Провожая гостей к выходу через прилегавшую к его комнате столовую, Россини вдруг остановился перед восхитительным предметом наборного дерева (маркетри), стоявшим между двух окон и хорошо знакомым всем завсегдатаям этого дома. Это был механический органчик XVII века флорентийского изделия.
“Подождите, — обратился Россини к Вагнеру, — этот маленький органчик сейчас проиграет вам несколько старинных песен моей родины, которые вас, может быть, заинтересуют”.
Он завел механизм, и органчик начал выкладывать весь свой репертуар архаическим звуком флажолетаXXXVII.Это были небольшие народные песни.
“Что скажете? — спросил Россини.— Это прошедшее время и даже давно прошедшее. Это просто и наивно. Кто их неизвестный автор? Наверно какой-нибудь дерtвенский скрипач. Несомненно это создано давно, а продолжает жить! Думаете ли вы, что от нас спустя сто лет останется столько же?”
От нас! Какие-нибудь зоилы не упустят, конечно, случая увидеть в этих словах под личиной старческого добродушия прямой удар, направленный в Вагнера. Я не думаю, однако, чтобы именно этого хотел Россини. Я уже до того неоднократно слышал от него реплики такого же характера и думаю, что это предложение пришло к нему неожиданно для него самого, и он его высказал без всякой задней мыслиXXXVIII. Вагнер не обратил на это внимания, и мы расстались с Россини.
Спускаясь по лестнице, Вагнер сказал мне: “Признаюсь, не ожидал встретить в лице Россини такого человека, каким он оказался. Он прост, естествен, серьезен и проявляет способность интересоваться всем, что бы мы не затрагивали в нашей короткой беседе. Касаясь сложившейся у меня концепции необходимой эволюции музыкальной драмы, я не мог в нескольких словах изложить все те идеи, которые я развиваю в своих статьях. Я был вынужден ограничиться несколькими общими взглядами, опираясь лишь на практические вещи, которые ему нетрудно было схватить на лету. Но можно было ждать, что и в таком виде мои декларации покажутся ему крайностями, поскольку своими воззрениями он принадлежит времени своей карьеры и духом их проникнут до сих пор.
Как и Моцарт он в самой высокой степени обладал мелодическим даром. Кроме того, ему помогало удивительное чутье сцены и драматической выразительности. Чего бы только он ни создал, если бы получил основательное и законченное музыкальное образование! Особенно если бы он был меньше итальянцем и меньшим скептиком и считал бы свое искусство религией, нет ни малейшего сомнения, что он поднялся бы до величайших вершин. Одним словом, это гений, который заблудился из-за отсутствия должной подготовки и потому что не нашел той среды, для которой предназначались его высокие творческие способности. Но я должен констатировать, что из всех встреченных мною в Париже музыкантов — он единственный действительно великий!”
Расставшись с Вагнером, я направился домой и поспешил привести в порядок записи, которые я делал во время беседы этих двух знаменитых людей.
И тогда я подумал: Россини, который с таким волнением рассказывал нам о своей встрече с Бетховеном и о том восхищении, который вызвал в нем этот колоссальный гений, был далек от предположения, что в лице Вагнера он видит колосса того же закала.
Не забудем, что Вагнер в это время еще не завоевал того престижа, который дарует слава. Хотя его имя уже было широко известно в Германии благодаря представлениям “Тангейзера” и “Лоэнгрина” на разных сценах, в Париже его знали скорее не как композитора, а как полемиста, на которого печать с каждым днем обрушивала все больше и больше враждебных статей. Отсюда следует, что в глазах Россини, который не знал музыки Вагнера, занимавшего тогда значительно менее видное положение, чем Гуно или Фелисьен Давид, — Вагнер должен был предстать всего-навсего как образец немца, упивающегося внушениями собственного экзальтированного ума, больше спорщика, чем музыканта, слишком прямолинейного в своих новаторских утопиях, чтобы можно было серьезно верить в возможность их осуществления. Россини вначале слушал Вагнера скорее с видимостью вежливого любопытства, чем с глубоким и сосредоточенным интересом. В процессе беседы впечатление изменилось, и Россини, проницательность которого была общепризнанной, не замедлил убедиться, что этот немец был голова.
В целом же встреча двух гениальных людей, из которых один, пресыщенный славой, уже на тридцать лет пережил свою блистательнейшую карьеру, а другой — на пороге несравненной славы — еще не успел показать своим современникам, на что способен его титанический талант, — эта встреча была тем, чем она должна была быть: Россини был любезен и прост, Вагнер полон достоинства и почтителен.
