Светопись русского пейзажа
И. И. Мурзак, А. Л. Ястребов.
Литературу и в широком смысле художественное творчество принято воспринимать как набор имен, тем, фактов, эстетических решений, вызывающих по отдельности или в комплексе определенные эмоциональные состояния у читателя. Культура видится феноменом непрерывности и естественной передачи этико-философского опыта от одного поколения к другому. Близкие мотивы обнаруживают родственную интерпретацию во временные периоды, мыслительно связанные либо отделенные моментами социальных, мировых катаклизмов. Так или иначе намечаются некие устойчивые образы, позволяющие говорить о единой морфологии литературы, о стабильности интереса и воспроизведения минимальных и глобальных элементов и структур, подтверждающих теорию органичной наследственности творческих интуиций.
Взаимопересечение, проницаемость художественных опытов может осуществляться и в парадоксальной форме, которую можно обозначить как катастрофическую метаморфозу, когда общая тональность творчества предшественника обнаруживает свою неприемлемость для последователя, сводящего прецедентную художественную реальность к источнику диалога. В результате морально-эстетические решения, отмеченные первенством создания, воспринимаются и образцовыми, задающими масштаб новым полемическим конфигурациям, в свою очередь побуждающим конструировать альтернативные построения. Подобная дискуссия творческих практик известна мировой литературе и проявляется обычно в пародировании известных культурных решений, а также в форме скрытого диалога. В русской словесности ярким примером дискуссии с прецедентом является поэзия Лермонтова. Несомненным видится отличие пушкинской идеи гармонии от разочарованности лирического героя Лермонтова; причины, как правило, обнаруживаются в изменившейся социальной атмосфере – поражение декабристов, духовный кризис поколения тридцатых годов... Безусловно, политическая ситуация так или иначе определяет эмоциональную тональность творчества, но не исчерпывается ею. Не менее важны и обязаны учитываться факторы психологической конституции поэта, создающие определенный тип освоения мира. В этой связи, однако, проблематичным становится выявление феномена художественной преемственности культуры, отношений взаимной дополнительности эстетико-философских решений.
При кардинальном отличии пафоса Пушкина и Лермонтова обнаруживаются почти равные поэтические фигуры, создаваемые художниками. Пушкинское творчество привычно ассоциируется со светом и оптимистическим взглядом на действительность, даже самые драматические решения автора послания «В Сибирь» несут надежду на возможность исцеления мира. У Лермонтова сложно обнаружить рецепты преодоления угнетенности и бесперспективности. Но в то же время ощущается принадлежность художников к единой сфере морального пространства, равного в воспроизводимых элементах, но отличного в способах их комментирования. Самое общее читательское впечатление о лирике Пушкина, как изумительной, потрясающей воображение способности гармонизировать хаотические, предрасположенные к трагическим коллизиям картины бытия, обманчиво, если рассматривать ее не в плане взаимоотношений человека и судьбы, а в художественных образах и эстетических инструментах их создания, которые на итоговом уровне объединяются в живописное полотно философски упорядоченных элементов. Вся пушкинская поэзия пронизана образами луны и звезд, создающими ночной пейзаж. Солнце, с которым привычно ассоциируется сам автор и общая тональность его стихотворений, не так часто освещает лирические фабулы, как принято думать. При всем колористическом богатстве поэзии Пушкина она задрапирована темнотой и метафорами ограниченности свободы.
Просвещенческий рационализм XVIII века, смело постигающий мироздание и торжественно уверенный в собственных способностях проникать в тайны космоса, рисовал ночные картины:
...Открылась бездна, звезд полна;
Звездам числа нет; бездне дна
связывал пытливый ум с неограниченными возможностями человека. Романтизм понятием иррациональной воли и скепсисом демифологизировал философскую веру в оптимистическую концепцию разума и в качестве контрдовода создал идею фрагментарности познания абсолютных идеальных величин; противопоставление свободы и необходимости стало логическим итогом романтических операций по уяснению пределов доступного для самосознания. Образ ночи предлагается фоном для деятельности персонажа, изначально сомневающегося в своей способности предотвратить катастрофы. Зрелищность драмы высвечивается туманом, сумерками, умирающим огнем луны и звезд, размываются границы мира, погруженного в полутьму – именно здесь к романтическому герою приходит уверенность в безбрежности собственного существования, в отсутствии пределов между ним и бытием. Это художественно-философское решение обнаруживается во многих произведениях Пушкина. В «Монахе» источником света является лишь луна и «звездочки». Те же декорации встречаются в «Кельне», «Эвлеге», «Осгаре», «Казаке», «Блаженстве», «Романсе», «Наполеоне на Эльбе», «Мечтателе», «Сраженном рыцаре», «Сне», «Разлуке», «К Делии» и других стихотворениях раннего и зрелого творчества поэта.
