*
Е. Н. Проскурина
В статье фокусируется внимание на чеховских элементах в поэтике Г. Газданова, а именно «парадоксе поэтизмов» — включении в художественный текст элементов «скомпрометированной» поэтики. Для анализа привлекается поздняя статья писателя «О Чехове».
Ключевые слова: творческий диалог; «скомпрометированная» поэтика; художественная вторичность; «плохое» письмо; словесная импровизация; лиризм; музыкальность.
Вопрос о чеховском влиянии на поэтику Газданова пока мало разработан. Некоторые сопоставления в рецензиях Г. Адамовича, касающиеся поэтики персонажа в романе Газданова «Полет», до сих пор остаются «одиноким голосом из хора». В своих критических наблюдениях Адамович охарактеризовал поведение газдановского героя Сергея Сергеевича понятием «уклончивая сложность», отмечая его типологическую связь с внутренне неустойчивыми чеховскими персонажами, что, в свою очередь, виделось ему главным отличием этого героя от героев Толстого. «Меньшая отчетливость» образа героя у Чехова, по мнению критика, несет в себе бóльшую психологическую убедительность в сравнении со «стройным психологическим планом», характерным для толстовской поэтики персонажа [см.: Адамович]. Действительно, в процессе развертывания сюжета образ Сергея Сергеевича, изначально уверенного в себе, рационального «человека-машины», все больше сдвигается из толстовской в чеховскую парадигму: доминирующими чертами характера героя оказываются растерянность перед жизнью, нерешительность, неспособность на поступок. Особенно отчетливо влияние Чехова проступает в том эпизоде романа, где Сергей Сергеевич решается свести счеты с жизнью после того, как узнает о связи собственного сына Сережи со своей бывшей возлюбленной Лизой. «Я не знаю… я не вижу ничего… утешительного», — такой репликой завершается поток его воспоминаний, после чего «он долго смотрел на револьвер, на вороной отлив его прекрасной стали, покачал головой и лег, наконец, в кровать. Через минуту он спал» [Газданов, 1996, I, 334]. Вместе с тем комбинация мотивов растерянности и нерешительности с мотивом сна расширяет диалогическое поле данного эпизода: помимо чеховских текстов, в него попадает также «Обломов» Гончарова.
В данной статье нас, однако, будет интересовать другая сторона творческого влияния Чехова на Газданова, а именно «парадокс поэтизмов» — включение в художественный текст элементов «скомпрометированной» поэтики (определение см.: [Чудаков]). Особенно много подобных мест в итоговом романе писателя «Эвелина и ее друзья». Хотя ситуация осложняется тем, что как относительно Чехова, так и относительно Газданова проблематично говорить об их обращении к «скомпрометированной» поэтике как исключительно художественном приеме. А. П. Чудаков в своем исследовании о Чехове отнес это явление к категории самых сложных проблем [см.: Там же, 117]. Сложность состоит в том, что, пародируя с самого раннего периода творчества жанрово-поэтические штампы («задержавшуюся на полвека в малой прессе сентиментальную стилистику, штампы “ романтически-ужасного”жанра, светскую повесть, лексический набор, ориентированный на эпигонскую поэзию 70— 80-х годов» [Там же, 118]), писатель параллельно с этим использует те же элементы безо всякого намека на иронию либо пародию. А. П. Чудаков приводит богатый набор примеров подобного рода. Среди них — финальное обращение к Мисюсь в «Доме с мезонином», внутренний монолог Лаевского в «Дуэли», монологи из «Дяди Вани», «Трех сестер», «Вишневого сада» и др., а также фрагменты, относящиеся к лирической речи близкого автору повествователя. Например, из рассказа «В овраге»: «И как ни велико зло, все же ночь тиха и прекрасна, и все же в Божьем мире правда есть и будет, такая же тихая и прекрасная, и все на земле только и ждет, чтобы слиться с правдой, как лунный свет сливается с ночью» [Чехов, 333].
В своей поздней статье «О Чехове» (1964) Газданов подмечает то же парадоксальное соединение элементов «высокого» и пародийного в чеховском образе мыслей: «…В том, что Чехов писал, есть вещи, казалось бы, совершенно несоединимые в одном и том же человеке. Его письма к Книппер, эти ласкательные имена, которыми он ее называет, — лошадка, дусик, гургулька, собачка, конопляночка, роднуля, актрисуля, пупсик, таракашка, — откуда эти слова, которые режут слух и от которых нельзя не поморщиться? Не будем говорить о пьесах Чехова, о “ небе в алмазах”, “ мы отдохнем”, “ многоуважаемый шкаф”. На мой взгляд, его пьесы немногим лучше этих провалов, которые мы находим в его письмах к жене» [Газданов, 2009, III, 653].
