МІНІСТЕРСТВО КУЛЬТУРИ І МИСТЕЦТВ УКРАЇНИ
КИЇВСЬКИЙ ДЕРЖАВНИЙ ІНСТИТУТ ТЕАТРАЛЬНОГО МИСТЕЦТВА імені І.К. Карпенка-Карого
Кафедра організації працi та управління театральною справою
Роль інформаційних засобів в організації театрального процесу
Дипломна робота
БІЛОУС С. В.
Науковий керiвник:
ТУРКЕВИЧ В.Д.
КИЇВ 1999
ПЛАН
Вступ.
Роздiл 1. Iнформацiйно-видавнича частина як структурний пiдроздiл творчого колективу Нацiональної опери України.
Роздiл 2. Iнформацiйне забезпечення дiяльностi театру на сучасному етапi.
Роздiл 3. Громадськi зв’язки театру та можливостi удосконалення лiтературно-iнформацiйної дiяльностi.
-----------------------------------
Висновки.
Лiтература.
Додатки.
Вступ
Сучаснi динамiчнi змiни в суспiльствi без сумнiву не обминули таку сферу як культура, де також вiдбуваються значнi зрушення, i насамперед в сферi менеджменту. Активно впроваджуються новi ринковi iдеї, новi технологiї, нова естетика вiдношень з громадськiстю. Не обминає це i театральне мистецтво, яке сьогоднi активно реформується як у творчому, так i органiзацiйному планi. Вiдкритiсть суспiльства, активнi контакти iз Заходом, якi довгий час були недоступнi, дозволяють використовувати значний як позитивний, так i негативний досвiди, i насамперед в органiзацiї театрального процесу. Важливу роль у цiй дiяльностi вiдiграє така нова для нас сфера як маркетинг i реклама. Той факт, що цьому питанню захiднi театри придiляють найбiльше значення, часом навiть на шкоду творчим iдеям, засвiдчує , що маркетинг i реклама є не тiльки проблемою фiнансiв, але й проблемою найтiснiшого контакту мiж виставою i глядачем, що завжди були i залишаються показником рейтингу того чи iншого колективу, того чи iншого митця. Той факт, що 20% бюджету кожної постановки в захiдному театру iде на рекламу та iнформування глядача, засвiдчує, яке значення цьому надають керiвники творчих закладiв.
Переборюючи традицiйне уявлення на театр як самодостатню творчу установу, сучасний етап нашого життя вимагає звернути особливу увагу саме на сферу iнформування широкого загалу глядачiв на дiяльнiсть колективу, що власне i зумовлює як популярнiсть театру, так i його становище у мистецькому свiтi. Чим бiльше глядачiв прилучається до вистави, тим вищий рейтинг колективу, i це стосується не тiльки видатних постановок, але й досить посереднiх, якi стають популярними завдяки добре налагодженнiй рекламнiй дiяльностi. З уваги на те, шо працiвник-менеджер театральної справи повинен насамперед дбати про популярнiсть колективу, в якому працює, вiн повинен володiти широким арсеналом сучасних технологiй щодо реклами та маркетингу, якi є рушiями залучення до театру глядачiв. Саме цьому присвячена ця дипломна робота, написана на матерiалах дiяльностi iнформацiйно-видавничої частини Нацiональної опери України, яка сьогоднi є однiєю з небагатьох в сучасному українському театральному життi, де намагають використовувати новiтнi технологiї по органiзацiї глядача та по iнформуванню широкого загалу про дiяльнiсть провiдної музичної трупи України. Тут прагнуть поєднати традицiйнi набутки 130 сезонiв i з тими можливостями, якi створилися внаслiдок появи найширшого спектру засобiв масової iнформацiї, мережi Iнтернет та використання iнших форм популяризацiї театру.
Мета дипломної роботи - узагальнити досвiд iнформацiйно-видавничої частини в галузi органiзацiї дiяльностi по пропагандi досягнень колективу, вивчення шляхiв впровадження у дiяльнiсть театру нових рекламно-iнформацiйних технологiй, а також можливiсть органiзацiї таких вiддiлiв в iнших театральних закладах.
Розглядається матерiал про структуру вiддiлу, квалiфiкацiю працiвникiв, посадовi обов’язки пiд вдосконалення цього важливого пiдроздiлу театру.
Дана дипломна робота складається iз вступу, де вiдображенi значення i роль сучасної реклами i маркетингу у життi театрального колективу.
Перший роздiл подає iсторiю створення, реорганiзацiю та функцiонування iнформацiйно-видавничої частини, розглядається штат та принципи роботи вiддiлу
Роздiл 1. Iнформацiйно-видавнича частина як структурний пiдроздiл творчого колективу Нацiональної опери України
Історія літературної частини Київського оперного театру почалася наприкінці 20-х років нашого століття. Саме тодi у 1927 роцi актора, критика, історика і теоретика театру Миколи Вороного було запрошено на посаду завідуючого цього вiддiлу. Він мав певний досвід у театральнiй сфері : працював завлітом у Харківському державному театрі опери та балету і водночас викладав художнє читання в Харківському музично-драматичному інституті.
