Роман Мишеля Бютора «Изменение» в контексте становления французского «нового романа»
А. Г. Вишняков
Современное крупное литературное течение Франции «новый роман» отличается от многих других литературных школ прошлого и настоящего времени своей историей возникновения, эволюцией, важнейшими типологическими чертами. Возникшее в 1950-е гг. на базе парижского издательства «Минюи», пережившее в первые десять лет существования бурный расцвет, постоянные и значительные внутренние метаморфозы, неоднократно превозносимое и погребаемое, оно характеризовалось как школа, как течение, как пылевидная туманность, при том что сами новороманисты «то вместе, то поврозь, а то попеременно» громогласно опровергали свою принадлежность к нему, а также и самый факт его существования.
Тем не менее «синтез времени — великого упростителя», по словам Веселовского, уже начал все расставлять по своим местам. Всякий специалист по современной литературе обязательно знаком с какими-то из сотен разноплановых произведений новороманистов — романами, повестями, рассказами, сборниками стихов и фотографий, сценариями, фильмами, пьесами, картинами, видео- и аудиоколлажами, теоретическими и прочими статьями, интервью, не говоря уж о тысячах статей, монографий и суждений о них самих.
В силу ограниченности рамок статьи нет возможности более подробно останавливаться на общих историко-литературных вопросах, но следует хотя бы назвать тех, кого время, читательское восприятие, литературный процесс и внутренняя логика их произведений навсегда собрали в «группу» (именование, наименее раздражавшее их самих): Ален Роб-Грийе (1922—2008), Натали Саррот (1900—1999), Мишель Бютор (1926), Маргерит Дюрас (1914—1996), Клод Симон (1913—2005), Робер Пенже (1919—1997).
Можно ли утверждать, что 1950-е гг. были золотой порой «нового романа»? Ведь общепризнан тот факт, что успех пришел к новороманистам в 1960-е гг., а теоретическое осмысление их творчества (если не считать книг Саррот [см.: Sarraute, 1956] и Роб-Грийе [см.: Robbe-Grillet, 1964], более близких жанру эссе) связано с деятельностью Жана Рикарду и его последователей во второй половине 60-х — первой половине 70-х гг. В академическом труде «Французская литература. 1945—1990» «новый роман» включен в раздел литературы 60-х гг. [см.: Французская литература]. Тем не менее именно первая волна новых романов, породившая бурю негодования и уничтожающей критики со всех сторон, вошла в историю литературы не как факт литературной хроники, а как весьма незаурядные произведения, едва ли не самые удачные выражения письма своих авторов.
Романы Алена Роб-Грийе «Ревность» [см.: Robbe-Grillet, 1957] и «В лабиринте» (1959) [см.: Robbe-Grillet, 1963], Натали Саррот «Планетарий» [см.: Sarraute, 1959], Мишеля Бютора «Изменение» [см.: Butor, 1957], Маргерит Дюрас «Модерато кантабиле» [см.: Duras, 1958], Клода Симона «Ветер» [см.: Simon, 1957] и «Трава» [см.: Simon, 1994 (первое издание — 1958)], Робера Пенже «Сынок» [см.: Pinget, 1959], Клода Олье «Мизансцена» [см.: Ollier, 1958] уже стали классикой французской литературы ХХ в. Они продолжают оставаться в поле зрения критики, появляются все новые их анализы и интерпретации.
Именно этот период, когда новороманисты в борьбе за место под солнцем были вынуждены сплотиться и оказывали бесспорное влияние друг на друга в ходе выработки каждым из них своей собственной поэтики, является, по-видимому, наиболее подходящим для попыток выделения некой общей поэтики «нового романа».
Наш анализ является попыткой комплексного, структурально-тематического, биографико-теоретического рассмотрения романа «Изменение» — единственного, на наш взгляд, в богатой и очень разнообразной библиографии Бютора произведения, отнесение которого к числу «новых романов» не выглядит натяжкой и не вызвало бы, вероятно, протестов и самого автора.
В рамках статьи нет возможности для детального и разноуровневого рассмотрения «нового романа» как течения, но для адекватного его понимания необходимо дать хотя бы схематичный обзор его поэтики, для чего представляется важным описать некий круг уже закончившейся жизни «нового романа». Попробуем сделать это при помощи описания достаточно большой окружности. За условный (и хронологически, и топографически, и стилеобразующе) центр этой окружности можно принять знаменитую фотосессию 16 октября 1959 г. у стен издательства «Минюи». Ее автором и инициатором стал фотограф Марио Дондеро, готовивший по заказу итальянской газеты «Эспрессо» материал о парижском литературном авангарде. Любопытно, что не существует единственного варианта этого «самого знаменитого литературного фото ХХ века», как ее назвал французский историк «нового романа» Р.-М. Альман.
В первые годы визитной карточкой «нового романа» был один вариант, где все авторы решительно смотрят в объектив, позже его постепенно вытеснил второй, неустановочный и неофициозный: глава издательства «Минюи» Линдон тревожно смотрит в конец улицы Бернара Палисси, туда, откуда должен подойти опаздывающий Бютор, К. Мориак пытается встать рядом с другими новороманистами (что ему так и не удастся), Пенже выпускает струйку дыма, Симон и Роб-Грийе увлечены каким-то спором, стоящий немного на отшибе Олье погружен в какие-то собственные мысли, одна Саррот как бы смотрит в объектив, хотя при внимательном рассмотрении видно, что и она погружена в себя. Но есть и другие вариации на тему этого снимка, где есть Бютор, но нет уставших ждать Пенже и С. Беккета. Мало того, самый известный снимок публикуется в связи с типографской ошибкой в двух вариантах — «правильном» и зеркально перевернутом.