Последний, отправляясь к пезарскому маэстро, разумеется, не строил никаких иллюзий насчет приема, который встретит изложение его доктрин. Он даже не ожидал, что Россини проявит столько учтивости, чтобы продолжать беседу, и тревожный возглас: “Но вы же поете отходную мелодии” его нисколько не удивил. Это был крик души, и он его предвидел. И совсем не из желания быть понятым Вагнер искал этой встречи. Он хотел психологически осмыслить характер этого чудесно одаренного музыканта, который с такой невероятной быстротой достиг высшего своего расцвета в “Вильгельме Телле” и в тридцать семь лет счел за благо избавиться от своего гения, как сбрасывают с плеч тяжелую ношу, чтобы целиком отдаться буржуазному farnienteXXXIX, бесцветной жизни, нисколько не интересуясь своим искусством, как будто он им никогда не занимался. Именно этот феномен возбудил любопытство Вагнера, и его он хотел проанализировать.
С другой стороны, он был не прочь должным образом использовать возможность выразить протест по поводу нелепостей, которые приписывались ему невежественной агрессивной общественной молвой: будто он презирает оперную музыку самых прославленных композиторов, своих предшественников, во главе с Моцартом, а затем Мейербера и Россини. Как мы видели, свое мнение о последнем он высказал в точных и полных достоинства выражениях, ограничиваясь простым отрицанием клеветы, как и подобает человеку, которому незачем оправдываться в приписываемых ему злой волей выдуманных поступках или в сплошь заведомо фальсифицированных высказываниях.
Всегда независимый, Вагнер изложил итальянскому маэстро свои идеи в их истинном значении. Он не прибегал ни к ораторским мерам предосторожности, ни к двусмысленным уверткам или к смягчающим оговоркам, а решительно сформулировал свое критическое отношение к негодному, источенному червями состоянию оперы, к которому она пришла в итоге столетнего существования, и к принятой композиторами порочной системе уснащать музыку украшениями. Надо признать, что это была довольно острая шпилька, направленная прямо Россини.
Россини, как мы видели, нисколько не обиделся и любезно беседовал в свойственном ему веселом и несколько юмористическом тоне. Но, наблюдая за постепенно происходившей в нем переменой, нетрудно было заметить, повторяю, что он скоро стал понимать подлинное значение своего собеседника. Вместо самодовольного фанатика, блуждающего в дебрях путаной фразеологии непоследовательного педантизма, каким в окружении Россини изображали философствующего немца, он быстро разглядел человека высокого интеллекта, твердого, с ясным умом и сознанием своей силы, способного орлиным взором охватить безбрежные просторы искусства и решительно стремящегося к его вершинам.
Встреча этих двух человек, быстро рассеявшая царившую между ними настороженность, привела их к чувству взаимного уважения, которое укрепилось уступчивостью и искренностью.
Приведя в порядок свои записи, я в тот же вечер, как обычно, отправился к Россини, у которого всегда можно было встретить интересных людей. Среди других там оказался Азеведо, музыкальный критик газеты “Опинион насиональ”, один из самых ярых приверженцев Россини и бешеных преследователей Вагнера. Едва увидев его, Россини сказал ему с лукавым видом: “Эй, Азеведо, я его видел, он приходил сюда... это чудовище... ваше пугало... Вагнер!”
Пока маэстро беседовал с Карафой, Азеведо отвел меня в сторону и попросил рассказать ему о подробностях этой встречи. Но Россини очень скоро помешал нашей беседе.
“Вы совершенно напрасно,— обратился он к Азеведо,— не любите Вагнера. Я должен сказать, что мне он показался человеком одаренным первоклассными способностями. Весь его облик, его подбородок в первую очередь, свидетельствуют о темпераменте и о жизненной воле. Уметь хотеть—это большое дело. Если он, как мне кажется, обладает в такой же мере способностью свершать, он заставит о себе говорить”,
Азеведо промолчал, но мне он сказал на ухо: “Почему Россини говорит в будущем времени? Об этом животном, черт возьми, много говорят уже сейчас!”
Что касается Россини, то он, конечно, не мог предвидеть, что его пророчество лет десять спустя, когда его уже не будет в живых, сбудется и даже с громадным превышением.
Пожалуй следует сохранить в памяти исключительную особенность биографии автора “Севильского цирюльника” и “Вильгельма Телля”: на расстоянии сорока лет он знал двух огромных гениев, из коих один, Бетховен, в начале века произвел революцию в инструментальной музыке, а второй, Вагнер, к концу этой эры должен был совершить революцию в опере. А в промежутке между “Фиделио” и “Тангейзером” именно ему, итальянцу, было суждено услаждать своих современников мелодическим обаянием новых форм, блистательным зачинателем которых он был сам, и сделать вклад в будущие судьбы музыкальной драмы бесспорным на нее влиянием.
Я уже отмечал выше: оба мэтра больше не встречались.
После провала “Тангейзера” в Парижской опере французские и кое-какие немецкие газеты опять стали распространять насчет Вагнера всякие небылицы, примешивая к ним и имя Россини. Какие-то не очень умные друзья — можно только недоумевать, с какой целью? — преподнесли Вагнеру эти заметки, выставляющие итальянского маэстро в незавидном свете: из него сделали двуличного притворщика, ни больше ни меньше. Я тотчас же постарался повидать Вагнера и разъяснить ему настоящее положениеXL вещей.