В поисках утраченного идеала (Чехов на уроках литературы)
О. В. Зырянов
В русской культуре положение Чехова — этого, по словам Л. Толстого, Пушкина в прозе — поистине уникально. Как Пушкин синтезирует традиции XVIII в. и открывает большой мегацикл отечественной литературной классики, так и Чехов завершает собой век классического искусства, осуществляя над ним критическую рефлексию, полемически отталкиваясь от классического наследия, прокладывая пути литературному модернизму. Особенность положения Чехова как художника во многом определяется его отношением к идеалу, выработанному предшествующей традицией русской классической словесности.
Еще современная писателю критика отмечала дискуссионный характер чеховского идеала. С тех самых пор в сознании массового читателя за Чеховым-писателем закрепился определенный имидж, резко выделяющий его на фоне других русских классиков: Чехов-пессимист, Чехов-нытик, Чехов-позитивист, Чехов-агностик, Чехов-циник и т. д. В этом плане показательна статья А. М. Скабичевского 1892 г. с примечательным заглавием: «Есть ли у г-на Чехова идеалы?» Давая казалось бы положительный ответ на поставленный вопрос, литературный критик в то же время серьезно предупреждал об обратном: «Но отрицание идеалов — шутка ли сказать: ведь это равносильно отрицанию святая святых человека, всего его внутреннего содержания, отрицание самого человека!..» [Скабичевский, 144]. В настоящее время разговор о чеховских идеалах, их отрицании или поиске-обретении продолжает дебатироваться (например, в недавней статье Маргариты Одесской, имеющей красноречивый заголовок «Были ли идеалы у господина Чехова?» [Одесская, 219— 228]).
Отмеченная дискуссионность — свидетельство неоднозначного понимания данного вопроса в академическом литературоведении. Что же тогда говорить об опыте школьного постижения Чехова? Обсуждение данного опыта кажется нам тем более актуальным, если учесть, что в обращении к широкой, не чисто филологической, аудитории всякий раз, говоря о Чехове, приходится исходить из того ассоциативного фона, который задается прецедентными текстами школьной хрестоматии.
Важнейшая проблема заключается в самом выборе наиболее репрезентативных для данного классического автора произведений. Как отмечал С. Н. Булгаков, у Чехова отсутствует Standartswerk, или, иначе говоря, какое-то одно произведение-канон (типа «Отцы и дети» И. Тургенева, «Преступление и наказание» Ф. Достоевского, «Война и мир» Л. Толстого). Творчество Чехова, новеллистическое прежде всего, представляет собой достаточно пеструю, «мозаическую» картину [Булгаков, 133], в которой школьная программа выделяет лишь совсем небольшую и далеко не самую показательную часть: кроме ранних юморесок «Толстый и тонкий», «Смерть чиновника», «Хамелеон», всего лишь несколько серьезных психологических этюдов — рассказ-повесть «Ионыч» и два рассказа из знаменитой трилогии «О любви» («Человек в футляре» и «Крыжовник»). Однако, как показывает практика преподавания в специализированных классах гуманитарно-филологического профиля, установленный список дополняется рядом произведений для факультативного знакомства, таких как «Дом с мезонином», «Дама с собачкой», «Попрыгунья» (раньше среди программных текстов фигурировали «Палата № 6» и «Невеста»). Еще один важный момент: сейчас при подготовке к заданиям ЕГЭ по литературе в качестве обязательного предусмотрен рассказ «Студент», что значительно расширяет возможности постижения Чехова в школе (но об этом чуть ниже).
Трудность адекватного постижения чеховского наследия на уроках литературы состоит в том, что если исходить из списка программных сочинений писателя («Ионыч», «Человек в футляре», «Крыжовник»), то действительно может создаться впечатление об антиидеальности Чехова, доминирующем в его творчестве сатирико-ироническом модусе художественности. Указанные рассказы вбирают в себя опыт беспристрастно-аналитического исследования, граничащего порой с медицинским освидетельствованием. Чехов ставит диагноз застарелой социально-духовной болезни — так называемого «футлярного существования» 1 . Для Чехова это вид духовного рабства, закомплексованности человеческого сознания, зашоренности его умственного и нравственного кругозора, подчиненности устойчивым догмам и стереотипам. И как следствие — порождаемый самим фактом футлярного существования присущий чеховским героям «уединенный тип сознания» (термин В. И. Тюпы), трагически неспособный к диалогу с миром. Ибо только «конвергенция сознаний», по Чехову, обеспечивает соответствующую акту коммуникации (и самому феномену понимания) культуру субъектно-диалогических отношений, или «диалог согласия» [см: Тюпа, 114]. В противном случае (о чем свидетельствует инвариантный сюжет новеллистики и драматургии писателя) обнаруживается драматический провал коммуникации.
Входящие в школьную программу рассказы Чехова в своем подавляющем большинстве представляют доказательство писательского идеала, но доказательства «от противного», если так можно выразиться. И здесь мы выходим еще к одной достаточно серьезной проблеме школьного восприятия Чехова. Это, говоря словами М. М. Бахтина, вопрос об отношениях «автора и героя в эстетической деятельности». Решение данного вопроса в свое время было предложено известным отечественным чеховедом А. П. Чудаковым. Высказываясь по поводу самой природы чеховского идеала, исследователь вполне резонно отмечал, что «в такой принципиально адогматической модели мира, как чеховская, понятие “ чеховский идеал”очень условно. Оно означает лишь то, что этот идеал наиболее часто обсуждается в чеховских произведениях и что ему отдано авторское сочувствие. Сочувствие, но не более: автор нигде открыто не провозглашает его от своего имени и не присоединяется явно и полностью к герою, этот идеал декларирующему» [Чудаков, 1971, 266].
