Марлітівський стиль: жіноче читання, масова література і Ольга Кобилянська
Літературна традиція – не нейтральний культурний простір, а поле, де активно діє ґендерна влада, а стать письменника значною мірою визначає його місце в культурній ієрархії. „Патріархальність”, „сімейність” українських письменників неодноразово відзначали і самі письменники, і критики. Як правило, в українській культурі традиція персоналізується – тоді говориться про „сина” чи „доньку” Кобзаря, а зміна поколінь сприймається як прихід „безбатченків” [1]. Складається загалом враження, що літературна традиція співвідноситься з авторами-чоловіками і критиками-чоловіками та їхніми уявленнями про суть творчості і про авторство,
про стилі й типи образності. Жінка-письменниця займає в такій, переважно патріархальній культурній традиції місце „іншого”, маргінального, не органічного й загрозливого (знаком останнього стають сумніви в її авторстві).
Створити власну, фемінну, скажемо так, модель творчості, означає для неї легітимізувати свою „інакшість”, проявивши її та зігравши на різниці статей і на ґендерних модуляціях письма. Існують і інші варіанти „вписування” жіночого авторства в культуру. Можна слідувати традиційним патріархальним уявленням про „жіночу” літературу, і тоді така література сприймається як субкультура. Або, навпаки, підпорядкувати себе стилю „чоловічої” літератури, перейняти її норми та канони, а то й гіперболізувавши їх, і тоді критика буде говорити про „єдиного чоловіка” у „млявій” і „безсилій” літературній ситуації.
Гарольд Блум, переносячи Едіпів комплекс на літературну традицію, яку він, очевидно, вважає всуціль „чоловічою”, та досліджуючи роль наступності в процесі художньої еволюції, був схильний твердити, що поет, коли він сильний, переживає „боязнь впливу” і своєрідну ревність щодо своїх попередників. Щоб творити самому, митець має перечитати авторів-предків та розчистити поле образності для самого себе. Читання повинно бути „боротьбою”, твердить американський теоретик. Блум накреслює цілу стратегію ревізіоністських „рацій” – своєрідних психологічних захисних стратегій автора щодо попередників. Такі „clinamen” – позиція, коли поет відхиляється від попередника і прагне його скорегувати; „tessera”, де поет не змінює поняття, вживані до нього кимось, але розуміє їх інакшим чином; “kenosis”, через який поет розриває з попередником, викидаючи його назагал зі свого контексту; “демонізація” – творення контрсублімації, направленої проти образної системи свого предтечі, з тим, щоб першоджерело втратило свою оригінальність, а також „askesis” та “apopharades” – способи віддалення або узурпування першості свого попередника [2].
Така схема навряд чи може бути використана для аналізу жіночого авторства в літературі. Оскільки жінки-попередники у традиції найчастіше не присутні, то ніякої боротьби зі своїми суперницями, як і неспокою впливу, жінка-автор не почуває. Навпаки, „одинокість жінки-артиста, її почуття відчуження від чоловіків-попередників поєднується з її власне сестринською потребою предків і потомків, з настійливою потребою мати жіночу аудиторію”, твердять Сандра Гілберт і Сюзен Гюбар [3]. Усе це веде до існування жінок-авторок в певній віртуальній субкультурі, яка творить власну традицію – на відміну від „основної”, де домінують автори-чоловіки. Коли звернутися до української ситуації, то цілком закономірним виглядає звернення, скажімо, Ольги Кобилянської чи Лесі Українки до постаті Марка
Вовчка – це не лише захоплення її письмом, але й імпліцитне виправдання авторства цієї жінки як письменника.
Звертає на себе увагу той факт, що коли мова заходить про жіночу літературну традицію, поняття „заздрості” і „боротьби” не зустрічається. Швидше йдеться про читання-як-дописування того, що сказано попередниками. Майже інтимно-творче ставлення до книги – прерогатива авторок-жінок. „Читання – це праця, великий, тяжкий, повільний труд. Картки треба обертати, неначе скиби землі, і кожне слово обернути, важке слово, глядіти, розважати, щоб у книзі віднайти живе серце безсмертного духа, книгу треба серцем відчути, оживити...” [4], – зізнається Уляна Кравченко. Ефект дописування – важливий елемент жіночої традиції. Так, скажімо, Анна-Галя Горбач помічає, що класичний в певному роді роман про жіночу долю – роман „Джейн Ейр” Шарлотти Бронте – послужив основою для мотивів німецької письменниці Євгенії Марлітт, а „за цим посередництвом попали вони й до Кобилянської” [5].
Відмежування літератури, писаної жінками, від загальної традиції великої, „соціально” заангажованої „чоловічої” літератури спостерігаємо в українській літературі другої половини ХІХ століття. У листі до Уляни Кравченко Іван Франко писав: „(...) для написання доброї повісті в наших часах треба також великого очитання в повістевій літературі других народів, треба виробленої методи і великого запасу знання. Конечно, я не думаю відмовляти Вам ані методи, ані найголовнішого при повісті знання – знання серця людського (...). Та тільки все те переконує мене, що у Вас є далеко більша спосібність до поезії, і то до ліричної поезії, ніж до повісті, і я радив би Вам працювати на тім полі, і то працювати систематично, витривало” [6]. Так Франко, проповідуючи натуралізм та громадянську поезію, відводив окреме місце – не прозу, а поезію, не громадянську поезію, а ліричну – для початкуючих авторок-жінок, своїх кореспонденток – Уляни Кравченко (Юлії Шнайдер) та Клементини Попович. Зрештою, сюди можна було б додати і Ольгу Кобилянську, про ранні речі якої він висловився у той спосіб, що їм шкодить „солодкаво-сентиментальний, марлітівський стиль”.