Из всего корпуса написанного Чеховым Газданов выделяет его рассказы, в которых не находит «ни одной погрешности», удивляясь тому, что «один и тот же человек мог написать эти письма и такие рассказы, как “ Архиерей”, “ Убийство”, “ Моя жизнь”» [Там же]. Причину подобного соединения несоединимого Газданов-критик видит в том, что «иногда у Чехова как-то прорывалось то мещанство, в среде которого начиналась его жизнь» [Газданов, 2009, III, 653], хотя тут же делает оговорку, что жизнь Чехова, как и любого другого таланта, не объясняет его творчества. Отметим, что последняя мысль звучит довольно проблематично, прежде всего в отношении как самого Газданова, так и всего поколения младоэмигрантов, чье творчество во многом определялось именно судьбой — и личной, и общей. Начатая книгой В. Варшавского «Незамеченное поколение» (Нью-Йорк, 1956), в последнее время эта тема достаточно активно разрабатывается исследователями [см., например: Каспэ; Матвеева; Проскурина, 18— 32]. На наш взгляд, тезис Газданова корректен по отношению к писателям, творчество которых выпадает на относительно стабильные периоды истории (кроме Чехова, он упоминает Пушкина и Толстого) и становится спорным для литературы кризисного времени. Но это отдельная тема, требующая специального исследования.
Жестко привязывая наивную сентиментальность и патетическую риторику к драматургии Чехова, Газданов либо не замечает, либо старается не замечать того, что подобное встречается и в чеховской прозе, внедряясь в сферу близкого автору повествователя, как в случае с приведенным нами выше лирическим эпизодом из рассказа «В овраге», что как раз и составляет суть «парадокса поэтизмов». Но он не видит и того, что схожая парадоксальная ситуация «соединения несоединимого» наблюдается в его собственном романе «Эвелина и ее друзья». Причем здесь отдельные фрагменты граничат с «плохим» письмом, чего не скажешь о чеховской художественности. Что же касается тех номинаций в письмах Чехова к О. Книппер, которые приводит Газданов, то они относятся к сфере любовной игры, входящей в структуру субъективного (по сути, закрытого) мира двоих, для которого, как известно, нет законов, а значит, нет и суда…
Эффект «плохого» письма возникает уже на первых страницах газдановского романа. Речь идет не о неправильно построенных фразах, не о корявости стиля — весь текст «Эвелины» вполне литературен. Под «плохим» письмом мы в данном случае понимаем высокую частотность литературных клише, плохую прописанность сюжетных ситуаций, диалогов и пр., в результате чего они теряют художественную убедительность. Некоторые фрагменты романа звучат как испорченный чеховский претекст. Особенно заметно это в характеристиках героем-повествователем своих друзей. Вот, например, как изображается Мервиль:
Он переходил от искусства к астрономии, от астрономии к архитектуре, от архитектуры к биологии, от биологии к изучению персидских миниатюр. В ранней молодости он был боксером, дипломатом, ученым, полярным исследователем. В результате всего этого он знал множество разнородных вещей, которые ему не удавалось соединить в одну сколько-нибудь стройную систему. Но, помимо этого, он всегда был верным товарищем, был неизменно щедр и великодушен [Газданов, 1996, II, 557].
Приведенный фрагмент выглядит плохим подражанием Чехову, а именно чеховским характеристикам тех героев, которые не нашли своего места в жизни и занимаются не своим делом (Андрей в «Трех сестрах»: «Он у нас и ученый, и на скрипке играет, и выпиливает разные штучки — одним словом, мастер на все руки» [Чехов, 503]; Андрей Андреевич в «Невесте»: «…Андрей Андреевич играл на скрипке… Он десять лет назад кончил в университете по филологическому факультету, но нигде не служил, определенного дела не имел и лишь изредка принимал участие в концертах с благотворительною целью; и в городе называли его артистом» [Там же, 366]; Гуров в «Даме с собачкой»: «Гуров рассказывал, что он москвич, по образованию филолог, но служит в банке; готовился когда-то петь в частной опере, но бросил…» [Там же, 293] и др.). Те занятия, которыми временно увлекается Мервиль, принципиально невозможно «соединить в одну сколько-нибудь стройную систему», что, однако, пытается сделать Газданов в рамках одной фразы. Так, нельзя быть одновременно дипломатом и полярным исследователем, тем более после изучения биологии и персидских миниатюр, как нельзя быть ученым в «ранней молодости» — можно временно заниматься научной деятельностью, тогда как ученый — дело жизни. В этой претензии на поэтику парадокса видится эклектизм, за которым просвечивает авторская недодуманность образа, чего не скажешь о чеховской поэтике персонажа, где одно если и не вытекает из другого, то не мешает тому быть, сочетается с ним. (В той же статье Газданов отмечает необыкновенную точность и выразительность чеховского языка, «безошибочный ритм повествования, непогрешимый в своем совершенстве» [Газданов, 2009, III, 662]). В итоге Газданов как будто «отписывается» клишированной характеристикой Мервиля, назвав его «верным товарищем», который всегда «был неизменно щедр и великодушен». Похожим образом выписан и род занятий Эвелины, которая «была артисткой, балериной, журналисткой, переводчицей, — и каждый очередной эпизод ее существования кончался какой-то невероятной путаницей, в которой никто ничего не понимал…» [Газданов, 1996, II, 563]. Подобно Чехову, Газданов пытается показать, что за сменой занятий его героев скрыта мысль об их жизненной и душевной неустроенности, несмотря на внешнее благополучие. Однако перечисление случайного, несочетаемого набора профессий делает ее малоубедительной.