннейший внутренний смысл целого. Вторгаясь где бы то ни было в человеческий организм, получаешь один и тот же результат - идет кровь. Слушая одну строку из стихотворения, один такт из музыкального произведения, можно постичь целое. Также достаточно одного слова, взгляда, жеста, движения, даже цвета волос, чтобы понять сущность человека. Так я воспринял песни Шуберта вместе с поэзией только в музыке, стихи Стефана Георга⁶ - в звуке, расслышал с тем совершенством, которого вряд ли можно достичь путем анализа и синтеза, во всяком случае это совершенство нельзя превзойти с их помощью. Безусловно, такие впечатления обращены дополнительно к разуму и требуют от него, чтобы он разложил их по полочкам для широкого употребления - разложил и рассортировал, измерил и апробировал, высвободил выразительные частности, которыми обладает целое, но не может ими воспользоваться. Безусловно, даже художественное творчество, прежде чем прийти к собственной концепции, часто идет окольным путем. Но есть уже симптомы того, что даже другие искусства, которым материальное, казалось бы, ближе, приходят к преодолению веры во всемогущество разума и сознания. И в то же время когда Карл Клаус⁷ называет язык матерью мысли, В. Кандинский и Оскар Кокошка⁸ пишут картины, для которых материальный мир не более чем импульс к фантазии в красках и формах, когда они выражают себя так, как до сих пор выражал себя лишь музыкант, то все это симптомы постепенно распространяющегося познания истинной сути искусства. С огромной радостью читал я книгу Кандинского "О духовном в искусстве", в которой прослежен путь живописи. Рождается надежда, что интересующиеся текстом, материальным, скоро не будут задавать надоедливых вопросов.

Обнаружится то, что было уже ясно в другом случае. Ни один человек не сомневается в праве поэта, разрабатывающего историческую тему, обращаться к ней с величайшей свободой, в праве живописца, если он захочет сегодня писать исторические полотна, отказаться от конкуренции с профессором истории. Потому что дорожат заложенным в произведении искусства, а не внешним поводом к его созданию. И во всех композициях на поэтические мотивы точность воспроизведения в них событий с точки зрения эстетической ценности так же несущественна, как для портрета сходство с моделью, которое спустя сотню лет никто не сможет проверить, между тем как его художественное воздействие будет вечным. И будет вечным не потому, что, как, возможно, думают импрессионисты, тут кажется изображенным настоящий человек, а потому что к нам обращается художник, выразивший себя в этом портрете, потому что в этом портрете заключено сходство с высшей реальностью.

Уяснив для себя это, легко также понять, что часто внешняя гармония между музыкой и текстом, например, декламацией, темпом, силой звука, имеет очень мало общего с внутренней гармонией и находится на той же самой ступени примитивного подражания натуре, как и прямое копирование образца. И расхождение на поверхностном уровне может быть обусловлено синхронностью на высшем. Итак, суждение по тексту столь же надежно, как и суждение о белке по особенностям угля.



Нам рожденье и кончину - все дает Владыка неба.
Жабий голос, цвет жасмину - все дает Владыка неба.
Летом жар, цветы весною, гроздья осенью румяной,
И в горах снегов лавину - все дает Владыка неба.
И барыш, и разоренье, путь счастливый, смерть в дороге,
Власть царей и паутину - все дает Владыка неба.
Кравчим блеск очей лукавый, мудрецам седин почтенье,
Стройной стан, горбунье - спину - все дает Владыка неба.
Башни тюрем, бег Евфрата, стены скал, пустынь просторы,
И куда глаза не кину, - все дает Владыка неба.
Мне на долю плен улыбок, трубы встреч, разлуки зурны,
Не кляну свою судьбину: все дает Владыка неба!

Из "Венка весен" М. Кузмина¹



Роже Аллар¹

Приметы обновления живописи

Пережить развитие живописного стиля вплоть до его окостенения и смерти, продленной псевдостилем эпигонов, - вот лучшая школа изучения закономерности художественных эволюций.

С того момента как импрессионизм стал достоянием прошлого, мы сегодня, как это часто уже делалось ранее, получили право раскрыть его историческое отношение к непосредственно пред- шествующему ему периоду и к последующему за ним искусству наших дней.

Бесспорны аналогии импрессионизма с натурализмом, прежде всего на поздних этапах, - и это причина того, почему импрессионизм не смог стать большим стилевым направлением. Если во все другие времена большие эпохи в истории искусства были школообразующими и от форм великих обновителей шли твердые стили, то узкие границы импрессионистического принципа позволили лишь трем-четырем большим художникам полностью раскрыть свою индивидуальность.

Последовали удивительные на него реакции, такие как неоимпрессионизм, в своей основе бывший скрытой реставрацией, выродившейся в конце концов в изысканное лакомство. Даже великое наследие Сезанна было истаскано, и трудный путь его открытий превращен в ходовой товар. Между тем искусство этого мастера - арсенал, из которого современная живопись извлекает мечи для первого вооруженного похода на натурализм, лживую литературу, псевдоклассицизм, чтобы выбить их из седла; сегодня борьба идет за другие вещи.