Луна и звезды придают лирическим сюжетам особую эмоциональную тональность. Исходность природных условий – ночь – диктует определенную композицию ключевого сюжета. Погруженность мира в темноту приводит к созданию изначально парадоксальной ситуации. Ночь обусловливает установку на трагедию, но именно покров темноты позволяет лирическим персонажам Пушкина проявить свою инициативу, проверить истинность представлений о бытийных силах. Признание предсказательной функции ночи может быть утверждено или опровергнуто, что логически корректирует идею причинности, зависимости человека от судьбы. Лунный пейзаж задает тему вневременного пространства, доступного исчислению исключительно событиями; это сфера нарождения стихий, личности как самостоятельной субстанции, сложного интегрального образа, единственно могущего постигнуть глубинный смысл мироздания и нерасторжимости индивидуальной эмоции и начал жизни.
Соответственно изменяется и ракурс художественного видения фабул, действие сосредоточено между небесными светилами и волнами, сферой воздуха, в которой растворяется индивидуалистическое «Я» лирического героя либо задается событийное пространство мучимого одиночеством духа. Морская скала прочитывается пределом устремлений мироздания, еще только начинающего осмысливать себя в качестве самоценной поэтической субстанции. Одиночество в поэтической структуре «Монаха» («ночь с задумчивой луною... шумящий океан»), «Кольны» («...взмущенны волны... при блеске звезд ночных сверкают...», «струисты волны...»), «Эвлеги» («...шумит и пенится волна... туманилась луна»), «Блаженства» («...при таинственной луне... плещет лишь волна...», «...тихая луна... его ленивою волной»), «Наполеоне на Эльбе», («...туманная луна... легла в туман пучина бурных волн...»), «Послании к Юдину» («...над тихо спящею волной, осеребренною луной») обрамлено контрастными, но мифологически близкими образами, в которых луна, звезды предлагаются как устоявшаяся реальность, способная стать эталоном вечности, а волна, туман входят в семантическую формулу подвижного начала космоса, равного человеку, душе, хаотической природе, обязательно проецируемой на безусловность образов высшего небесного порядка, коими являются луна и звезды. Активно используемая рифма луна – волна – звезда – волна («К Делии», «Русалка», «Наполеон», «Послание к Юдину» и т. д.) свидетельствует уже о возможной синонимии стихий, тождество которых упрощает лирическому субъекту проблему идентификации бытийного пространства с собственным положением в нем. Одиночество в этой философской системе не может восприниматься тотальной реальностью; сам мир пребывает в поиске идеальной территории существования и, даже уже сформированный, не отмечает исключительностью какой-либо единственный фрагмент и не сводит к доминанте один из элементов своего богатого сущностного и эмоционального состояния.
В поэзии Пушкина обнаруживается скрытая смысловая рифма луны, звезд с Богом. Они предлагаются знаками мудрости природы, проявляющихся не в фатальном ожидании катастроф, а в обязательности исполнения законосообразных смыслов жизни. Образ «звезды пленительного счастья» видится патетической метафорой преодоления временного хаоса, реконструкцией гармонической фигуры, обязанной быть упорядоченной вторым элементом жизнетворящей формулы. Глубина «сибирских руд» требует реального, тождественного по символическому качеству противовеса, способного гармонизировать природную уравновешенность, постигнутую поэзией, но разрушаемую социальными конфликтами.
Соответственно избранным стихийным мифологемам осуществляется в лирике Пушкина и распределение цветов, главенствующими оказываются белый (туманный) и черный, затем следует осенняя гамма, в которой доминирует багряный, встречаются, но не часто, и другие цвета. При такой скупости красок может прогнозироваться насыщенность лирики трагическими интонациями; этого, однако, не происходит. Сами субстанциальные начала мира пушкинской поэзии окрашены в семантику жизнестроения, она не акцентируется колористическим разнообразием, но домысливается читателем. Носителем цвета становятся метафорические образы, формируемые вместе с духовным содержанием лирического персонажа, обобщающие единым позитивным настроением бытие, являющееся глобальным производным от природы авторского чувства. Принципиальная непроявленность позиции лирического героя преодолевается феноменом взаимопересечения индивидуальной судьбы с причинно-следственными отношениями универсума. В этой картине нет необходимости в солнечном освещении, в конкретизации частностей, мир настолько всеобъемлющ, что может быть реконструирован и понят даже при самом слабом свете; субстанции настолько равны, что не нуждаются в подробном воспроизведении. Сильный свет был бы излишен в воспроизведении принципиально единого космоса, в его пределах тождественны любовь и разлука, звезды и волны, частное и универсальное.