Е. А. Худенко
В художественной системе М. М. Пришвина (1873—1954) игра выступает в качестве особой стратегии творческого поведения художника. В основании философии пришвинской игры лежит романтическое представление о художнике, творящем иную действительность. В историческом разрезе эта игра восходит к театру Античности, осмысленному писателем как диалог человека с космосом, имеющий экзистенциальные смыслы [см.: Тахо-Годи, с. 208]. Формы игровой стратегии актуализируются в жизнетворчестве Пришвина особенно в 1930-е гг. и выражаются в обращении к «устным» жанрам — сказке, легенде, были, под которыми писатель скрывает злободневное содержание своих размышлений, в создании игрового романа о творчестве «Журавлиная родина» (1929).
В литературоведении бытуют две точки зрения на игровые формы При- швина-художника:
игра зарождается в литературном быте, в повседневности и обретает универсальный характер для всего творчества, выступая в качестве «онтологической, эстетической и социально-психологической категории» [Исупов, с. 213];
игра имеет социальный генезис в его творчестве, ее этапный характер (20—30-е гг.) объясняется необходимостью выживания для художника в кардинально изменившейся действительности: «это поведение, присущее человеку, живущему на грани жизни и смерти, когда антитезой самоубийству становится художественное творчество, но когда быть художником нельзя» [Дворцова, с. 142].
Мы исследуем игровые формы, выработанные Пришвиным, как авторскую стратегию, которая представляет собой особый творческий закон, структурносемантический принцип, действующий на разных уровнях художественной системы (от языковой игры до игрового образа мира). Суть этого творческого принципа, по мнению М. В. Карякиной, состоит в «свободном, нарочито вольном соединении субъектом игры разнородных элементов, условно допускающем невозможное как возможное, позволяющем представить несовместимое как инварианты единого. В основе игры лежат механизмы сопротивления (борьбы), подмены, оборачиваемости и деформации. Следствием произвольного обращения с материалом действительности становится творение условного мира смещенной (вытесненной) реальности» [Карякина, с. 16].
Размышления об игровом элементе культуры, звучащие лейтмотивом в дневнике писателя с начала 20-х гг., приводят его к понятию творческой свободы художника — необходимой составляющей творческого поведения в целом. Свобода для Пришвина — результат мощного внутреннего усилия, она тесно связана с обретением состояния внутренней гармонии — состояния мгновенного, неустойчивого, которое нужно находить и удерживать. «Писать играя» означает, по Пришвину, добиться гармоничного соотношения понятий «надо» и «хочется», слова и поступка, быта и бытия. Диалектическое снятие противоположных смыслов связано именно с присутствием игры и ее способностью «устанавливать иные содержательные связи между парами антиномич- но противоположных понятий, ее свойствами поглощать или замещать сам факт антиномии фактом собственного миросозерцательного содержания» [Ису- пов, с. 121].
Подобная творческая свобода достигается художником через два противоположных, а на самом деле смежных пути: через полную отдачу материалу и через отчуждение от него. «Растворение» художника в материале, игра по правилам, задаваемым жанром и логикой творимого текста, несомненно, освобождает художника от обязательств социальной и обыденной действительности. Это ведет к лудификации художнического поведения в целом, снятию границы между искусством и действительностью. И пусть это умозрительное (виртуальное) изживание конфликтности непродолжительно, но запомнившееся внутреннее состояние открытости миру столь сладостно, что требует персеверации. «Отчуждение» от материала возвращает художника к восстановлению границы и разводит пространства творчества и жизни. «Соблюдение правил в игре является целью. Целью искусства является истина, выраженная на языке условных правил. Поэтому игра не может быть средством хранения информации и средством выработки новых знаний (она лишь путь к овладению уже добытыми навыками). Между тем именно это составляет сущность искусства» [Лотман, с. 91]. Позиционная свобода, даруемая аксиологическим аспектом игры как точкой зрения на события внутреннего и внешнего мира человеческой деятельности, позволяет выработать отношение художника к «другому» — бытию, миру, человеку. Таким образом, игровые поведенческие формы Пришвина естественно и необходимо вытекают из его философии диалогиста, его установки на собеседника-друга.