Нам представляется важным изложить краткую предысторию "кубизма" вплоть до его окончательного сложения. Нужно противостоять тривиальностям и лживым сообщениям, распространяющимся сегодня во всех ревю и газетах о пресловутом кубизме.

Что такое кубизм*?

Прежде всего, это осознанное желание восстановить в живописи понимание размера, объемов, тяжести.

Вместо импрессионистической пространственной иллюзии, основывающейся на воздушной перспективе и цветовом натурализме, кубизм связывает между собой простые абстрактные формы в определенных соотношениях. Первый постулат кубизма - порядок расположения предметов, и именно не натуралистических, а абстрактных форм. Он воспринимает пространство как совокупность линий, пространственных целостностей, квадратных и кубических парабол и могущих быть заранее предусмотренными отношений. Задача художника - внести в этот математический хаос художественный порядок. Он хочет пробудить скрытый ритм этого хаоса.

Для такого визуального восприятия любая картина мира - центр, к которому устремляются, споря между собой, самые различные силы. Внешний предмет картины мира - только предлог или, лучше сказать, довод для сопоставления. Конечно, испокон веков в искусстве он и не был ничем иным, только на протяжении столетий этот довод находился в глубоком подполье, из которого современное искусство пытается извлечь его.

Не удивительно ли, как трудно дается нашим сегодняшним критикам и эстетам признание правомерности переоценки изображения с натуры в точный и абстрактный мир форм изобразительного искусства, между тем как в музыке и в поэзии все это является само собой разумеющимся постулатом? Камиль Моклер² видит в кубизме не что иное, как схоластическую софистику, ведущую к стерилизации творческой мысли. Он забывает, что в наслаждении произведением искусства принимают участие два творческих субъекта: художник, его создающий, великий нарушитель спокойствия и первопроходец, и зритель. Он должен найти ключ к натуре. И чем больше оба будут кружить, чтобы наконец встретиться у конечной цели, тем более оба будут трудиться творчески.

Каждый, внимательно проследивший свои собственные эстетические восприятия, почувствует справедливость сказанных слов.

У многих, априорно отрицающих возможность обоснования эстетического воздействия, можно было бы спросить, порядок и беспорядок - это одно и то же или нет? Но может ли или должен человеческий дух в данном случае выступить с тезисами и определениями? Этим не отвергается положение, согласно которому все ценности мира, и по крайней мере эстетические, относительны и подвержены изменениям.

Остается сказать еще несколько слов о формах и средствах выражения, нашедших к сегодняшнему дню применение в широкой системе кубизма, развитие идей которого находится еще в самой начальной стадии.

Картину мира дематериализовали, пытаясь разложить ее на составные части; другие пытались преобразовывать конструкцию, предметы до тех пор, пока они не станут абстрактными кубистическими формами и формулами, тяжестями и размерами.

Появились идеи футуристов** ("синематизм"), установивших вместо старых европейских законов перспективы новую - в известной мере центробежную, не предлагающую зрителю один определенный план, а, так сказать, обводящую его вокруг объекта; другие пытаются достигнуть взаимопроникновения объектов, дабы повысить ощущение движения.

Конечно, ни одна из этих мыслей, взятых порознь или в совокупности, не является художественным каноном творчества, их внушающая страх плодовитость несет на себе в значительной мере знак дурного декаданса. Здоровое здание не может быть воздвигнуто на подобном фундаменте. В литературе мы имеем сегодня дело с аналогичным движением: горячее стремление к синтезу приводит умы к произвольным диспозициям, уводящим поэзию в живописное, являющееся одновременно дорогой в никуда. Это анекдот, опасный circulus vitiosus (порочный круговорот. - 3. П.), подчинивший себе умы. Итак, футуризм представляется нам наростом на здоровом древе искусства.

Прокламируя право нового конструктивного движения в искусстве, мы выступаем в его защиту против романтического воззрения, склонного вообще лишить творца права на мышление и умозрительность, желая видеть в нем лишь вдохновенного мечтателя, чья левая рука не ведает того, что делает в это время правая.

Первое и основное право художника - быть созидателем идей. Сколько высокоодаренных художников истекали кровью в наши дни от непризнания за ними права творить осмысленно.

Самые прямодушные из них признавали железную необходимость новых эстетических законов и знания этих законов.

Кубизм - не новая фантасмагория "диких", не танец со скальпами вокруг алтаря "официальных", но честный призыв к новой дисциплине.