Говорячи про жіночу творчість, зазвичай чоловіки-критики твердять про брак „широкого знання”, яке для авторок-жінок компенсується „знанням сердечним”, себто сферою жіночого творчого самовираження вважається вузько особиста, чуттєва „матерія”. Тому не диво, що в листі до Клементини Попович Франко займає позицію патрона і добродушно іронізує: панна Шнайдер „живе тільки між хмарками, цвітками і безкровними ідеалами” [7]. Подібної оцінки зазнає і творчість самої Клементини – це, за Франком, типова творчість „панночки, для котрої бажання єсть категоричним імперативом, а аналіза чимсь нечуваним, хінською казкою” [8].
Отже, мислиться, що саме інтимна, лірична, приватно-чуттєва образність є доменою властиво жіночою, але у „велику” літературу можна ввійти, лише поборюючи її. Так твориться образ своєрідної жіночої субкультури - суто жіночої белетристики, призначеної для такого ж „жіночого” читання, себто для масового, домашнього вжитку. І не варто братися за „велику” („справжню”) літературу, тобто видавати себе за „сильну стать”, бо, як пише той же Франко, всякі „слабовиті, і хоровиті, і філігранові” істоти хотіли би „з себе чинити велета Голіафа”. „Се єсть те саме явище психічне, як те, що діти хотіли б грати ролю дорослих, а жінки – мужів” [9], – коментує він.
Зіставлення так званої „чоловічої” та „жіночої” творчості відбувається по лінії „особисте” – „загальнолюдське”. „Ваша пісня могла б бути й для загалу річчю реальною, потрібною і пожаданою, але тоді лишень, коли б висказувала думки, погляди, бажання і потреби загалу, коли б служила тому загалові” [10], – твердить Франко, коментуючи перші твори своїх кореспонденток, жінок-товаришок. Уляна Кравченко на це відгукувалася: „Абстрактні філософічні теми, лірика рефлексійна, містика – се моє живло. А брати-літератори хотіли би, щоб я з більшою увагою гляділа на реальний світ” [11].
Ця тенденція – дорікати жінкам-авторкам за „вузьку” проблематику їхніх творів та переважання лірики, сентиментальної чуттєвості, любові, а не соціального аналізу (що визнається прерогативою передусім серйозної прози) стає загальним місцем для української позитивістської критики. Так, Осип Маковей зауважує про „Царівну” та інші твори Кобилянської: „авторка поклала в них більшу вагу на любов, як на потребу хліба і соціальної свободи для жінок. А тим часом саме ті соціальні відносини жінок заслуговують на більшу увагу, ніж справа любові” [12]. Не обходиться при цьому і без іронії щодо, мовляв, найголовнішого жіночого бажання – вийти заміж, що ніби-то становить приховану ідею будь-якого твору, написаного жінкою-автором. Ще в дофройдівську епоху, скажемо так, Маковей зводить змагання усіх героїнь жіночих романів, які він аналізує, – Наталки („Царівна Кобилянської), Агати („З доброї родини” Габріели Ройтер) і Терези („Тереза” Неєри) – до відомої формули про властиво жіночу компенсацію нереалізованого бажання: дитина або творчість. „Усі три бажають або вийти заміж, або займатися чимсь, щось писати, чогось учитися, взагалі, щось творити, для чогось жити. “EntwedereinKind, odereinWerk!” („Або дитина, або творчість!”) – сказано виразно в повісті Ройтерівни” [13], – підсумовує Маковей.
Критика стає формою ґендерної влади в літературі, пропонуючи цілу стратегію читання. Маковей – як виразник патріархальної критики, наприклад, не помічає того, що весь сюжет повісті „З доброї родини”, скандальної як на свій час – повість була опублікована 1895 року, за рік до „Царівни” Кобилянської, – спрямований не на ствердження суто „жіночих цінностей”, а на критику так званої „жіночої культури”, себто тих уявлень про культуру, які приписує тогочасне суспільство жінці і які та змушена приймати. Повісті Ройтер натомість накидається вузький горизонт ґендерних очікувань: жінка як імпліцитний автор ототожнюється зі своєю героїнею, вона говорить про єдино цікавий для неї об”єкт – про любов.
Між тим у повісті німецької письменниці драма життя Агати полягає у тому, що її поведінка не відповідає нормам і правилам, які передбачає „дівоча культура” – той кодекс правил і модель поведінки, які відведені дівчині з середнього стану, єдине призначення якої – стати повноцінною матір”ю і дружиною. Спроба вийти поза межі такої ролі зазвичай веде до божевілля або духовного зламу. У тому ж випадку, коли дівчина приймає в силу різних обставин таку долю, вона падає в істерію, що й відтворює Кобилянська у повісті „Людина”. Повість Ройтер здійснювала аналіз такого типу „жіночої” культури та вплив останньої на жіночий характер. Залежна від популярної літератури, призначеної для жінок, героїня повісті не може жити своєю волею, жити повним життям – вона цензурує власні думки і вчинки [14], вивіряючи їх правилами свого класу і нав”язуваною ним культурою.