В. В. Корона
Ритмическая организация – главный отличительный признак поэтических произведений, определяющий не только их форму, но и содержание. Неизбежно возникает вопрос: как связано строение поэтического мира Ахматовой с ритмикой и метрикой ее стиха? Прежде чем ответить на него, следует уточнить, о какой ритмической системе идет речь и почему именно она выбрана для изучения.
Ритмика стиха – это не только ритмика чередования ударных и безударных слогов (силлабо-тонический ритм), но и ритмика чередования клаузул (каталектический ритм), отдельных слов (лексический ритм), пауз (паузальный ритм), созвучий (инструментальный ритм), рифм (рифменный ритм), грамматических конструкций (грамматический ритм), образов и ситуаций (семантический ритм) и многое другое. В настоящее время не существует общепринятой классификации ритмических систем стиха, поэтому выделим три основных – фонетическую, синтаксическую и семантическую системы. Поэтический мир – это семантическая конструкция, поэтому логично предположить, что его строение и развитие определяют в первую очередь специфические семантические ритмы ахматовского стиха.
Цель нашего исследования – изучение семантической ритмики ахматовского стиха как основы строения и развития ее поэтического мира.
Стиховедение исторически сложилось как учение о звуковой форме стиха. Наибольшее внимание традиционно уделяется изучению тех ритмов, которые можно воспринять непосредственно на слух, т.е. фонетических (в русском стихе – тонических). Синтаксические и особенно семантические ритмы на слух не воспринимаются. Семантические ритмы, кроме того, не столь универсальны. Это сфера индивидуальной, авторской ритмики, но ее выделение и описание концептуально не менее значимо, чем определение стихового размера.
Как возможно изучение семантической ритмики? Принимая во внимание известные приемы изучения силлабо-тонической ритмики, можно сказать: требуется предварительная метризация семантического ритма. Метризуем этот ритм, опираясь на принципы, лежащие в основе метризации силлабо-тонической ритмики. Процедуру метризации можно представить в виде следующего алгоритма:
Выделение реального, повторяющегося фрагмента текста в качестве ритмической единицы. Такой единицей может быть элемент любого уровня организации текста – фонологического, синтаксического или семантического.
Определение формальной схемы строения этой единицы (построение эталонного метра).
Разработка правил преобразования реальных ритмических единиц в эталонную форму (построение формальной схемы реального метра).
Сопоставление эталонного и реального метра на уровне схем и отыскание сходств и различий на основе предварительно заданных критериев.
Ни одна из этих задач не является тривиальной, но нет и принципиальных ограничений в их решении, связанных с природой объекта исследования. Предлагаемый алгоритм отличает необходимая степень всеобщности, позволяющая метризовать любую ритмическую систему. Руководствуясь указанным алгоритмом, метризуем семантическую ритмику ахматовского стиха.
Одной из ведущих в ахматовской лирике является тема любви. Произведения, в которых она разрабатывается, часто объединяются автором в короткие циклы, а некоторые исследователи обнаруживают еще и "скрытые циклы", связанные с образом того или иного лирического героя. Назовем совокупность произведений, в которых представлена любовная тема, "любовным романом" лирической героини, никак не разграничивая действующих лиц, а напротив, рассматривая любую влюбленную пару как конкретный вариант воплощения инвариантной схемы любовных отношений. В общем виде эта схема выражается формулой Он + Она = Любовь.
Основным содержанием "любовного романа" являются любовные переживания лирических героев, а его действие сводится к чередованию их встреч и разлук. Будем рассматривать это чередование как его семантический ритм, а соответствующие ситуации – как его ритмические элементы.
Семантический контраст ситуаций "встреча" и "разлука" подобен тоническому контрасту ударных и безударных слогов, но для метризации семантического ритма по образцу силлабо- тонического этого недостаточно. В момент встречи Он и Она "сходятся", а в момент разлуки – "расходятся", что можно представить как изменение положения или размещения в пространстве. Поэтому в схеме ситуации должны быть указано и число действующих лиц, и особенности их размещения. Схема ситуации, следовательно, представляет собой двумерную систему, один из определяющих параметров которой – набор действующих лиц, а второй – их пространственное размещение.
Основной набор действующих лиц в каждой ситуации один и тот же: Он и Она . Помимо основных, в каждой конкретной ситуации могут встречаться и факультативные персонажи. Факультативными мы называем в данном случае тех действующих лиц, которые хотя и могут быть формально представлены в той же безличной форме Он и Она , но фактически не входят в "формулу любви". Например, таким факультативным персонажем является муж лирической героини в ситуации:
Муж хлестал меня узорчатым,
Вдвое сложенным ремнем.