Под этим углом зрения старый спор о приоритете на его открытие утратил значение. Дерен, Брак, Пикассо, бесспорно, сделали первые формальные шаги по направлению к кубизму, за которыми вскоре как систематизаторы последовали другие. Во главу этого объективного рассмотрения мы обязаны поставить этих художников с их темпераментом и мышлением. Причем речь идет не об оценке их талантов как таковых, а о кривой развития. Со времен Осеннего салона 1910 года эта кривая обрела очень точное направление. Выставки Независимых и Осеннего салона 1911 года внесли окончательную ясность. Можно было говорить об "обновлении" живописи. Обращала на себя внимание позиция критики, которая, выйдя из "запасника", стала предельно злой и оскорбительной. Она положила конец экивокам некоторых юных лис; этой злой критике было невыносимо то, что ей противостояло серьезное движение, угрожающее приблизить крушение старческого искусства. Она предельно ясно высказывала свое удивление по поводу того, что новые живописцы совсем, кажется, не думают о том, чтобы протереть ей усталые глаза и позволить увидеть мощь новых полотен. Критика вышла из себя при виде необозримой пульсирующей жизни этого богатого движения, которое она в лучшем случае тщетно пыталась представить массовой мистификацией. В рядах новых живописцев стояли такие мастера, как Метценже³ или Ле Фоконье, вкладывавший в утонченную архитектонику своих пространственных образований аристократизм северного характера. Затем Альбер Глез⁴, заключавший в логические конструкции мир своих богатых представлений.

Затем Фернан Леже⁵ - неутомимый искатель новых соразмерностей; наконец, живописный Робер Делоне⁶, преодолевший плоскостные арабески и демонстрирующий нам ритм крупных неограниченных глубин.

Далекая от мечтательного искусства Руо⁷, от одаренного художника с тонким вкусом Матисса эта фаланга идет к намеченной ею высокой цели. К числу последних принадлежат стильная Мари Лорансен⁸ и Р. де ла Френе⁹ - во всеоружии традиции, обученности и новых форм. Разве не служит безошибочным свидетельством силы движения то, что по зову внутреннего родства оно привлекает в свой круг и самые чуждые ему элементы. Дюннуайе де Сегонзак¹⁰, Альбер Моро¹¹, Маршан¹², Дюфи¹³, Лот¹⁴, Марсель Дюшан¹⁵, Буссиньоль¹⁶ и многие другие, говорить о которых, я надеюсь, мне скоро предстоит.

Обращение к новым идеям мы наблюдаем и у таких скульпторов, как Дюшан-Виллон¹⁷ и Александр Архипенко¹⁸.

С того момента как призыв к обновлению искусства прозвучал и за границей, движение не является более внутрифранцузским.

Возможно ли в этом своенравном движении видеть нечто иное, чем протест против обветшавшей эстетики, а именно создание нового канона, призванного придать нашей жизни стиль и внутреннюю красоту?


* Cp. различные статьи в L'Art Libre (1910, Nov.), Les Marches du Sud-Ouest (1911, Juni), Lа Revue Indépendante (1911, Aug.), La Cöte (1911, Okt.-Nov.) и т. д.

** См. примеч. 3 к статье В. Кандинского "О сценической композиции".



В 1807 году Гете сказал, что "в живописи уже давно отсутствует знание генеральной основы, отсутствует установленная апробированная теория, как то имеет место в музыке".

Из разговора с Фридрихом Вильгельмом Римером 19 мая 1807 года



Ф. фон Гартман¹

Об анархии в музыке

Не существует внешних законов. Дозволено все, против чего не возражает внутренний голос. В общепринятом смысле это единственный принцип понимания искусства, однажды провозглашенный его великими адептами.

В искусстве в целом, а особенно в музыке, любое средство, возникшее из внутренней необходимости, тем самым себя оправдывает. Композитор хочет выразить то, что в настоящую минуту ему повелевает внутренняя интуиция. При этом может случиться так, что ему потребуются комбинации звуков, считающиеся в современной теории какофоническими. Ясно, что подобное теоретическое суждение ни в коем случае не может рассматриваться в данной ситуации как препятствие. Более того, художник вынужден использовать эти комбинации, они продиктованы ему внутренним голосом: соответствие выразительных средств внутренней необходимости - это суть прекрасного в произведении. Убедительность последнего, полностью зависящая от соответствия, заставляет слушателя в конце концов признать эту красоту вопреки новизне средств. Если мы примем эту точку зрения за принцип, то тогда мы устраним трудности эстетической оценки творчества музыкальных анархистов нашего времени, то есть композиторов, не знающих никаких внешних границ и только внимающих своему внутреннему голосу, выражающему творческое "я"*.

Таким образом, возможны любые созвучия, любая последовательность тональных комбинаций. Однако именно тут мы сталкиваемся с вопросом, имеющим отношение не только к музыке, но и к любому из искусств. Все средства равноправны; но будут ли они в своей совокупности оказывать желанное воздействие на наши органы чувств в каждом отдельном случае? Другими словами, могут ли законы восприятия нашими органами чувств стать непреодолимой преградой на пути к абсолютной свободе избранных средств? Данные законы часто непреложны. Их нарушение, как часто можно наблюдать, приводит к преобладанию побочных частей произведения, заставляющих смолкнуть основную. Это результат таинственной борьбы внутри совокупности использованных средств, борьбы - первопричины интерференции. Например, мы признаем, что композитору необходимо потрясти слушателя определенным удивительным созвучием. Ясно, что для его достижения требуется ряд дополнительных созвучий, противостоящих друг другу и подводящих к главному, - в противном случае наше ухо привыкнет к однородным средствам и в силу того не сможет активно реагировать на необходимые ему комбинации.