Приведем лишь один наиболее показательный, если не сказать курьезный, случай. Это история, рассказанная Анатолием Смелянским в цикле передач о Московском Художественном академическом театре. На одной из очередных встреч с партийным руководством режиссеру О. Ефремову, для того чтобы отстоять спектакль, пришлось выдерживать традиционный идеологический нажим. На слова партийного босса, культурного работника самого высокого ранга, который решил блеснуть познанием Чехова, процитировав широко известный афоризм: «В человеке должно быть все прекрасно: и лицо, и одежда, и душа, и мысли», Ефремов неожиданно заметил, что Чехов этого не говорил, чем привел партийного руководителя в полное замешательство (тот ведь специально, готовясь к встрече, выискивал подобающую цитату из Чехова). Но писатель действительно такого не говорил: в пьесе «Дядя Ваня» данные слова произносит драматический персонаж — доктор Астров. Насколько автобиографичным является признание данного персонажа и как оно соотносится со «святая святых» самого автора — это уже другой вопрос 2 .
Очень часто Чехов буквально обрывает своих героев на самом возвышенно-патетическом месте. Так, например, в рассказе «Человек в футляре» взволнованно-эмоциональную реакцию слушателя Чимши-Гималайского («Нет, больше жить так невозможно!») рассказчик, учитель Бурков, обрывает самым что ни на есть сниженно-бытовым образом: «Ну, уж это вы из другой оперы, Иван Иваныч… Давайте спать» [Х, 54]. Подобный авторский прием призван «заземлить» драматическую ситуацию, откровенно снизить эмоционально-взвинченное состояние героя. Нередко даже самая высокая идея у Чехова может быть дискредитирована самым неожиданным образом и в самом неожиданном сниженном контексте 3 .
Таким образом, важнейшая проблема, которая встает в школьном преподавании Чехова, — это соотношение голосов, точек зрения и ценностных кругозоров автора и героев. Но все это может быть прослежено лишь в ходе нарратологического анализа, ставящего своей целью уяснение взаимосвязи акта повествования и субъектной организации художественного целого, или, иначе говоря, рассказываемого события и события самого рассказывания. Вопрос этот далеко не праздный, особенно применительно к повествовательной технике чеховских произведений.
Чаще всего ссылаются на объективно-отстраненный характер чеховского письма, граничащий подчас чуть ли не с буддийским квиетизмом. Но так ли это? Вот что пишут об этом современные зарубежные исследователи: «Это — “ равнодушие”как атараксия (состояние, присущее мудрецам-стоикам. — О . З.), как контроль и преодоление любого эмоционального и субъективного отношения, а вовсе не эгоистическое безразличие к другим. Это — внимательное равнодушие врача, удаленность диагностика от наблюдаемого пациента в момент, когда берешь на себя обязанность излечить или облегчить страдания» [Страда, 25].
Но у Чехова находим и другие — прямо противоположные — стратегии повествования, маркированные субъектно-выраженными местоименными позициями «я», «вы», «мы». Особенно показательна в этом отношении повесть «Палата № 6» с ее эмоционально-экспрессивным повествователем и эксплицитным читателем [см.: Собенников]. Субъектно-маркированный автор-повествователь выступает в ней как своеобразный проводник, подобно Вергилию сопровождающий читателя по кругам ада. В подтверждение нашей мысли выпишем наиболее характерные примеры из текста: «Если вы не боитесь (здесь и далее в примерах курсив наш. — О . З.) ожечься о крапиву, то пойдемтепо узкой тропинке, ведущей к флигелю, и посмотрим, что делается внутри. Отворив первую дверь, мы входим в сени»; «Далее вы входите в большую, просторную комнату, занимающую весь флигель, если не считать сеней. <…> Воняет кислою капустой, фитильною гарью, клопами и аммиаком, и эта вонь в первую минуту производит на вас такое впечатление, как будто вы входите в зверинец» [VIII, 72]; «Когда он [Громов] говорит, вы узнаете в нем сумасшедшего и человека (показательно само сочетание клинической и онтологической характеристик субъекта. — О . З.)» [Там же, 75]; «О чем, бывало, ни заговоришьс ним, он все сводит к одному… нужно, чтоб общество сознало себя и ужаснулось» [Там же, 76]. Субъектно-окрашенным выступает отношение автора-повествователя и к самому герою Ивану Дмитричу Громову: «Мне нравится его широкое, скуластое лицо, всегда бледное и несчастное… <…> Нравится мне он сам, вежливый, услужливый и необыкновенно деликатный…» [Там же, 74]. Вообще, трудно отделаться от впечатления, что именно с утверждением данного героя («Нужно, чтоб общество сознало себя и ужаснулось») автор-повествователь выражает свою полную солидарность. Авторская задача, как это явствует из нарративной структуры произведения, — «обжечь» читателя, но только не крапивой, а жгучими укорами совести, нарастающим ужасом нравственного самосознания.