Н.Г.Бабенко, РГУ им. И.Капта в Калининграде
В статье с позиций лингвопоэтики рассматривается механизм создания remake 'a посредством обращения к творческим формам инсталляции и перформанса, а также индивидуально-авторской работы со словом первоисточника.
Кл. слова: лингвопоэтика, Садур, интертекстуальность, remake.
М.М. Господи-Боже-мой! Да как же вас звать-то, сударь!
Печорин (срываясь в пропасть). А-а! Зовите Печориным...
М.М. Ну, здравствуй, Григорий Александрович.
Н.Садур
Что мы видим ... - просто отступление от логичной для постмодернизма схемы или родовую связь с той самой классической традицией, от преклонения перед которой ... всех нас призывают избавиться?
В.Б.Катаев
Лингвопоэтика remake'а (переделки, переложения старой истории) и retake'а (продолжения чужого произведения, иначе говоря, - «возможного сюжета, альтернативной истории» [Сухих, 2004. С. 16]), имеющая свою традицию в мировой литературе, активно используется и разрабатывается на современном этапе отечественного литературного процесса, о чем А.Немзер иронически пишет как о проявлении чрезмерной и небезопасной для писательской индивидуальности зависимости от классических образцов: «Вырастают. Обнаруживают себя в комфортабельном кошмаре вечного кануна. Перечитывают, переписывают, переживают старые романы. Чураются писательских портретов. Чего глядеть? Всюду благородная седина, мягко светятся глаза, в бороде прячется мудрая улыбка. Вестимо, Тургенев. <...> А почему борода черная? -Покрасил. А откуда лысина? - Побрился. А с носом-то что? - Пластическая операция» [Немзер, 1998. С. 333].
Д.В.Токарев, исследуя абсурд как текстовую категорию на материале произведений Д.Хармса и С.Беккета, приходит к выводам, актуальным для характеристики современных попыток создания remake'oe и retake'oe: «Деструктивность авангарда подчас находила свое выражение в откровенном насилии, направленном часто ... на чужой текст. <.. .> В сущности вся "сдвигология" ... есть не что иное, как система агрессивного овладения не только чужим текстом, но и соотнесенным с ним предметным миром, причем конечной целью этого овладения было, без сомнения, разрушение чужого текста и чужого мира» [Токарев, 2002. С. 251]. И.П.Смирнов видит причину такой агрессии в желании «поглотить, интроецировать объект и тем самым гарантировать себе в дальнейшем -надежнейшим из всех способов - неотчуждаемость от объекта» [Смирнов, 1994. С. 195]. Наша задача - выяснить, действительно ли и всегда ли создание remake'а предполагает разрушение исходного произведения и в чем проявляется «неотчуждаемость» remake'а от «поглощенного» им произведения1.
Роман М.Ю.Лермонтова «Герой нашего времени» послужил основой для создания remake'а Н.Садур - пьесы «Памяти Печорина»2, в которой сохранены перечень персонажей (исключая Азамата), временная отнесенность событий, основные локусы (Кавказ: горные перевалы и пропасти, Пятигорск), узловые сюжетные ситуации лермонтовского романа (кража Карагёза, треугольник «Грушницкий - княжна Мери -Печорин», любовная линия «Печорин - Вера», «водяная» интрига, дуэль, гибель Бэлы), доминантные характеристики персонажей (добродушие Максима Максимовича, нездоровье Веры и «болезненность» ее привязанности к Печорину, простоватость и «незрелость» Грушницкого, красота Мери, загадка усталой души и злого нрава Печорина). Все перечисленные соответствия обеспечивают установление четкой корреляции романа Лермонтова и пьесы Садур в читательском восприятии и тем самым «запускают» механизм сравнения, сопоставления, выявления и осознания сути и цели деформации первоисточника.
Прежде всего следует отметить значимость изменения не просто жанровой, но родовой принадлежности произведения: переплавка романа в пьесу позволяет Садур воплотить (в письменной фиксации) инсталляцию (< англ, installation - 'установка, монтаж' ) и перформанс (< англ, performance - 'театральное представление') — столь популярные сегодня формы творческих акций. Инсталляция требует символических и в то же время нестандартных сценических решений, рассчитанных на визуальное восприятие, - и читатель пьесы Садур «видит» на сцене не пятигорский домик с красной кровлею над
1 Б.Боголембска определила распространенную сегодня авторскую интенцию переписывания и дописывания классических произведений как «наглость задания» [Боголембска, 2004. С. 8].
2 Садур Н. Памяти Печорина // Садур П. Вечная мерзлота. М.: Зебра Е; Эксмо, 2002. Здесь и далее цитируется это издание.
Садур свойственно обращаться к созданию оригинальных произведений на основе классических: ее перу также принадлежат пьесы «Брат Чичиков» и «Панночка» (по мотивам гоголевского «Вия»).
ванной (90), как сказано в первоисточнике, а саму ванну (ремарка3: Здесь же где-нибудь дымится Ермоловская ванна, в ней плавает княгиня Лиговская (П.П., 226)4), позже в ней дружно заплещутся княгиня и Печорин, Вера назначит возлюбленному свидание в пару и тумане ванны, потом доктор Вернер вытащит оттуда нашего озябшего героя. Так водяное общество отчасти становится таковым в прямом смысле слова.