Меня ожидает возражение: нельзя полагаться на наши органы чувств, они несовершенны; кроме того, они априорно, неосознанно привычны к определенным формулам, считающимся аксиомой; с другой стороны, слух, как и все в мире, развивается: то, что в старые времена казалось музыканту несколько фальшивым, для современного уха - благозвучно.

На это я хотел бы возразить: несомненно, все развивается и подвергается различным изменениям, все стремится к своему идеалу, к бесконечно удаленной точке. Так бесконечно будут развиваться и усовершенствоваться законы нашего слухового восприятия. Зародыши его будущей идеальной функции уже заложены в нашем ухе, законы этой идеальной функции вопреки их удаленности от нас в основе своей равно близки законам современного слухового восприятия. С другой стороны, часто мы рассматриваем в качестве закона то, что в действительности таковым не является. Исследуя эти законы, теоретики часто обращаются не к Господу Богу данной сферы - к слуху, а к его соседу- разуму, к сожалению, не всегда компетентному в вопросах художественного творчества. Это приводило часто к весьма печальным результатам, их груз был ощутим на протяжении целых эпох музыкального развития. Достаточно вспомнить те времена, когда сексты и терции считались теоретиками запрещенным диссонансом. Безусловно, и наше время не отличается глубокими познаниями в сфере законов слухового восприятия, что доказывает совершенно недостаточная теория созвучий в современной музыке. Ее недостаточность не может, однако, сокрушить веру в новые исследования законов слухового восприятия, так как последние несомненно существуют.

Мы приближаемся к гордиеву узлу. Спрашивается: идет ли наш внутренний голос в его творческой ипостаси безошибочно, рука об руку с реальными законами наших органов чувств (в нашем случае - слуха), или наша творческая интуиция часто не в состоянии достаточно четко перевести наши намерения на язык других органов чувств. В данном случае для более совершенного перевода необходима осознанная помощь законов ощущения? Мне представляется вторжение осознанных элементов необходимым, даже обязательным, но, конечно, в пределах законов обогащения творческих средств, в той мере, в какой этот элемент открывает новые возможности, новые миры. Тут - великое будущее теории музыки, других искусств, которые будут возвещать не сухое "можно" и "нельзя", а будут говорить: "в данном случае можно использовать одно, другое или третье средство", и эти средства будут, возможно, сродни прежним и все же они будут обнаруживать более сильные возможности, чем те, которые представляют в наше распоряжение только лишь неосознанное чувство.

Итак, в искусстве должно приветствовать принцип анархии. Только этот принцип может привести нас к сияющему будущему, к возрождению. И новая теория не должна оборачиваться спиной к отважным первопроходцам. Более того, она должна привести искусство, чувство, открывающее подлинные законы эмоционального восприятия, к еще более осознанной свободе, к иным новым возможностям.


* Здесь следует заметить, что использование новых средств само по себе, разумеется, не служит масштабом художественной ценности. С другой стороны, вопреки нашему призыву к новым средствам, и сегодня может появиться высокоталантливое произведение, не выходящее за границы классических форм.



Э. фон Буссе¹

Композиционные средства Робера Делоне

Неподготовленному зрителю полотна Делоне, возможно, покажутся изломанными или, по крайней мере, загадочными. Не "обговаривая" картины "критически", а анализируя намерения художника, его идеи, воплощенные в его творчестве, предпринимается попытка показать, что в создавшейся ситуации повинны не полотна, а предвзятость зрителя, ориентированного на иное знание искусства. Чтобы дать публике род привычной "интерпретации", здесь мы попытаемся повторить на языке слов труд, выполненный живописными средствами, специфическими средствами художника. Сам Делоне не дает нам этой интерпретации. Он - живописец и настолько занят своей работой, что она забирает все силы и не оставляет возможности для самовыражения на ином языке. То, что на первый взгляд кажется ограниченностью, является на самом деле его силой. Таким образом, его живописные замыслы находят естественнейшую и одновременно совершеннейшую реализацию.

Первоначально Делоне не был абстракционистом. В своих первых работах он ограничивался воспроизведением увиденного. Так он создал определенный фонд, позволивший ему набраться сил для борьбы с позднейшими техническими трудностями. Оказавшись способным дисциплинировать данный ему от природы талант, он вступил на путь самостоятельного развития и поставил свой талант на службу творчеству. Колористическая организация его первых полотен не была равноценна их линейному решению, она производила впечатление плоскостной и мертвой. Поскольку художника привлекли проблемы перспективы и пространства, то одновременно углубилось и его восприятие жизни, он увидел свою миссию в изображении отобранного из предложенного ему природой, выявлению почерпнутого из нее в формах, доступных пониманию зрителя. В дальнейшем его цель - отказ от подражания предметной натуре, ее воспроизведения, претворение замысла, возникшего при ее рассмотрении.