Так что «семейное фото» новороманистов двоится, троится, оборачивается собственной противоположностью, что вполне в духе знаменитых «объективно-фантазматических» описаний фото и картин, коими полнятся книги большинства его представителей. Процитируем сардонического Альмана: «Спустя два года после крещения 1957 года фото запечатлело для потомства первое причастие: “новый роман” существует, отныне застывший в глазах всех под синей звездой Палисси (эмблема издательства «Минюи». — А. В .). Да, первое причастие, но и последнее, так как конфирмации так и не последовало. Ведь в действительности это единственный случай, когда эти писатели собрались вместе. <…> Таким образом, 1959 год бесспорно стал верхней точкой новороманной параболы, и нелишне будет напомнить, что именно он сыграл роль (которую невозможно переоценить) в признании — известностью и наградами — произведений этих автором в 60-е годы»[Allemand, 23 ].
Но в 1950-е гг. новороманистов часто упрекали в отсутствии подлинной оригинальности, в антитетичной зависимости от традиционной литературы, в эстетике минус-приема, когда традиция выворачивалась наизнанку, опробованные временем структуры просто воспроизводились с точностью до наоборот и, хотя и переосмысленные иронически, продолжали выполнять свою привычную функцию возбуждения и поддержания интереса читателя. Критики пытались доказать (и читателям, и самим авторам), что лишь на этом пути «талантливые молодые писатели» достигнут успеха.
Мишель Бютор был тем новороманистом, которого традиционалистская критика наиболее активно пыталась переманить в свой лагерь. И это не случайно. Именно его роман «Изменение» (на долгие годы — самый коммерчески успешный из «новых романов»), несмотря на чисто авангардистский прием использования «Вы», заставивший сразу заговорить о романе и его авторе, по всей своей текстуре был глубоко традиционным: он весь — максимальное использование образных, композиционных, повествовательных возможностей традиционного реализма. Даже это Вы можно интерпретировать как логичное развитие образности, суггестивной силы любого художественного текста, ставящего своей первой задачей заставить читателя поверить в реальность вымысла, погрузиться в мир книги, став ее героем или повествователем. Но обычно это делается исподволь, а здесь автор с первой фразы вталкивает читателя в мир романа.
Вот как сам Бютор объяснял причины этого «Вы»: «Только из-за того, что есть кто-то, кому рассказывают свою (его) собственную историю, что-то о нем, чего он не (или хотя бы еще не) знает на уровне языка — только благодаря этому может появиться повествование во втором лице (у Бютора — «второму лицу». — А. В .). <…> Так что всякий раз, когда вздумается описать настоящий прогресс сознания, само рождение языка вообще или некоего языка, то наиболее эффективно будет сделать это во втором лице (у Бютора опять — «второму лицу». — А. В .)» [цит. по: Allemand, 58 ]. Как видим, Бютор не только на уровне идей, но даже и выбора слов ( à la seconde personne — «второму лицу, кому-то еще», вместо: à la deuxième personne — «во втором лице») настаивает на открытой диалогичности своей беседы в кабинете психоаналитика «Изменения» между «Вами» и вами, читателем.
А вот как об этом же сам автор «Изменения» говорит в статье «Исследование о технике романа», включая казус «вы» в более широкий контекст грамматически-нарративных проблем: «Даже в простейшем эпизоде романа всегда участвуют трое: читатель, автор и герой. Последний обычно берет себе грамматическую форму третьего лица. <…>. Нетрудно увидеть, какие выгоды получит автор, если введет в книгу своего представителя, того, кто… скажет нам: “я”. “Он” удерживает нас снаружи, “я” пускает нас внутрь помещения. Такой персонаж может нам сказать только то, что знает о себе. Вот почему иногда в произведение вводится представитель читателя, то есть второго лица, к которому обращена речь автора, тот, кому рассказывают свою собственную историю. В романе первое и особенно второе лицо отличны от простых местоимений, употребляемых в обычных разговорах. Под “я” скрывается “он”, под “вы” или “ты” — два остальных лица, и между всеми происходит некое круговое движение» [Бютор, 46—47 ].
И однако в этом бюторовском «вы» нет ни многовариантности симоновских «видимо, так… или так… а возможно вот так…», ни психоаналитического нащупывания исподволь, как у Саррот, ни игровой взаимозаменяемости масок и историй, как у Роб-Грийе, ни самосотворения через многоглаголания героев (героя) Пенже. Перед нами — «история, рассказанная в пути», наподобие «Крейцеровой сонаты» Толстого, с той разницей, что и слушатель, и рассказчик — один человек, страдающий от своей заброшенности в чуждый ему мир и постепенно понимающий, что никакого мира нет, как нет и пути, и двух жизней, взаимонезависимостью которых он упивался. Весь символизм двух столиц (цивилизаций, женщин, периодов жизни) — внешнее проявление внутреннего изменения, мучительного именно своей длительностью, протяженностью, которой никакая «охота к перемене мест» не облегчит и не сократит. Мучительный дискомфорт бессонной ночи в неудобном купе — это терзания «внутреннего путешествия» в черепной коробке.