В стилистике перформанса решено обращение к сверхтексту Лермонтова5: фокусник откидывает левое крыло плаща, выскакивает Демон. Акробатический этюд Демона. Откидывает правое крыло плаща - выскакивает Тамара в золотом лифчике и шалъварах, ее этюд. Акробатические упражнения, как из классического старинного цирка. Звучит текст «Демона». Маленький театр заволакивает дымом (П.П., 241).
Может, этот дым сродни тому пару, который обволакивает завсегдатаев Ермоловских ванн! И этот перформанс - утрированное подобие другого, участниками которого являются все персонажи пьесы?
Еще одним объектом инсталляции становится сакля-клетка, парящая под потолком зала ресторации, переделанного в залу благородного собрания: Вверху, над балом, летает клетка. В клетке Казбич (П.П., 238) Клетка инсталлирует, символизирует, фиксирует, передает психофизическое состояние Казбича (ср.: «мечется, как тигр в клетке»). Инсталляцию дополняет перформанс:
Среди танцующих смятение — странные, опасные и черные люди мелькают среди них. <...> Черные люди-тени с шелковыми, льющимися движениями неуловимо исчезают (П.П., 238).
Так в перформансе как искусстве действия материализуется опасность, которую таят в себе непокорные горы. Средствами необычных сценических атрибутов и пластических «дивертисментов» перекодируется художественная информация, «зернышки» которой содержатся в претексте.
3 «Ремарки (сценические указания) — особый тип композиционно-стилистических единиц, включенных в текст драматического произведения и наряду с монологами и репликами персонажей способствующих созданию его целостности. Основная функция ремарок — выражение интенций автора. Одновременно это средство передачи авторского голоса служит способом непосредственного воздействия на режиссера, актеров и читателей драмы. Таким образом, ремарки всегда прагматически обусловлены и определяют адекватность интерпретации драматического произведения» [Николина, 2003. С. 206-207].
4 В статье приняты следующие сокращения названий произведений: П.П. — «Памяти Печорина», Г. — «Герой нашего времени».
5 Репрезентация лермонтовского текста в формах инсталляции и перформанса переключает его на другие «культурные частоты»: трансформирует в массовое зрелище, одновременно близкое (во исполнение постмодернистской интенции стирания грани между высоким и низким) авангарду и кичу как «произведениям массового искусства, отличающимся обычно яркой, броской формой и примитивным содержанием, рассчитанным на невзыскательный вкус, развлечение и конъюнктуру» [Толк. ел. С. 295]. Сверхзадача такого переключения - не профанация творчества Лермонтова, а экспликация того, что происходит при погружении классического текста в новую культурную среду.
Инсталлируется даже психофизическое состояние Веры (жар ее любви к Печорину и чахоточный жар):
В стене, обвитой виноградом, рушится проем. В проеме пламя. В пламени Вера (П.П., 229).
Лексика речевой сферы6 этой героини поддерживает инсталляцию, аккумулируя слова «температурной» тематики:
Вера. Послушай, меня теперь постоянно знобит. То жар, то хлад, то жар, то хлад терзают меня попеременно... (П.П., 229); Вер а. Я вижу тебя словно бы в мареве, в пламени (П.П., 230); В е р а. О, как быстро сгораем мы... (П.П., 238); Мери. Вера, миленькая, мне так больно, так жалко видеть твои сгорающие щечки и эту корку упорной температуры на губах твоих ... (П.П., 243).
Причем глагол сгорать функционирует в микроконтексте приведенных реплик в переносных значениях 'погибать' [MAC. Т. 4. С. 87], 'худеть, таять от болезни = температуры' (контекстуальный лексико-семантический вариант), но в макроконтексте пьесы сохраняет свое семантическое родство с тематической группой жара, в которую входят лексемы пламя, огонь (им плюется фокусник Алъфелъбаум), жар, жара, (невыносимо) жарко (предикативное наречие) и (на основании причинной смежности) чудовищный пурпур на щеках Веры, ее сгорающие щечки. Жар охватывает все водяное общество. Эта всеобщая «лихорадка» ассоциативно (согласно типологии словесных ассоциаций А.П.Клименко [Клименко, 1974. С. 50], по тематической ассоциации) выводит реципиента на адово пекло, ею детерминирована ситуативная семантизация фамилии главного героя: контекст пьесы провоцирует словообразовательную ассоциацию фамилии Печорин с глаголом печь в значении 'обдавать жаром, обжигать, палить' [MAC. T.3. С. 165] и тем самым - 'овладевать, мучить, печалить7, губить'. В результате создается эффект амбивалентности, энантиосемичности значения онима, поскольку продолжает работать давно осмысленная читателями романа «Герой нашего времени» соотнесенность фамилии Печорин с рекой Печорой, способствующая выводу психологической характеристики героя (север —> холод —> «остылость» как состояние души / сердца (П е ч о р и н. Сердце мое давно остыло (П.П., 231)). Изначально контрастная тема холода / жара как тема Печорина заявлена самим Лермонтовым: Погружаясь в холодный кипяток