Эта манера новаторская, и как таковая она обусловливает появление новых выразительных средств, характеризующих замысел. Поиск идеи, позволяющей последовательно и осмысленно, до мельчайшей подробности передать ее в живописи - вот лейтмотив развития художника. В результате на первый план выходит формальное. Сюжет играет подчиненную роль, но он тесно связан с избранной формой выражения замысла. Художник выбирает для его воплощения наипростейшую.

Первый этап становления Делоне отмечает картина "Святой Северин"². Задача художника - привлечь внимание зрителя к центральной ее части. Он добивается этого, не прибегая к возможностям фабулы или к предметным средствам, не через динамичную устремленность к определенной точке предмета, а средствами соответствующей пространственной динамики, достигаемой продуманным распределением цвета, цветовых соотношений, а также линий, повторяющих направление движения. Делоне восходит в своей работе к полотну Делакруа³ "Взятие Константинополя крестоносцами" или, точнее, к раннему эскизу, решенному в более свободной манере, чем картина. В первом пространственная динамика дается через скрытое движение масс, а не через фиксацию поз, исполненных движения, через совокупность линий, например городских улиц заднего плана, отмеченных динамичностью. Но в то время как Делакруа в соответствии с предметным содержанием был вынужден выполнять требование исторической достоверности как декоративной, то есть внехудожественной, Делоне последователен в своем решении мотива движения. Слабость его работы в том, что наряду со специфическими для него средствами воплощения присутствуют и средства, просто имитирующие натуру, то есть одновременно представляющие собой отражение физического восприятия церкви. Легко распознаваемый зрителем ее облик отражает содержание, не абстрагируя его, не служит идее. Он мешает восприятию картины, сбивает зрителя с толку и удерживает от чистого освоения художественного замысла. В результате для большинства зрителей полотно - лишь искаженный слепок с натуры.

Во имя сохранения основного замысла логически целесообразным представляется отход от имитации внешнего облика натуры и его эрзаца в пользу воспроизведения скрытого закона природы. По некоторой аналогии с понятиями, принятыми в разговорной речи, воплощение закона "заимствования" в живописи должно пробуждать в зрителе чувство, близкое к непосредственному впечатлению от натуры. Художник пытается решить данную проблему, запершись в "своей" башне из слоновой кости. С этой целью он разрушает оптическую картину природы, разлагает ее на малые составные части, чьи размеры, цвет и порядок он вновь подчиняет уже апробированной им пространственной динамике. На данной стадии развития художник непоследователен в той мере, в какой в разъятой на составные части картине природы он дает фрагменты, каждый из которых в свою очередь является имитацией натуры. Он еще не осмеливается на
последний шаг. Речь идет о том, чтобы воплощать эти частички другими техническими средствами.

В картине "Город"⁴, характеризующей следующий этап, новое средство - геометрический куб. Все существующее вовне разрешается в этой форме, то есть переносится в нее. Не решается проблема пространственной динамики. Ритм скрытого движения еще не постигнут как совокупность многоликих направлений движения в себе. Не придается должное значение доминирующему движению высот в целом. Отсутствует еще совершенное владение всеми факторами.

Решить эту проблему удается в повторении "Города". Сохраняя верность кубу как техническому средству, художник работает дальше над сбалансированностью всей суммы направлений движения. Движению глубин и высот противопоставляется соответствующее движение вширь, а также круговое и, наконец, концентрическое. Благодаря последнему картина получает значение замкнутого, существующего в себе самом целостного в противовес фрагментарному отрезку, существующему изолированно, способному в любую минуту выйти из отведенного ему пространства. Концентрическое движение достигается более активным искажением линий по мере их приближения к центру картины, то есть путем сокращения кубов. Колористическое решение подчеркивает пространственную динамику, поданную через линейную конструкцию суггестированным движением цветовых пятен.

Закончив работу над вторым "Городом", Делоне достиг той ступени мастерства, на которой он мог остановиться. Приобретенный опыт можно было использовать для решения других живописных задач. Если до сих пор "Ландшафт" или его определенная часть служили Делоне средством пояснения его идей, то теперь он стремится распространить на всё подвластное глазу и разуму эти идеи, внутренние закономерности всего существующего, а также субъективное восприятие, как и воспроизведение.



Эуген Калер

13 декабря в Праге скончался Эуген Калер, немногим не дожив до 30 лет. Смерть с нежностью приняла его в свои объятия, без страданий, без боязни, без безобразного. Хочется сказать, Калер скончался по-библейски.