Це було не перше його знайомство з київською оперою. У 1919 році на базі цього театру була створена Українська музична драма, де й працював Микола Вороний. Про цей час вiн писав:
“При більшовиках енергійними заходами двох українських артистів-комісарів С. Бутковського і С. Бондарчука на державний кошт була закладена “Музична драма”, де мала плекатись українська музично-вокальна творчість, переважно ж опера. Трупу набрали колосальну, запросивши різних оперових співаків і зорганізувавши великий хор, балет і оркестр під батутою д. Багриновського…На режисерів запрошено: російського кінематографічного і гротескового режисера д. Бонч-Томашевського, Л. Курбаса і М. Вороного… Для відкриття театру мала йти опера Лисенка “Утоплена” в режисурі д. Бонч-Томашевського; далі Вороний мав поставити “Аскольдову могилу” Верстовського…
Вдалось виставити тільки “Утоплену”…Дальшi постановки не відбулись – їх перервала вакханалія Добровольчої армії Денікіна , що вступила до Києва і там на короткий час запанувала…” [1]
На посаді завліта київської опери М. Вороний зробив кілька перекладів лібрето і написав з десяток путівників по виставах ,які й сьогодні вражають музичною і загальною авторською ерудицією. Але робота припинилася, бо у 1930 році Миколу Вороного разом з багатьма iншими дiячами культури i мистецтв незаконно репресували, як учасника Спiлки Визволення України (СВУ) .
М. Вороний залучив до роботи у літературної частини театру і Людмилу Михайлівну Старицьку-Черняхівську, яка перекладала для українського оперного театру лібрето опер “Орфей” Глюка, “Ріголетто” та “Аїда” Верді, “Фауст” Гуно, “Чіо-Чіо-Сан” Пуччіні, “Золотий півник” Римського-Корсакова. Київська опера поставила “Аїду”, “Ріголетто” й “Чіо-Чіо-Сан” у сезоні 1934-1935 року. Надалі співпраця з цією талановитою письменницею перервалася через її заслання.
Якiйсь час лiтературну частину очолював вiдомий у 20-30 роки i теж репресований в 1937 роцi письменник i критик О. Вараава (О. Кобець), який зробив кiлька перекладiв i написав велику кiлькiсть рецензiй на опернi вистави, якi друкувалися у газетах “Пролiтарська правда” , “Вiстi ВУЦВИК”, “Бiльшовик”, журналi “Глобус”.
Багато видатних діячів літератури зробили свій внесок у розвиток найбільшого музичного колективу нашої країни. Але поет-академік Максим Тадейович Рильський був не просто соратником -працівників української опери, а й “штатною одиницею” цього театру протягом майже п’ятнадцяти рокiв . Він запропонував свої послуги у 1935 році, особисто й обрав назву посаді , яка точно й коротко передавала суть того, що робив: консультант з питань репертуару. Ця посада входила у номенклатуру режисерського управлiння.
Започаткувалася співпраця видатного поета з академiчним театром опери та балета (АТОБ) України в далекі тридцяті роки, коли відомий тріумвірат – Б. Лятошинський, Л. Ревуцький та М. Рильський – здійснили музично-літературну редакцію М. Лисенка “Тарас Бульба”.
Потім була робота над перекладом лібрето “Івана Сусаніна” М. Глiнки (за цю виставу пізніше, у 1949 р., театр отримав Державну премію СРСР).
Знавець багатьох європейських мов, Максим Тадейович з великою повагою ставився до оригіналів тексту. Але цього, звiсно, не вистачало для того, щоб зробити адаптований для оперного виконання переклад з iталiйського чи французького лiбретто. На допомогу приходило блискуче знання музики, тi уроки, якi поет отримав вiд самого Миколи Вiталiйовича Лисенка на порозi юностi. М.Рильський чудово володiв законами перекладу оперного лiбретто: враховув музичні, вокальні й орфоепічні вимоги вокалiстiв, завжди дотримувався кредо: у музичному театрі вокал – на першому місці. Він був славетним перекладачем світової оперної класики , шедеврів хорової та камерної вокальної музики, літературним редактором музичних творів українських та зарубіжних композиторів - здійснив літературну редакцію всіх опер М.Лисенка, якi згодом ввiйшли до його двадцятитомного видання творів, кантат К. Стеценка “Єднаймося” та “Кобзареві” , опери “Запорожець за Дунаєм” С.Гулака-Артемовського1, лiбрето, якої хибувало не тiльки лiтературною архаїкою, але й заплутанiстю й незрозумiлiстю. М.Т. Рильський вписав до постановки 1937 року не тiльки рядж вставлень, але й повнiстю дописав третю дiю (палац Султана), що надало оперi бiльшої сюжетної ясностi. Ця вставка оригiнально вписалася у твiр i до сьогоднi є фрагментом популярної вистави.
М. Рильський був автором численних віршів-присвят видатним музикантам світу, спогадів про музичних діячів і виконавців. У Повному зібранні творів поета, архіві музею-квартири Максима Рильського , в Інституті мистецтвознавства, фольклору та етнології НАН України , що носить його ім’я, надрукованi й зберігаються численні рецензії на вистави театру, окремих виконавців. Поза його увагою не залишився жоден провідний виконавець того часу - М. Донець, І. Паторжинський, О. Петрусенко, Л. Руденко, Н. Гончаренко, М. Вериківський , К. Семеонов, Л. Герасимчук… М. Рильський співпрацював з багатьма славетними українськими митцями, про яких написав цікаві грунтовні статті з аналізом творчості і оцінкою їхнього внеску у мистецьку скарбницю України.