Достижение полного слияния с материалом совершается через созерцательность, доходящую до исчезновения границ предмета и высвобождения им энергии. Происходит явление истинной, полной партиципации, приводящее к свободе видения «за двоих». Игровое начало здесь обретает новое содержание: игра в широком смысле становится «актуальной реализацией дуальности в единстве, партиципацией в действии» [Орлов, с. 165]. Пришвинское внимание к «другому» дает обретение свободы за счет добровольного принятия на себя функций не только «я», но и «ты». Рождающееся «мы» постулирует некую универсальность, а потому в дальнейшем служит основой для моделируемой гармонии бытия. Освобождение обретается художником не в отказе от всяческих правил социальной игры, но в предвосхищении через собственное внутреннее состояние такого положения мира, когда мир становится единым («Мы»). Сам факт обращения Пришвина к сказочным и мифологическим жанрам есть опыт создания единой реальности: миф становится возвращением к истинной партиципа- ции, сказка — к начальной национальной философии.
Процесс «отчуждения» от материала связан с постоянным осознанием Пришвиным условности игровых форм: «Между прочим, дети отлично знают, играя, что они играют» [Пришвин, 1978, с. 269]. Открытая рефлексия по поводу собственных игровых позиций как в тексте, так и в жизни придает игровой стратегии Пришвина особую функциональную насыщенность. Игра в этом аспекте становится приемом, сознательно применяемым художником в целях создания эстетической/этической иллюзии или снятия ее. Пришвин все время отстраняется от только что употребленного им игрового приема, он как бы боится «заиграться» — и это тоже значимо. Как философ, борющийся за смысл в пространстве антиномий, он понимает, что свободная стихия игры может привести его к непредсказуемым результатам, поэтому игра выстраивается в его системе как намеренная художническая стратегия. Стратегия эта носит настолько тотальный характер, что мы можем говорить об осознании художником жизни как игры.
Игра как свободная жизненная стратегия (и стратегия свободы) обретает у Пришвина черты «серьезного важного дела». Это дело по завершении трагедии жизни через предсоздание ее будущих праздничных форм. «Серьезная игра» является одной из составляющих частей пришвинской игры как «творчества жизни». Она находится в отношениях дополнительности с такими эвристическими смыслами писательской игры, как «веселое чудо», «детская забава», «небывалое». Игровая стратегия компенсирует, по Пришвину, нравственную недостаточность жизни: художник должен играть всегда так, чтобы достраивать (настраивать) жизнь до (на) совершенства(о): «Если нет у них (людей. — Е. X.) игрушки, нет досуга играть и забываться в игре иногда совершенно, то вся эта деловая и умная жизнь ни к чему, и в этом уме не будет смысла. Значит, мы, артисты, призваны дать людям радость игры против необходимости умереть» [Пришвин, 1978, с. 291]. Именно такое преодоление страха смерти через игру и будет ощущаться Пришвиным как важнейшее дело для художника советской эпохи.
Необычность пришвинской игровой стратегии заключается и в том, что к игровым формам поведения («радостное серьезное») писатель относит явления аскезы и отшельничества, монашеского подвижничества. Эти явления в истории культуры всегда причислялись к неигровым формам жизни. Пришвин же включает их в игровые формы поведения человека, видя в аскезе искусствогенный элемент: «Культура монашества и есть попытка управления жизнью, из этой великой попытки вышло все большое искусство» [Пришвин, 1957б, с. 654]. Аскетизм понимается писателем как борьба за жизнь против страха смерти — «тяжелая борьба с несчастием за радость бытия». Не случайно в выписке, сделанной из книги К. Н. Леонтьева, Пришвин подчеркивает слова, вскрывающие характер его пути к этой радости, пути «против уравнительного оптимизма. Монахи — пессимисты для земли» [Там же]. Аскетизм как условие высшей духовности означает, по Пришвину, приближение будущей совершенной жизни. Этот феномен как «мост, перекинутый в названное иное бытие» (Ф. Ницше), выполняет, по сути, те же функции, что должно выполнять и современное искусство, — на деле строить этот мост в другое бытие через строительство самого себя. Пришвин акцентирует внимание не столько на философии аскетизма, сколько на его практической ценности — на аскетизме как типе поведения, преобразующего идеальное в эмпирическую реальность: «Аскетизм имеет только рабочую ценность, а отвлеченный аскетизм часто от дьявола: аскетизм рабочий должен сопровождаться великой радостью, потому что он все силы собирает для достижения радостной цели» [Пришвин, 1978, с. 293].
В этом аспекте явление аскетизма приравнивается Пришвиным к жизне- творчеству писателя. Осознание истинного пути как пути преодоления трагедии через радость, несомненно, выражает психолого-биографическую доминанту самого Пришвина, назвавшего себя в одной из дневниковых записей «веселым отшельником». В этом самоопределении — и четкое осознание собственного места в литературе советской эпохи, и способность игровым образом «изжить» все тяготы творческой и человеческой жизни. Кроме того, художническая аскеза («запреты») выступает для писателя условием добывания правды жизни, дающейся только через самоограничение: «свободен человек только в своей жертве».