Кончина художника была такой, как и его жизнь.

Он родился 6 января 1882 года в Праге в состоятельной семье. На протяжении пяти лет посещал гимназию, затем торговую академию, что нам сегодня кажется почти невероятным: так далек был Калер по складу души от всего практического и так глубоко был погружен в мир своих сновидений. Уже в 1902 году как изучающий искусство Калер должен был отправиться в Мюнхен, однако заболел воспалением почек и его оперировали в Берлине. После этого первого грозного звонка с того света он смог полностью посвятить себя изучению искусства. Два года в Книрр-школе, один год - в Мюнхенской академии у Франца Штука¹, год обучения у Хабермана², и Калер почувствовал себя достаточно сильным, чтобы искать дальше свой путь в одиночестве.

Его внутренний голос был так чист, ясен и точен, что Калер полностью мог на него положиться. Путешествия в различные страны (Париж, Брюссель, Берлин, Лондон, Египет, Тунис, Италия, Испания) в действительности были для него всегда одной лишь поездкой в одну и ту же страну. В один и тот же мир, который следует назвать миром Калера. Где бы он ни был, давала о себе знать та же самая болезнь, и Калер должен был неделями оставаться в постели. Но при этом он оставался полностью самим собой: лежа рисовал и писал свои сновидения, очень много читал - шла удивительно интенсивная внутренняя жизнь. Так, например, в Лондоне появилось множество истинно калеровских акварелей, одни эти акварели могли быть достаточным результатом жизни одного художника. Точно так же было и в Мюнхене зимой 1911 года, где он, находясь в санатории, с температурой писал большую серию удивительных акварелей. Так продолжалось и дальше: переезжая из одного санатория в другой, до последнего дыхания Калер оставался верен себе. И его смерть была так же прекрасна, как и его жизнь.

Мягкая, мечтательная, радостная душа Калера с несколько чисто иудейской ноткой - внятной мистической печалью - испытывала страх лишь перед одним - перед "неблагородным". Его в высшей степени возвышенная душа кажется чуждой нашим дням. Кажется, что эта душа была послана с тайной целью из библейских - в наши времена. Кажется, что вновь добрая рука пожелала освободить ее от наших времен.

Калер оставил множество живописных работ, акварели, рисунки, офорты.

Примерно полтора года тому назад в Мюнхене в Современной галерее Танхаузера состоялась небольшая коллективная выставка, принятая, как обычно, критикой свысока и с поучающими указаниями.

После смерти Валера было обнаружено много глубоко прочувствованных стихов, о которых он никогда не говорил.

К.(Кандинский)



Л. Сабанеев¹

"Прометей" Скрябина

Анализируя творчество Скрябина², трудно выделить отдельные составные из общей идеи, окончательной "идеи искусства", ставшей сегодня для композитора абсолютно ясной. Это идея искусства как известного процесса, служащего достижению экстатического состояния - экстаза, проникновения в высшие сферы природы. Логическое развитие данной идеи мы прослеживаем от первой симфонии до "Прометея". В первой симфонии - гимн искусству как религии, в третьей - освобождение духа от цепей, самоутверждение личности. "Поэма экстаза" - радость свободного поступка, радость творчества. Это различные стадии развития одной и той же идеи. Они должны найти воплощение в скрябинской мистерии - в грандиозном ритуале, в котором в целях экстатического подъема будут использованы все средства возбуждения, все "чувственные радости" (от музыки до танца- с игрой света и симфониями ароматов). Проникая в суть мистического искусства Скрябина, понимаешь, что нет никакого основания связывать его только с музыкой. Мистически-религиозное, служащее выражению всех тайных способностей человека, достижению экстаза, оно всегда нуждалось во всех средствах воздействия на его психику. То же самое открываем мы, например, в современном богослужении, возникшем из древних мистических ритуальных действ; разве не консервируется в данном случае, хотя и в меньших масштабах, идея объединения искусств в единое, - не встречаемся ли мы здесь с музыкой (пение, перезвон колоколов), пластическими движениями (коленопреклонениями, ритуалом священного действа), игрой ароматов (запахом ладана), игрой света (свечами, освещением храма в целом), живописью? Все искусства объединены тут в гармоническое целое с одной целью - религиозного подъема.

Он достигается в силу простоты всех использованных в данном случае средств: сегодня из совокупности искусств только музыка получила в церкви ярко выраженное развитие, остальные же - слабы, почти атрофированы.

Со времен древних религиозных обрядов отдельные виды искусства получили самостоятельность и, разделенные, достигли ошеломляющего совершенства. В первую очередь, высшего развития достигли музыка и искусство слова; в самое последнее время начинает развиваться искусство движения и искусство чистой игры света - симфонии красок. Сегодня мы все чаще встречаемся с попытками оживить искусство движения, и манеру многих новаторов в живописи нельзя охарактеризовать иначе, как приближение живописи к игре света.