Для тебя в окошке створчатом
Я всю ночь сижу с огнем.
Основными действующими лицами в этой ситуации является лирическая героиня (Она ) и тот, кого она ожидает (Он). Именно эта пара составляет "формулу любви".
Пространственное размещение лирических героев в ситуации "встречи" можно представить как их соединение в одном месте и в одно время, а в ситуации "разлуки" – как разъединение и размещение по двум различным, так или иначе разграниченным областям пространства и/или времени. Признаками разграничения могут служить любые оппозиции, такие, например, как противопоставление открытого пространства – закрытому, ближнего – дальнему, земного – небесному, прошлого – настоящему, настоящего – будущему и т.п. В общем случае разграничение сводится к противопоставлению местонахождения "здесь" местонахождению "там".
Обозначим границу знаком равенства (=). Будем считать, что "здесь" всегда находится слева от границы, а "там" – справа, а Он и Она могут встречаться как "здесь", так и "там". Введем дополнительные символы для обозначения позитивного или негативного присутствия действующих лиц в актуальной ситуации. Знаком плюс (+) отмечается позитивное присутствие, а знаком минус (–) – негативное (т.е. отсутствие лирического героя в данном месте). Местоположения "здесь" и "там" также различаются как позитивные и негативные. "Здесь" – это всегда область положительного присутствия, а "там" – отрицательного. В результате полная схема размещения лирических героев приобретает вид +Он +Она = –Он – Она, где знак равенства – знак условной границы, препятствующей встрече, + Он + Она – схема ситуации встречи "здесь", –Он –Она – схема ситуации встречи "там". Знак "минус" в области отрицательного присутствия указывает, что лирические герои реально (т.е. во внутритекстовом пространстве) встречаются именно "там", а "здесь" их нет.
Эта схема и является эталонным метром семантического ритма. Назовем этот метр по числу главных действующих лиц – бинарным.
Схема показывает, что семантически контрастны не только "встречи" и "разлуки", но и каждая из этих ситуаций может быть реализована в контрастных схемных вариантах.
Для ситуации "встреча" возможны два схемных варианта:
Он + Она = 0,
0 = –Он –Она,
а для ситуации "разлука" – четыре, поскольку каждый вариант "встречи", трансформируется в два варианта "разлуки" переходом "отсюда" "туда" либо Eго, либо Eе:
Формально различимы только два схемных варианта "разлуки", но из контекста произведения почти всегда можно реконструировать все четыре, если указаны предшествующая (исходная) или последующая (конечная) ситуации.
Не принимая во внимание эту возможность и ограничиваясь только схемными вариантами, получаем следующую систему ритмических форм семантического метра:
"встреча": Он + Она = 0; 0 = –Он –Она
"разлука": Он = –Она; Она = –Он
Система ритмических форм комбинативно замкнута. Любая ситуация, мыслимая как исходная, преобразуется в любую другую, мыслимую как конечная, путем комбинаторного преобразования схемы. Семантический ритм на этом уровне абстракции представляет собой не простое чередование "встреч" и "разлук", а комбинаторику четырех (а с учетом контекста – шести) ритмических форм, различающихся размещением (и происхождением) схемных элементов. Изучение семантической ритмики ставит новые задачи: а) определение полноты воплощения комбинаторно возможных вариантов строения ритмических форм и б) выявление доминирующей ритмической формы семантического метра.
По аналогии с определением стихового размера в силлабо-тонике, как числа метрических единиц в стиховой строке, число комбинативно возможных семантических метров, реализованных в пределах отдельного произведения, можно назвать семантическим размером. У одного семантического размера могут быть различные ритмические формы.
Выявление доминирующей семантической ритмической формы – аналог выявления специфичной для автора метрической формы. По стиховедческой классификации доминирующая метрическая форма ахматовского стиха – дольник. У каждого стихового размера, по мнению М. Л. Гаспарова, имеется свой "семантический ореол" 1 . Выявление доминирующего семантического размера в дополнение к метрическому позволяет, как будет показано ниже, превратить этот расплывчатый ореол в четкий контур.
Излагая основы метода, мы намеренно упростили ситуацию, чтобы продемонстрировать принципиальную возможность его применения. Реальная ситуация требует дополнительного уточнения методики.