Пришло время вновь объединить разделенные искусства. Данную идею, еще смутно сформулированную Вагнером, сегодня значительно яснее выразил Скрябин. Все искусства, объединенные в едином произведении, должны дать ощущение титанического подъема, за которым последует подлинное постижение высших замыслов.

Но не все искусства наделены в этом союзе равными правами. Искусства, обладающие непосредственно подчиненной волевым импульсам субстанцией как материалом, то есть способные выражать волю, - будут доминировать (музыка, слово, пластические движения). Искусства же, не зависящие от импульсов воли (свет, аромат), остаются подчиненными: их предназначение - резонанс, усиление впечатления, вызванного основными искусствами. Остающиеся неразвитыми, что вытекает из сказанного выше, они не способны к самостоятельному существованию.

До тех пор пока идея "мистериальности", идея в целом остается нереализованной, происходит частичное объединение искусств (для начала хотя бы двух). Подобную попытку и осуществляет Скрябин в своем "Прометее", объединяя музыку с одним из "сопровождающих" искусств, "цветовой игрой", причем эта игра, как и ожидалось, заняла весьма подчиненное положение. Цветовая симфония Скрябина основывается на принципе корреспондирующихся между собой звуков и цветов, о котором мы уже говорили в журнале "Музыка"*.

У каждого звука есть корреспондирующий с ним цвет, смена гармонии сопровождается корреспондирующей с ней сменой цвета. Все это основывается на интуитивном цветозвучании, которым располагает А. Н. Скрябин. В "Прометее" музыка почти неразрывно связана с цветом. Эти удивительные, ласкающие слух и одновременно глубоко мистические гармонии возникли в красках. Впечатление, обязанное своим появлением музыке, было невероятно усилено цветовой игрой; здесь обнаруживалась глубокая органичность "прихоти" Скрябина и вся ее эстетическая логика.

Мы хотим исследовать музыкальную сторону "Прометея". Я имел уже возможность в Музыке"** обратить внимание на то, что "Прометей" представляет собой кристаллизацию скрябинского стиля последнего периода. Начиная со своей первой композиционной попытки, Скрябин искал непрерывно те созвучия, те мистические звуки, в которых смогли бы воплотиться его идеи. Знатоку творчества Скрябина нетрудно проследить эволюцию специфически скрябинской гармонии от первого произведения до "Прометея". Эта эволюция шла чисто интуитивным путем. Лишь в его последнем произведении исповедовавшиеся им ранее интуитивно принципы стали осознанными. Невозможно не видеть в этом выражение удивительных особенностей музыкальной интуиции. Не поразительно ли то, что использованные Скрябиным без всяких к тому "теоретических" обоснований, интуитивно, в различные времена гармонии, их элементы неожиданно подчинились строгой закономерности, нашлись в границах определенной гаммы, одного определенного музыкального принципа. Это та гамма, которая состоит из шести звуков, а также основная гармония, состоящая из шести звуков этой гаммы с их распределением по квартам.

(Нотный пример)

В данной гармонии и при данном ее распределении наблюдается величайшее разнообразие интервалов: чистые кварты ми-ля, ля-ре, увеличенные до - фа диез и сокращенные фа диез - си бемоль. Сама гамма - до, ре, ми, фа диез, ля, си бемоль - акустически оправданна; эти звуки - верхние тона так называемого гармонического ряда звуков, то есть таких, чьи колебания относятся друг к другу как ряд следующих цифр.

1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12...

Упомянутая гамма (до, ре, ми, фа диез, ля, си бемоль) состоит из звуков 8, 9, 10, 11-13, 14, откуда вытекает, что в данном случае теоретически мы имеем дело не с правильными фа диез, ля и си бемоль, известными нам, а с другими; то есть они все звучат глубже, чем в темперированном строе.

Полученный аккорд Скрябин считает консонансом и действительно это удлинение обычного консонансного аккорда, то есть аккорда, не требующего развязки.

Наше обычное трезвучие - только разновидность этого аккорда, разновидность, которую отличает пропуск некоторых звуков:

- ре-фа диез-ля (мажор)
(пропущены до, ми, си бемоль)
- ля-до-ми (минор)
(пропущены си бемоль, ре, фа диез)
(пропущены си бемоль, ре, ми)
фа диез-ля-до (сокращенный)
ре-фа диез-си бемоль (увеличенный)
(пропущены до, ми, ля)

В этой, даже взятой отдельно гармонии, лишенной сопоставления и развития, мы обнаруживаем своеобразное "мистическое" настроение, нечто, напоминающее глубокий звук колоссального колокола, и нечто, сверкающее, излучающееся, возбуждающее, приподнято нервозное в том случае, если эта гармония используется в высоком регистре. Она содержит в себе значительно больший элемент разнообразия, чем обычное трезвучие, являющееся только вариацией гармонии. Но должно быть отмечено, что этим не исчерпывается разнообразие "Прометея". Скрябин использует почти исключительно этот принцип гармонии, достигающий единственного в своем роде впечатления. Слушатель, углубляющийся в мир данных гармоний, воспринимающий их "консонирующую" природу, начинает видеть в ткани "Прометея" нечто в высшей степени прозрачное. Становится очевидным, что "Прометей" бесконечно прост и совершенно "консонантен". В нем невозможно обнаружить ни одного диссонанса. Что объясняется также и тем, что в данной гармонии автор может почти полностью отказаться от сменяющихся и сквозных звуков, не входящих в нее; все мелодические голоса построены на звуках, сопровождающих гармонии, все контрапункты подчинены тому же принципу.

При полном "консонировании" и при исключительной прозрачности произведения один этот факт дает возможность одновременно объединить от пяти до шести различных тем и тематических первоисточников. Во всей мировой литературе "Прометей"- сложнейшее в полифоническом отношении и одновременно прозрачнейшее по своей ткани произведение. Интересно проследить эволюцию скрябинской гармонии, начиная с его самых ранних произведений.

Уже в Вальсе, оп. 1 (издательство Юргенсона) есть гармония - ля бемоль - фа бемоль (ля бемоль) до соль бемоль - соль бемоль до фа бемоль ля бемоль, в которой мы без труда узнаем будущего экстатического Скрябина. Не хватает только двух нот до гармонии "Прометея" - си бемоль и ми бемоль.

Спустя достаточно большой срок, в пору Второй симфонии, Третьей сонаты вновь появляются эти гармонии. Правда, все еще не в полном составе, то есть в форме так называемого нонаккорда с увеличенной (или сокращенной) квинтой. В этой форме скрябиновский аккорд входит в гамму целых тонов, даже если его органический первоисточник далек от шкалы целых тонов.

Данный аккорд начинает "доминировать" в музыке Скрябина в период Третьей симфонии, когда в течение лета он сочинил примерно 40 небольших произведений, включая "Трагическую" и "Сатанинскую" поэмы, Поэму, оп. 32, Четвертую сонату. Впервые гармония "Прометея" выступает в них в полной мере, например "Прелюды", оп. 37, № 2 (шестой такт): соль диез фа диез ля диез си диез ми диез до дубль диез.

Эту полную форму мы встречаем, однако, не слишком часто в это время. Чаще на последнем этапе ("Поэма экстаза", Пятая соната).

В "Поэме экстаза" синтетическая гармония выступает в момент кульминации (с. 41 партитуры): ми бемоль ля фа диез до соль си бемоль (ми бемоль соль).

В Пятой сонате, гармонически более близкой "Прометею", чем "Поэма экстаза", мы встретимся с ней во второй теме; в "Фражелите" и в других небольших произведениях последнего времени она встречается очень часто. Но ее последовательное и полное осуществление мы встречаем только в "Прометее".

С нее начинается эта поэма творческого духа, который, став свободным, свободно созидает мир. Это своего рода симфонический конспект мистерии, созидатели которой будут вынуждены сопережить всю эволюцию творческого духа, в процессе которой исчезнет деление на воспринимающих, пассивных и творцов-интерпретаторов человеческих судеб. Это разделение в "Прометее" еще существует: он сохраняет привычную форму симфонии в исполнении оркестра и хора. В синевато-лиловом сумраке звучит мистическая гармония, в ее вибрации - основная тема валторн.

(Нотный пример)

Из звучания валторны рождается грандиозная идея первоначального хаоса, в нем впервые находит выражение воля творческого духа (тема):

(Нотный пример)

Ниже я привожу основную тему "Прометея", на которой композитор строит оркестровую ткань.

Его "единственная" мелодия наделена способностью к богатейшей нюансировке от мистического ужаса до лучащегося экстаза и ласкающей эротики. Я утверждаю, что никогда ранее в музыке так не звучал страх, как в трагических эпизодах "Прометея", что никогда ни в одном произведении не слышали такого опьяняющего подъема, как перед заключительной частью "Прометея", подъема, перед которым бледнеет заключительная часть "Поэмы экстаза". В соответствии с замыслом композитора к этому моменту весь зал должен был наполниться ослепительными лучами, должны мобилизоваться все силы оркестра и хора, основную тему на фоне широких оркестровых и органных гармоний должны вести ударные.

Подъем внезапно сменяется тишиной, гаснет свет; в лиловых сумерках раздаются звуки опьяняющего экстатического танца, появляются световые эффекты, волшебная игра звуковых элементов, фортепьянные пассажи, приносящие свет" на фоне шипящих литавр. Еще один подъем, и оркестр вновь - море звуков, сливающихся в заключительный аккорд. Этот аккорд - единственное "трезвучие", использованное композитором во всем произведении.


* В этой статье (Музыка (Москва). № 9. 1911, С. 199) Сабанеев пишет о том, что музыкальное восприятие различных цветов Скрябиным в известной мере может представить собой теорию, начавшую постепенно осмысливаться композитором. Вот таблица: