регистрация / вход

Фотожурналистика 2

Содержание Содержание 1 Введение 9 І. История рекламной фотографии 13 1.1. Фотодело в XIX веке 13 1.2. Развитие фотодела в начале ХХ века 22 С появлением «Автохрома» появилась возможность репродуцирования полиграфическими методами цветных фотоиллюстраций без применения специальных, трехнегативных, видов съемки.

Содержание

Введение. 2

І. История рекламной фотографии. 6

1.1. Фотодело в XIX веке. 6

1.2. Развитие фотодела в начале ХХ века. 15

1.3. Рекламная фотография на современном этапе. 22

ІІ.Современная фотожурналистика. 28

2.1.Жанры фотожурналистики. 28

2.2 Фотожурналистика в интернете. 35

2.3. Проблемы и перспективы современной фотожурналистики. 41

ІІІ. Особенности фоторепортажа. 52

3.1.Композиция фоторепортажа. 52

3.2.Восприятие фоторепортажа. 56

3.3. Проблема защиты авторского права в фотожурналистике. 61

Заключение. 69

Список литературы.. 75

Введение

Актуальность темы . Фотожурналистика в России в настоящее время является наиболее востребованной и доминирующей формой дизайнерской деятельности, что обуславливает необходимость осознания и научного обоснования его различных направлений и в том числе - рекламного графического дизайна.

Рекламный "бум" в современном обществе позволяет говорить об экспансии рекламной империи, важнейшей составляющей которой является проектирование визуальной и в том числе фотографической информации для различного рода носителей — полиграфических, телевизионных (скрин дизайн), изделий текстильной и легкой промышленности: костюма (молодежного, спортивного, специального и т.д.), интерьерного текстиля, экстерьерного текстиля.

От качества фотографической информации, воспринимаемой любой сложной системой, в том; числе человеком, зависит качество работы всей системы в целом.

В чем же заключается особенности использования фототехнологий в современном рекламном графическом дизайне? Какие скрытые возможности образного отражения современной жизни несет в себе фотографика? Как рекламная фотографика взаимодействует с теоретическими и методологическими аспектами современного рекламного графического дизайна? Как влияет развитие автоматизированных систем проектирования на дизайн современной фотографики?

Ответы на эти вопросы невозможно получить без научного анализа современного художественного проектирования рекламной фотографики и заинтересованного изучения истории применения фотоизображений в изобразительном, прикладном искусстве и графическом дизайне.

Чтобы адресно использовать проектирование рекламных фотографических, а иногда — декоративно графических систем в коммуникативных процессах необходимо понимать конкретные формы их становления и видоизменения во времени.

Особую роль в осмыслении этих процессов играет изучение истории американского и европейского дизайна, сыгравших исключительную роль в развитии рекламного графического дизайна.

Изучение внедрения фотоизображений в различные виды искусства и рекламный графический дизайн начали К. Блоссфельд, А.М. Родченко, Ман-Рей, Я.М. Лисицкий, Г.Г. Клуцис, А. Ренгер-Патч, Я; Функе, Ливиус фон де Бундт и другие пионеры фотографики, графического дизайна и авангардного искусства.

Грамотное использование фотографики в рекламном графическом дизайне изделий текстильной и легкой промышленности невозможно без знания трудов по истории, теории и методике орнаментации текстильных изделий, изложенных в трудах Н.Н. Соболева, А.-де Морона , Н.П. Бесчастнова,Ф.С. Рогинской,В Л. Берестневой, Э.В; Кильчевской,В.М. Шугаева.

Анализ современных фотоизображений проводился при изучении журналов модной одежды и декора.

Современные тенденции в области проектирования фотографики изучались на материалах крупных международных выставок и центров моды: ModaMoscow, LeipzigerModeMesse, KolnerModemessen, SEHM-SalonInternationaldelaMode, ModemessenDusseldorf, KopenhagenFasliionFair, PittiImmagineVomo, PremierCollectionsBirmingham, WorldFashionCenter, PR-Арт, Дизайн-полиграфия, Дизайн-реклама, LondonADmaster, KolnerModemessen, SEHM-SalonInternationaldelaMode, ModemessenDusseldorf, KopenhagenFashionFair, PittiImmagineVomo, PremierCollectionsBirmingham, WorldFashionCenter и др.

Тенденции применения фотографики изучались также в Интернете на сайтах: http://fashion.net, http://fashiontime.ru, http://www.avrilstudio.com, http://www.geh.org. http://fashiontv.com. http://fashion.com. http://www.moda.ru. http://fashion-monitor.com. http://www.fg.ru. http://www.ftv.com. и др.

Таким образом, художественное проектирование рекламной фотографики вбирает в себя, кроме практики, две основные ветви исследований: труды по фотографии и специальные исследования в области рекламного графического дизайна. На сплетении этих ветвей возникает и развивается методика современной рекламной фотографики. Она развивается не без влияния общих тенденций в искусстве и дизайне XX -начала XXI веков.

Цели и задачи исследования: Цель работы — рассмотреть состояние фотожурналистики на современном этапе. Основные тенденции и проблемы.

Для реализации этой цели в дипломной работе; решаются следующие исследовательские задачи:

- рассматриваетсяисторический опыт внедрения фотоизображений в рекламный графический дизайн;

- рассмотреть жанровую специфику фотожурналистики;

- рассмотреть проблемы и перспективы развития современной фотожурналистики.

Объект, предмет и границы исследования. Объектом исследования является теория и практика мировой журналистики, предметом исследования – является фотожурналистика и ее место в обществе. Работа построена на материале истории и теории культуры, истории и теории фотографии и графического дизайна, методологи проектирования. В сферу исследования вовлечены образцы рекламных фотоизображений из истории американской, европейской и отечественной фотографии.

За рамками исследования остаются проблемы психологии восприятия рекламной фотографики на различных носителях, технические аспекты производства рекламных фотографических композиций на изделиях текстильной и легкой промышленности.

Методы исследования. Материалы работы исследуются на основе понимания современной культуры как проектной культуры и парадигмы «канон - проект» (В.Ф. Сидоренко) с применением целостного системно-методологического подхода к проблемам проектирования фотографики в современном рекламном графическом дизайне.

В обработке обширного визуального материала использованы методы сравнительного анализа, классификации и типологизации.

Научная новизна исследования. Работа является первым комплексным исследованием в сфере применения и использования фотожурналистики для развития печатных и электронных СМИ.

Научная и практическая значимость исследования. Проведенное автором исследование доказывает и научно подтверждает методы применения

Практическое значение данной работы заключается в том, что изложенные в ней материалы могут применяться в практике

І. История рекламной фотографии

1.1. Фотодело в XIX веке

Появление фотографии в 1830 году практически не оказало влияния на сферу графической рекламы. Вплоть до 1922 года фотография исполняла крайне незначительную роль в рекламном процессе, несмотря на ее незаменимую для продвижения товаров способность - идеально точно отображать рекламируемые изделия.

До механизации фотопроцесса было невозможно размножить фотографии до необходимого для рекламы количества по рентабельной цене. Даже с появлением ранних техник репродуцирования, таких как фотогравюра и фотолитография, каждое отдельное фотоизображение приходилось печатать отдельно и вручную наклеивать на основной печатный носитель рекламы.

В I860 году с изобретением полутонового печатного процесса появилась возможность печатать фотоизображения на машинах высокой печати. Однако по причине высокой стоимости необходимых химикатов и плохого качества оттисков, данный процесс не нашел широкого применения в рекламной промышленности того времени. Только в начале XXвека с изобретением офсетной печати фотография, наконец, заняла свое место в рекламном процессе[1]

Один из первых опытов применения фотографии в рекламе (1825 год) представлял собой изготовленные фотоспособом визитные карточки немецкого фотографа. К сожалению, по причине плохой техники фиксации фотоизображений того времени, ни одна из них не сохранилась. В^ последующее время фотографы разных стран часто прибегали к подобного рода рекламе.

Первая сохранившаяся реклама с применением фотографии относится к 1854 году и содержит текстовую информацию о продаже поместья на окраине Парижа и сопроводительную фотографию этого поместья. Реклама представляет собой небольшие рекламные карточки с вклеенной вручную фотографией, которые распространялись среди предполагаемых покупателей поместья.

Одним из первых рекламных плакатов, в котором была включена фотография, считается плакат сообщающий о вознаграждении в 100 тысяч долларов за информацию об убийцах президента США Абраама Линкольна. Каждый плакат содержит три небольшие вклеенные фотографии предполагаемых убийц. Поражает скорость изготовления этих фотографий. Известно, что Линкольн был убит 14 апреля 1865 года, а Джон Вилке, изображенный на центральной фотографии, был застрелен 26 апреля, таким образом, у фотографов, нанятых департаментом обороны США, было менее 12 дней на изготовление более 30 тысяч фотографий

В литературе приводятся сведения о применении в конце 19 века больших плакатов изготовленных фото-способом в витринах лавок и магазинов, но ни один из них не сохранился

В это же время фотография активно применяется в рекламных каталогах, в основном, в области военной промышленности. Например, французский фотограф Лафон был нанят фирмой Хочкинс для документальной съемки и печати большого количества фотографий корабельных пулеметов и скорострельных ружей. В результате его работы был создан полный иллюстрированный каталог продукции, выпускаемой в1870 году, который выгодно отличался от каталогов конкурентов наличием не только технической информации, но и фотографиями оружия в руках у французских солдат и моряков.

Первое применение фотографии в рекламе текстильной продукции относится к 1890 году. Это был каталог продукции Американской компании Мунсинг Ундервеар (сейчас - Нортвестерн Книтинг), содержащий более 70 фотографий.

В подзаголовке к каталогу была свойственная фоторекламе того времени фраза: «Гарантируем, что все товары такие, какими они изображены».

В этих словах отображена основная привлекательность фотографии для рекламодателей. Стоит отметить, что каталог по своей структуре незначительно отличается от современных аналогов.

Начиная с изобретения дагерротипии, стал насущным вопрос о размножении полученного снимка. Изобретатели, и среди них Б.С. Якоби и А.Ф. Греков, пытались решить проблему посредством изготовления гальванопластических копий дагерротипа и попыток к превращению дагерротипной пластинки в печатную форму. В 1840м году А.Ф. Греков предпринял первые опыты по использованию дагерротипа в качестве печатной формы. Но количество оттисков, которое можно было получить с такой формы, было крайне мало, не более 20.[2]

Первым, рациональным, а главное практически не ограниченным по количеству возможных копий явилось изобретение Уильяма Генри Фокса Тельбота, а именно, негативный процесс, калотипия, изобретенная им в 1841 году. Суть, процесса сводится к получению первоначального, негативного изображения на специальной бумаге, после чего можно было получить позитивное изображение засветив носитель светочувствительного слоя через негатив. Впоследствии специальная бумага была заменена стеклом, а потом и органическим прозрачным пластиком.

С изобретением негативного процесса фотографию начинают применять в качестве книжных иллюстраций и в качестве изобразительного элемента в рекламном графическом дизайне.

Фотолитография - следующий шаг в размножении фото оригинала. Она была изобретена Розе-Жозефом Ламерсье в 1840-1850 годах, в 1852 году он, совместно с Никола Леребуром, получает патент на разработанный ими метод получения литографских форм. Уже с 1860 года; фотолитографию начинают применять для печати рекламных изданий большого формата. Однако, фотолитография на начальном этапе развития не позволяла, передавать тонкие тональные переходы, типографам приходилось оперировать практически черно-белым изображением. С одной' стороны это лишало данный метод печати привлекательности фоторекламы, с другой, попытки проявить максимум деталей фотографии в черно-белом изображении впервые подтолкнули рекламное изображение к применению фотографики.[3]

В 1852 году Уильям Генри Фокс Телбот, английский ученый и изобретатель, провел следующий опыт. Он поместил кусок черного тюля между объектом, который он хотел воспроизвести (лист дерева) и фоточувствительным веществом, нанесенным на металлическую пластинку.

Изображение на фотопластине появилось лишь в тех местах, где прохождению света не препятствовала тюлевая сетка. Протравив затем фотопластину кислотой, он получил рельеф, испещренный тонкими штрихами, глубина которых варьировалась в зависимости от плотности изображения и времени воздействия кислоты.

Таким образом, Телбот изобрел полиграфический растр. Применение принципов растрирования сделало возможным воспроизведение всего диапазона тонов фотоизображения такими методами, как плоская высокая печать и литография.

Наиболее широкое применение фотолитография имела с 1870х годов, но уже в З0 - х годах XXвека ее вытеснила офсетная печать.

В 1879 году, Карел Кличь рассказал об изобретении гелиогравюры на заседании Венского фотографического общества. Его способ состоял в следующем: поверхность медной доски припудривалась мелкозернистым асфальтовым порошком, затем пластину прогревали так, чтобы зерна асфальта прочно прикипели к поверхности пластины. Оригинал, подлежащий репродуцированию, первоначально воспроизводился на листе пигментной бумаги, изобретенной Джозефом Уилсоном Стивином в 1864 году. На лист бумаги наносился слой желатина, очувствленного солью хрома, причем в светочувствительный слой добавляли какой-либо краситель. При экспонировании изображения на пигментную бумагу и последующем проявлении в теплой воде - возникал тонкий рельеф. Карел Кличь перенес рельефное изображение на припудренную асфальтом медную доску и протравил ее раствором хлорного железа. Там, где слой желатина был достаточно толст, раствор не успел дойти до поверхности пластины. В тонких же местах, он протравил медную пластину на различную глубину, за исключением точек нанесенного асфальта.

Полученная форма подходила для плоской глубокой печати и позволяла создавать оттиски высокого качества[4]

Не остановившись на этом, Карел Кличь, в 1889 году, в Ланкастере продолжает экспериментировать с различными методами изготовления печатных форм и уже в 1890 году получает первый оттиск новым методом, впоследствии получившим название ракельной глубокой печати.

Как и в гелиогравюре, изображение экспонировалось на пигментную бумагу, но не напрямую, а через растровую сетку, открытую Тельботом. Таким образом, при последующем переводе желатинового рельефа на печатную форму, получалось рельефное изображение оригинала, разделенное растром на мелкие ячейки. Пробельные участки растровой сетки представляли собой перекрестье непрерывных линий и вполне подходили для использования металлического ракеля, применяемого на ротационных печатных машинах. Использование пигментной бумаги, позволяло переносить изображение на заранее скругленную форму

Уже в 1892 году в Англии функционирует фирма «RembrandtIntaglioPrint», основанная Карелом Кличем. Фирма занималась выпуском репродукций художественных произведений высокого качества по низкой цене, а также печатью иллюстраций для искусствоведческого журнала «Studio». Однако, Карел Кличь долгое время держал данную технологию в секрете и не желал открывать возможностей своей типографии для печати рекламной продукции.[5]

Почти одновременно в Германии и США был запатентован несколько иной процесс, при котором изображение сначала растрировалось, а уже потом переносилось на пигментную бумагу. Как ни странно, такой способ не нашел широкого применения, видимо а силу повышенных временных затрат на изготовление печатной формы.

Стоит отметить, что для развития ракельной глубокой печати как и глубокой печати в целом - многое было сделано владельцами и инженерами ситценабивных фабрик.

Еще один важный шаг развития фото полиграфического дела XIXвека - полноцветная печать и цветная фотография. Первые опыты цветной фотографии были предприняты еще в 1851 - 1866 гг. Ньепсом де Сен-Виктором: он сумел сфотографировать ряд объектов в натуральных цветах. На парижской выставке в особых темных ящиках-пеналах с небольшими закрывающимися отверстиями - были продемонстрированы снимки куклы в цветном платье и нескольких букетов садовых цветов. Как отмечал С.Левицкий, особенно яркими казались синие и красные цвета, желтые были слабее. Какими методами пользовался Сен-Виктор, не знали даже его современники - он никогда не публиковал результаты своих опытов.

Еще одним принципиальным открытием для развития цветной фотографии стала опубликованная физиком Юнгом в 1807 г. теория зрительного восприятия и воспроизведения цветов, которая легла в основу теории «трехцветного зрения». Он доказал, что любой природный цвет можно воспроизвести смешением семи основных цветов спектра, но для упрощенного варианта достаточно смешения всего трех: синего, зеленого и красного. Теория Юнга открыла перед цветной фотографией несколько путей.

Одним путем пошел Герман Фогель, открывший в 1871 г. эффект оптической (спектральной) сенсибилизации фотоматериалов. Он помещал серебряные слои в различные красители и научил их видеть естественный цвет предмета, добившись того, что различные цвета воспринимались фотоматериалами с одинаковой степенью светочувствительности, т.е. приблизительно так, как их видит глаз человека.[6]

До сих пор чувствительное к синим лучам калоидное серебро позволяло получать снимки с отчетливым синим цветом, детали других цветов выходили неярко, и их приходилось подкрашивать вручную. Продолжая исследования Фогеля, многие ученые стали разрабатывать способы изготовления цветной фотографии с помощью выцветающих красителей.

Носитель светочувствительного слоя — бумага покрывалась тремя светонеустойчивыми красителями: красным, зеленым и синим, — причем каждый из них наносился отдельно, после чего бумага сушилась в темноте. При фотографировании бумага поглощала световые лучи излучаемого объектом диапазона и соответственно обесцвечивалась. Однако все попытки закрепить такое изображение оказывались тщетными, поскольку сами красители были светонеустойчивы.

Другим путем пошли Дж. Максвелл (приблизительно в 1859 - 1861 гг.) и Дюко дю Орон (в 1863 г.). Они также опирались на теорию Юнга и экспериментировали с наложением друг на друга трех изображений одного»

объекта, сделанных с красным, синим и зеленым светофильтрами на белый экран. Дюко дю Орон наносил на каждый негатив соответствующий краситель и делал оттиски изображения один за другим на бумаге.

Красители неполных негативов смешивались и создавали иллюзию полноцветной печати. Но снимать таким образом можно было лишь неподвижные объекты: за один сеанс приходилось трижды менять фотопластинки и светофильтры перед объективом: Со временем появились фотокамеры, позволявшие снимать одновременно на три фотопластины через три; различные светофильтра. Дюко дю Орон предвосхитил и появление растровой цветной фотографии. Но практически создать , очень мелкий трехцветный растр оказалось делом непростым .

В сентябре 1892 года, в Экспедиции заготовления государственных бумаг в Санкт-Петербурге под руководством А. Надерного и В. Вейсенборга была разработана технология трехкрасочной автотипии: Полученные в результате работы печатные формы подходили и для, других методов печати. «Самый лучший фотомеханический способ для печатанья в красках есть, бесспорно, фототипия и для художественных отпечатков следует пользоваться ею. Для массового же производства дешевле и скорее типографский способ; хотя даваемые им результаты значительно уступают получаемым с помощью фототипии»[7]

Принципы. формирования многокрасочных изображений путем? последовательного оттискивания/ цветоделенных форм вскоре стали общепринятыми.

1.2. Развитие фотодела в начале ХХ века

Начало XXвека, для полиграфической промышленности, охарактеризовалось бурным ростом спроса на рекламные издания разного рода. Вероятно, первое внедрение фотографики в художественный дизайн текстильных изделий дотируется 1910 годом - сувенирный платок, выпущенный к 50-летнему юбилею Кренгольмской мануфактуры (рис. 6).

В это время в практику печати широко входят такие техники как фотолитография и ракельная глубокая печать. Фотолитография применяется как метод печати - оптимальный для изданий с небольшим тиражом и дешевой предпечатной подготовкой. Однако, процесс изготовления каждого оттиска остается достаточно сложным и длительным по сравнению с глубокой печатью, которая еще сильнее потеснила прочие виды множительных процессов с внедрением технологии Эдуарда Мертинса: печати с рулонной подачей бумаги.

Бурный рост промышленности вызывал все большую конкуренцию между предприятиями, что сопровождалось повышенным спросом на рекламу. Увеличивались тиражи рекламно-полиграфической продукции, типографии боролись между собой, понижая сроки изготовления и повьппая качество продукции. Эти тенденции, в свою очередь, подталкивали изобретателей и новаторов на поиски новых, более дешевых, качественных и быстрых методов печати.

В 1907 году братья Люмьер выпустили в продажу цветные фотопластинки «Автохром». Они были сделаны из желатина, в котором равномерно располагались выкрашенные в три основных цвета зерна крахмала.

Крахмальный слой покрывался водоупорным лаком, чтобы он не смывался в процессе проявления и закрепления. При съемке приходилось еще пользоваться желтым светофильтром, компенсировавшим недостатки красителей.

Первые фабричные пластинки «Автохром» были очень сложны в изготовлении и дороги. В то же время фирма Дюфе выпустила фотопластинки «Омниколор», а фабрика Жугла — «Диоптихром».

Постепенно начинается процесс миниатюризации фотографии, появляются тонкие и гибкие фотопленки. Возникла проблема больших увеличений при печати, а значит, совершенствования светочувствительности и цветочувствительности фотоматериалов и их резкостных качеств. «Автохром» братьев Люмьер к 1920м годам оказался неконкурентоспособным.[8]

Снова начались поиски в области цветных фотоматериалов. Совершенствование цветных красителей привело к возникновению так называемых «трехслойных фотоматериалов». После полива и высыхания первой эмульсии пластина покрывалась слоями трех основных красителей, которые и служили светофильтрами. Каждый последующий накладывался поверх после высыхания предыдущего. Такая пленка называлась трехслойной, но на самом деле слоев было значительно больше. Дополнительно наносились противоореольный слой, защитный слой от механических повреждений и т.п.

Одновременно с выпуском «Автохрома» - ученым-химиком Гомолкой была предложена технология цветного проявления.

В момент проявления в результате химической реакции между цветным проявителем — сложным органическим соединением, предложенным Гомолкой, и калоидным серебром, желатин окрашивается пропорционально поглощенной световой энергии в три основных спектральных цвета. Проявленное серебро отбеливается.

Первым выпустила многослойные цветные фотоматериалы фирма Kodak в 1935 г. Компании Agfa удалось выпустить новую пленку лишь в1937 г. Пленки были малозадубленными, и эмульсия на них разрушалась при малейших нарушениях температурного режима. Чувствительность тоже оставляла желать лучшего — чтобы дойти до третьего фотослоя, лучу света нужно было преодолеть два верхних слоя, да еще несколько слоев светофильтров. Точное строение и светочувствительность слоев держатся фирмами в секрете, но если общая* светочувствительность цветных фотопленок ныне достигает значения 800 ASAи выше, то вполне вероятно, что чувствительность нижнего слоя превышает значение верхнего не менее чем в два раза. Пионерам цветной фотографии такого добиться было сложно.

Вскоре после создания трехслойных материалов - появились диапозитивные пленки, или слайды. Их появлению способствовало давнее наблюдение: цвет в проходящем луче значительно насыщеннее, чем в отраженном. В процессе цветной обработки отснятых слайдов желатиновые слои фотопленки первоначально обрабатываются черно-белым активным проявителем. Потом цветной проявитель окрашивает слои желатина в три цвета пропорционально интенсивности воздействия черно-белого проявителя, затем отбеливается серебро, и прозрачный желатин представляет отснятые объекты в их натуральных насыщенных цветах.

С появлением «Автохрома» появилась возможность репродуцирования полиграфическими методами цветных фотоиллюстраций без применения специальных, трехнегативных, видов съемки. Однако сразу же перед печатниками встает проблема цветоделения, а перед художниками и дизайнерами вопрос о целесообразности применения цветной фотографии в качестве рекламно - иллюстративного материала.

Начиная с 1920х годов, прослеживается разделение в подходах к фотографии. В Соединенных Штатах Америки большинство дизайнеров относятся к фотографии как к готовому, не подлежащему редакции материалу. На тот момент, в США, уже существовала развитая система рекламных агентств, дизайнер, часто незнакомый с техникой фотографии и всем спектром ее возможностей, под руководством художественного редактора и PR-менеджера заказывал необходимый фотоматериал фотографу. Таким образом, фотограф был достаточно ограничен в применении различных спецэффектов, все, что от него требовалось это изготовление рекламных фотографий как можно более высокого качества.

В европейских странах, предпочтение, как правило, отдавалось мнению дизайнера и его личным, профессиональным качествам: дизайнер осуществлял необходимую фотосъемку и последующую обработку материала.[9]

В советском полиграфическом искусстве 20-х годов XXвека широко используется фотомонтаж, как в рекламно плакатной графике, так ив многостраничных изданиях. Общепризнанно, что советское искусство 20-х годов XXвека было важнейшим центром, где формировался и совершенствовался новый жанр фотомонтажа, наибольший вклад в становление которого внесли такие выдающиеся дизайнеры как Лисицкий, Родченко, Клуцис.

С.О. Хан-Магомедов считает Г.Г. Клуциса дизайнером в наибольшей мере увлеченным идеей фотомонтажа: «именно в творчестве Клуциса в сфере полиграфического искусства фотомонтаж играл решающую роль»

Фотомонтаж: обладает богатейшими техническими приемами выразительности. Приемы многократных экспозиций' фотограмма, фотопись - это разновидность фотомонтажа в его формально лабораторном разрезе. Путем распределения и акцентирования разномасштабных фотоснимков и выделения их конкретности цветовых соотношений можно выразить нужную тему, заставить фото, лозунг и цвет рассказывать, агитировать, объяснять.. Фотомонтаж организует по принципу максимальной контрастности неожиданностью расположения и разномасштабностью.

В 1923 году выходит отдельное издание поэмы В; Маяковского «Про это» с фотомонтажными иллюстрациями А.М; Родченко, которые по праву считаются классикой фотомонтажа

Также, экспериментируя с фототехнологиями, А.М. Родченко часто применяет в своих работах увеличение контрастности отдельных элементов фотомонтажа. На обложке издания поэмы В. Маяковского «Про это», увеличение контрастности выступает в виде отдельного, самостоятельного приема, а в остальных случаях это вспомогательный метод, выделяющий отдельный объект фотомонтажной композиции.

Киноплакат - произведение дизайна напрямую связанное с фотографией. Фотоматериалом служат уже готовые кадры фильма, коллаж в киноплакате не что иное как совмещение различных эпизодов, разделенных в фильме временными интервалами, на ограниченной плоскости листа. Сама идея создания плоского графического произведения из частей разделенных во времени, сродни, пожалуй; современному скрин-дизайну.

В 20 — З0 - е годы XXвека в области киноплаката в советском союзе активно работали братья В.А. и Г.А. Стенберги.

Среди основных приемов которыми пользуются В.А. и Г.А. Стенберги, Аранович выделяет четыре: фотомонтаж, наложение фото изображений, схематичность изображения и цвета, использование приемов экспрессионизма.

Интересно отметить то, что данные приемы, крайне характерны для современного дизайна интерактивных приложений Интернет-рекламы.

Европейские дизайнеры с интересом наблюдали за ходом развития художественно-графических тенденций в Советском Союзе. И начиная, примерно, с 1925 года стали активно применяют один из первых видов фотографики - фотомонтаж.

Однако в США эта новая, крайне выразительная техника не «прижилась». В отличие от европейских стран социальная обстановка в Соединенных Штатах Америки была спокойной, а для коммерческой рекламы, по мнению художественных редакторов рекламных агентств, фотомонтаж был излишне агрессивен и не способен передать положительных качеств рекламируемого продукта.[10]

Интересное решение технической стороны фотомонтажа было предложено в Баухаузе. В начале 20х годов XXвека, дизайнер Герберт Байер начинает рассматривать процесс предпечатного цветоделения как «природный» для типографики метод совмещения изображений, в начале своих экспериментов он совмещал текстовую или графическую часть дизайна с фото-элементами. Таким образом, в типографии изготавливали одну цветовую форму под текст и вторую под изображение. Техничность и простота изготовления, отсутствие сложных процессов по оптическому цветоделению и вместе с тем возможность создания интересных решений в области графического дизайна, побудили художников к дальнейшим поискам в этом направлении

В Советском Союзе подобные приемы впервые были применены в

1931 году. Дизайнер полиграфической продукции В. Елкин при разработке обложки журнала «Строительство Москвы» (№7,1931) решает шрифтовую информацию дополнительным, красным цветом, контуром печатается фотография ландшафта совмещенная с проектной графикой (рис.11). М.Доброковский, в этом же году на обложке журнала «Бригада художников» (№5-6,1931) применят два дополнительных цвета, но накладывает их поверх черного.

Цветовые плашки, заливки, нанесенные сплошным, не смесовым цветом в согласовании с фотографией крыш города создают орнамент, подчеркивающий и выделяющий черно-белые, ключевые фотоизображения.

1.3. Рекламная фотография на современном этапе

Технологические новшества, которые к 1990-м годам коренным образом изменили издательско-полиграфическое дело, накапливались постепенно. Первоначально их не связывали с печатными процессами и передачей информации рекламного характера, а относили к разряду математики, вычислительной техники, информатики.

Применительно к полиграфии - возможности электронно-вычислительной техники впервые были использованы в области программного набора. Тем самым появление компьютерных технологий способствовало разработке автонаборных машин.

Технология компьютерного набора первоначально отрабатывалась для передачи текстовых сообщений на расстояние. В 1976 г. в Великобритании была начата такая передача на радиочастотах по телевизионному каналу под названием телетекст, а в 1979 году - по телефонной проводной сети.

Совмещение этой технологии с электронно-сканирующим устройством, изобретенным в 1957 году, и с технологией электростатического переноса краски - привело, впоследствии, к появлению факсимильных аппаратов.

В 1976 году фирма "ЮМ" впервые использовала на выходе электронно-вычислительной машины струйное записывающее устройство, или, струйный принтер, а во второй половине 1980-ого начала их коммерческое производство.

В полиграфии уже первые специализированные устройства в этой области назывались беспленочными допечатными системами. Одной первых из подобных систем была "Магнаскен 570".

Следующая стадия в развитии полиграфической технологии — отказ от формных процессов и поиск новых способов печати. Как следствие - появилась технология "Computer-to-press", продолжающая разработки в области цифровой печати, но на качественно новом уровне.

Дорогостоящие специализированные красители были заменены традиционными, офсетными, и также из традиционной полиграфии была заимствована методика растрирования. Данная технология хоть и имеет большой потенциал, но на сегодняшний день применяется только в малотиражной продукции в силу высокой себестоимости каждого оттиска[11]

В начале 1989 года, была выпущена первая версия программы AdobePhotoshop. А в конце того же года, фирмой. - конкурентом, корпорацией Corel, была выпущена первая полная версия программы CorelDraw, включавшая в себя пакет для обработки фото изображений — CorelPhoto-Paint.

С этого момента начинается новая эпоха в методике обработки фотоиллюстративного материала. Снабженныевозможностью

предварительного просмотра результата наложения тех или иных фильтров на базе математических функций над точечной графикой, даже эти первые в своем роде программы помогали дизайнерам создавать фотокомпозиции, монтажи, коллажи, высокого уровня, завораживающие зрителя реалистичностью изображения иногда, абсолютно нереального сюжета.

Эффекты, создаваемые на этапе фото-обработки и обработки цветоделенных форм теперь стали полностью доступны дизайнеру в его мастерской. Контролируемость процесса, возможность эксперимента и высокое качество финального результата существенно повысили качество рекламной полиграфической продукции.

В рекламе деловой обуви "Bally" фотомонтаж используется с целью акцентирования природности, эргономичности, а также значимости и отличия рекламируемого продукта от других. Основной элемент фотографики — изображение стопы человека, как гарантии эргономичности обуви, однако, ее изображение возвеличено до тихоокеанских островов, на одном плакате и атмосферного явления на другом; ей салютуют, в ее форме горят огни большого города

Фирма "COLEHAAN" в рекламе на разворотах журналов выбрала другой путь: изображение обуви - как стилеобразующего явления, обуви как универсального способа подчеркнуть индивидуальность фирмы. Рекламируемые туфли представляются в рекламе дизайна мебели, как подставка для часов, в виде телефонной трубки[12]

Композиционная схема размещения фотографики на современной одежде очень проста - фотографика расположена в центре майки или рубашки - спереди или сзади для лучшей концентрации внимания зрителей в условиях многолюдности города и заполненности его большим количеством рекламной информации.

Размер фотографики на одежде варьируется от небольшого до крупного, заполняющего всю плоскость текстильного изделия.

Сложность проектирования рекламных фотографических композиций на текстильных носителях заключается в том, что дизайнеры текстиля оказались не готовы к столь массовому внедрению в текстильные композиции рекламных фотографических изображений, а дизайнеры рекламы не обладают знаниями в области дизайна текстиля.

Идея электронного метода "захвата" визуальной информации появилась достаточно давно и с успехом применялась в различных высокотехнологических видах промышленности.

Первую цифровую камеру разработала фирма Sony в начале 1990-х годов. В промышленных же масштабах реализацию этой идеи осуществила фирма Casio. Именно то, что сделала Casio, можно без натяжек назвать "цифровой камерой". Но потом другие фирмы быстро наверстали упущенное. И на выставке информационных технологий Comdex, проходящей в Лас-Вегасе ежегодно, в 1998 году цифровая фотография заявила о себе как о свершившемся факте в области фототехнологий общемирового плана. Именно после этой выставки 1998 года началось победное шествие цифровых фототехнологий, к которому вслед за признанными производителями - гигантами присоединилась и масса средних компаний.

В 2002 году в Японии на руках потребителей уже было больше цифровых камер, чем пленочных.

Все крупнейшие компании, традиционно выпускающие фото- и видеосистемы, успешно осваивают цифровые фотокамеры. Внешний вид цифровых фото- и видео аппаратов имеющихся на российском рынке выглядит впечатляюще. Но внешний вид и возможности камер постоянно меняются, так как новые модели появляются на мировом рынке ежегодно, и количество новейших образцов исчисляется многими десятками.

В настоящее время все большее количество производителей обращают свое внимание на возможности глобальной сети Интернета по продвижению товаров. Как следствие - нарастает конкурентная борьба за внимание пользователей глобальной сети.

Специфика методов передачи информации в среде Интернета заставляет дизайнеров работать в жестких рамках, ограничивая их как в размере, так и в качестве растровых фотоизображений.

Графические возможности шрифтовых рекламных композиций ограничены слабой предсказуемостью в воспроизведении шрифтов на компьютере пользователя. Часто у получателя рекламы не установлен тот или иной специфический шрифт, и в этом случае информация будет воспроизведена любым другим имеющимся шрифтом.

Для создания векторной фотографики целесообразно использование трассировочных программ корпораций Adobeили Corelкоторые полностью совместимы с продуктами Macromedia. Интересно использование раскадровки видеоряда как оригиналов для создания векторной фотографики. Полученный графический материал может быть эффективно использован для создания анимации, в том числе и интерактивной.[13]

К основным недостаткам формата можно отнести необходимость наличия у пользователя достаточно мощного компьютера.

Из-за сильного сжатия данных для их декодировки обязательно наличие мощного процессора. Если в большинстве стран это не вызывает беспокойства у рекламодателей, то, к сожалению, компьютерная база, имеющаяся у российского среднестатистического пользователя, сильно устарела. Из-за этого, такой вид рекламы, как, например, рекламные "банеры" в Интернете приходится дублировать в Gifварианте для пользователей, чьи компьютеры не способны поддерживать Flashформат.

Тем не менее на сегодняшний день формат MacromediaFlashпредоставляет дизайнеру наибольшею свободу творчества в Интернет рекламе. Векторная фотографика, со всеми ее графическими преимуществами в сочетании с анимацией и интерактивностью среды на сегодняшний день является одним из наиболее острых и актуальных выразительных средств Интернет рекламы.[14]

ІІ.Современная фотожурналистика

2.1.Жанры фотожурналистики

Не раз приходилось слышать: «Разве можно рассказать фотографию словами? Её надо смотреть…» Или еще: «Можно ли станцевать архитектуру? Если да, то зачем? Архитектуру лучше смотреть!»

Нечего возразить. Но кто скажет, что нельзя говорить о фотографии словами?

По большому счету, любая попытка вербализации нюансов творчества (даже такого «вербального», как литературное) встречает как сторонников, так и противников. То же самое можно сказать и о стремлении объяснить словами, «пересказать» музыкальное произведение, кинофильм, балет, картину, фотографию. Что, впрочем, не уменьшает количества таких попыток. Без чего, безусловно, не имели бы полноценного развития искусствоведение и критика.

Продуктивных коммуникативных уровней, на самом деле, может быть не так уж и много. [15]

Профессиональный – это общение создателей объекта коммуникации. В фотожурналистике – высокопрофессиональные фотографы, признанные авторы, бильдредакторы. У них свой язык общения, своя терминология. Раздражение и негодование – всегда от непонимания. А причин непонимания может быть несколько: разный уровень компетенции, установка на непонимание, между которыми – великое множество нюансов.

Любительский – это общение потребителей объекта коммуникации, т. е. всех без исключения читателей, зрителей. Внутри этой категории участников коммуникативного процесса может возникать множество разных групп, характеризующихся близким уровнем культурного развития и приоритетов, пристрастиями, компетенцией и великим множеством нюансов, определяющих желание или нежелание общаться друг с другом, понимать друг друга.

Между этими двумя уровнями коммуникации умещается, в свою очередь, великое множество других, участниками которых могут быть представители профессионалов и любителей в разных вариациях по возрасту, полу, компетентности, темпераменту, образованию, возрасту, толерантности, вероисповеданию и тысячам других признаков, определяющих, в конце концов, качество коммуникации. Поэтому, думается, условное деление всего процесса визуальной коммуникации на профессиональный и любительский уровни обусловлено лишь составом участников, но не качеством процесса.

Вот цитата из дискуссии о воздействии художественного фильма на того или иного зрителя. Обвинить Кшиштофа Занусси, кинорежиссера с мировым именем, в некомпетентности и непонимании визуальной коммуникации нет оснований, но и его позиция далеко не всеми признана единственно верной: «Мне лично как человеку верующему работа Гибсона не нужна. Я вполне могу себе представить реальную картину евангельских событий. Но для меня важнее мистический смысл, а не исторический. Проблема же в том, что, когда Гибсон пытается передать мистический смысл, сразу чувствуется «ограничение голливудского вкуса». Например, когда падает капля (или слеза) с неба – я смотрю на это как на немножко дурной вкус. Это дешево… Или то, как показано Воскресение… К сожалению, это немножко примитивно – подобные спецэффекты. [16]

Мне кажется, что в большей степени процесс коммуникации – турбулентный. Некоторое четко выделенное расслоение, автономизация его участников может случиться скорее теоретически, только на границах явления: с одной стороны – высокопрофессиональные производители, авторы, близкие по духу, с другой – «массовый потребитель», носитель низкопробного вкуса, невежественный дилетант. Между ними – невообразимо богатый по составу и непредсказуемый по качеству конечного результата смешанный поток визуальной массовой коммуникации. Дух захватывает от возможностей и силы этого явления!

Можно ли подсчитать процентное соотношение «качественных» и «некачественных» уровней в процессе визуальной коммуникации, созидательных и разрушительных? Реально – нет! То, что оказывает положительное воздействие на одних участников процесса, других может раздражать, оскорблять, унижать – в самых крайних проявлениях, как правило.

Пожалуй, искусственное ограничение уровней и каналов коммуникации ведет к неизбежному снижению конечного результата. Но к такому же итогу мы можем прийти, и создавая бесчисленное количество новых инструментов коммуникации, понятых, а скорее, принятых, только ограниченным количеством её участников, что при глубоком изучении оказывается лишь переименованием на новый лад или в соответствии с новыми веяниями массовой культуры инструментов старых, проверенных временем. А такие процессы, кажется, ничего кроме путаницы в коммуникацию не привносят.

Это, скорее всего, еще одно подтверждение того, что процесс визуальной коммуникации (в том числе) – явление бесконечно многоуровневое. Качество и полнота визуальной коммуникации – явления взаимосвязанные, зависящие те только от задач, поставленных объектами коммуникации, но и степени их готовности к такому многоуровневому общению.

Умение отделять в собственном сознании универсальность одних процессов и явлений от уникальности других – в любом виде творчества – качество необходимое. Для того хотя бы, чтобы понять причины происходящего, их неоднозначное влияние на каждого и неравноценную зависимость от каждого участника интереснейшего явления по имени «фотожурналистика».

Не имея возможности надеяться на спасительные открытия, рассмотрим некоторые основополагающие, на наш взгляд, компоненты журналистской фотографии.

Возникновение в любой сфере человеческой деятельности явления непривычного и нового довольно часто порождает не саму гибель, а лишь провоцирует создание прогнозов скорой гибели прототипов и предшественников новинки. И в технике, и в искусстве. Нередко технические открытия и изобретения становятся поводом для провозглашения гибели явления, привычного и устоявшегося в гуманитарной сфере. Открытия гуманитарного характера такого же влияния на перераспределение приоритетов в «технической» части деятельности человечества не имеют. Что, на наш взгляд, всё-таки не является показателем большей приоритетности одного из видов деятельности. Да и прогнозы оправдываются не всегда. Достаточно вспомнить предсказания о гибели театра, связанной с появлением кино, о гибели самого кино, якобы предопределённой рождением телевидения.

Президент фотоинформационного агентства «Agencia Grazia Neri» Грация Нери в статье «Фотожурналистика сегодня» для интернетовского издания «Photographer» напоминает: «На последнем фестивале фотографии в Перпиньяне в очередной раз была провозглашена смерть фотожурналистики. Гуру фотографии жаловались на отсутствие работы, потерю многими фотоагентствами самостоятельности и их подчиненное положение по отношению к крупнейшим корпорациям, таким как «Corbis», «Getty» и «Hachette», которые за последние годы успешно провели кампанию по приобретению и самих агентств, и фотоколлекций, и имидж-банков. На данный момент эта тройка вполне в состоянии влиять на рынок и самостоятельно решать, что именно достойно публикации, а что – нет». Это сказано о ситуации в международной фотожурналистике конца ХХ – начала ХХI вв. Правда, в той же статье госпожа Нери высказывает и своё личное мнение по этой проблеме, подтверждая наличие в профессиональных кругах разных точек зрения и на само существование проблемы, и на пути её разрешения. Являясь владельцем фотоагентства, она хорошо информирована о состоянии дел не только в финансовой области проблемы. Объясняя структурные и организационные изменения и коллизии в этом секторе, Нери излагает заодно и собственное понимание фотожурналистики: «Я не думаю, что фотожурналистика умрёт (нам всё ещё нужны замечательные фотографии), но ясно, что она кардинально изменится под влиянием процессов, происходящих в агентствах. Я бы хотел(а) подчеркнуть, что, говоря о фотожурналистике, я имею в виду все три её составляющие: новостную, репортажную и документальную фотографию Я имею возможность рассмотреть не только предлагаемую структуру современной фотожурналистики подробнее, чтобы понять, не осталось ли чего-то важного за границами обсуждения проблемы.

Новостная фотожурналистика, если исходить из выше предложенной схемы, – это просто новость. Она, новость, может быть в большей степени визуальной (открытие памятника), скажем, вербально-визуальной (театральная премьера) и всего лишь уточнением вербальной новости (портрет докладчика, обнародовавшего сенсационную новость).

Репортажная фотожурналистика, утверждает госпожа Нери, это почти то же, что и новостная, но растянутая во времени на дни или недели. Вероятно, автор имеет в виду обращение издания к одной теме в нескольких номерах (репортаж о ходе забастовки или с крупной международной выставки; освещение продолжительного судебного процесса или международных спортивных игр и т. д.). [17]

«Хороший репортаж – это история, а фотограф должен уметь рассказать эту историю достаточно увлекательно и ярко, не забывая при этом о деталях, иначе получится довольно общий и скучный фотоочерк.

Наконец, мы подошли к предмету документальной фотографии. По сути, это тот же репортаж, но уже не заключенный в жесткие временные и редакторские рамки. Именно документальная фотография должна выжить, и именно она, с течением времени, может принести фотографу славу и деньги».

То, что проблема современных СМИ – проблема системная, надеюсь, сомнений не вызывает. Глобализационные процессы в экономике, политике, взаимопроникновение культур, межконфессиональное сотрудничество и противостояние, спорт, терроризм, военные конфликты и природные катаклизмы – всё, о чем рассказывают современные газеты и журналы, вольно или невольно втягивает их в эти процессы, оставляет на них свои отпечатки. [18]

Говоря же о нынешней фотожурналистике, «обречённой на смерть», как правило, имеют в виду правдивую новостную фотографию – основу фотожурналистики, её становой хребет и сущность. В такой фотографии должны непредвзято отражаться события как мирового, так и местного масштаба. Из таких фотографий изо дня в день складывается на страницах разных по тиражу и направленности газет и журналов в самых разных уголках планеты благодатный материал о непридуманной жизни человечества.

Современная фотожурналистика – явление, стихийное на одном фланге и сильно заорганизованное на противоположном. Если говорить о России, то имеются в виду местные и центральные периодические издания.

Структура и штатный состав редакций, их финансовые и технические возможности, цели и средства, с помощью которых они достигаются, несопоставимы, скажем, в любой районной или городской провинциальной газете и тех же «Известиях». Но не могут же меняться принципы документальности, образности, информативности и достоверности журналистской фотографии по мере удаления от Москвы.

В целом, эта невероятно многофункциональная и многоплановая, особая отрасль современной журналистики еще мало изучена. Систематика жанров современной фотожурналистики, предлагаемая большим количеством отечественных и зарубежных авторов, необычайно разнообразна и по глубине объяснения предмета, и по уровню понимания функций визуальной коммуникации. Искусственное, на наш взгляд, выделение из основных публицистических и художественных фотографических жанров новых (лишь по субъективно-формальным и неясно сформулированным признакам) жанровых образований, не вносит ясности в проблему, не способствует лучшему взаимопониманию изготовителей, публикаторов и потребителей визуальной продукции. [19]

Вот весьма характерный пример из совсем свежей публикации: «Драматические ситуации породили в последние годы так называемые секвенции – несколько кадров, рассказывающих с кинематографической динамикой о происходящем. Появлению этой новой многокадровой формы информации-репортажа в периодических и книжных изданиях, несомненно, способствовало рождение технического новшества – фотокамер с моторами. Напомним несколько секвенций, опубликованных на страницах периодических изданий: убийство Садата, покушение на Рейгана, сенсационные пожары в американских гостиницах, трагические ситуации на автогонках и т. д. Секвенции появились значительно позже многокадровых репортажей, но, тем не менее, их можно считать как бы промежуточной формой между репортажем в одном кадре и жанром, который давно прочно завоевал себе позиции в печати под именем «фоторепортаж».

2.2 Фотожурналистика в интернете

На сегодняшний день трудно представить журналистский текст без фотоиллюстрации. Особенно это касается Интернет СМИ. Поэтому в сетевых СМИ сегодня актуальна фотожурналистика. Главная цель журналистского труда состоит в передаче информации. А, как известно, в сопровождении с фотографией текст легче воспринимается читателем.

Иногда удачная фотография способна передать идею, мысль или образ гораздо лучше, чем текст. Именно поэтому, фотожурналистика, а в частности фоторепортаж, как главный ее жанр, в последнее время распространяется среди самого молодого вида средств массовой информации. У многих электронных изданий есть специальные рубрики, посвященные фоторепортажам, где можно просматривать работы фотографов с мест событий.

Но другое дело, насколько качественны эти работы и являются ли они фоторепортажем или это просто постановочные фотографии. Постановочная фотография также пользуется популярностью в Интернет СМИ в качестве фотоиллюстрации. Но у репортажных снимков также есть свои плюсы.

В первую очередь стоит отметить, что репортажный снимок является историческим документом, с запечатленным на нем определенным действием, событием, тогда как постановочная фотография больше является креативной картинкой, привлекающей внимание читателя. И она не отвечает главным требованиям фоторепортажа- достоверности и информативности. Но наряду с этим,постановочная фотография имеет вневременной характер, и может использоваться где угодно.

Учитывая все потребности читателей сейчас на страницах Интернет СМИ можно наблюдать рубрики фоторепортажей.

Они пользуются большей популярностью среди читателей, чем журналистские тексты с постановочной фотографией в качестве иллюстрации. Ведь в рубриках такого рода размещены серии фотографий с общественных мероприятий, где читатель может «увидеть все своими глазами».

Шагая по планете семимильными шагами, Интернет порождает целый ряд профессий - как совершенно новых, так и традиционных, но со словом "интернет", "кибер" или "веб" в названии. В полной мере это касается и такой "древнейшей профессии", как журналистика. Одни публикуют свои материалы на различные темы только в Интернете, другие пишут только об Интернете в классических СМИ, а в целом Сеть становится для многих журналистов и профессиональным инструментом, и местом размещения результатов своего труда.

Первые, кто в России стал полноценно работать в жанре интернет-фоторепортажа были Татьяна Тихонова (фирма "Агама") и Павел Шеин. Идея фотографировать людей на выставке SofTool'96 и брать у них мини-интервью для выставления в Интернете принадлежит одному из самых заслуженных наших компьютерных журналистов Евгению Козловскому. Татьяна работала с цифровой камерой на SofTool'96, приглашала всех желающих оставить свой "автограф" на сайте этой выставки. Павел технически осуществлял доставку репортажа в Интернет. Потом он уже самостоятельно осветил несколько выставок. За два с небольшим года скопилось множество фотографий известных людей, участвовавших в событиях, которые мы освещали, и у меня возникла идея организовать в сети Интернет портретную VIP-галерею "Фотопарк" (http://www.park.ru/gallery/portret). На сегодня в ней более 500 фотографий порядка 250 политиков, чиновников, представителей компьютерного бизнеса, мастеров искусства. Желающие могут бесплатно получить фотографии для публикации в газете, журнале или другом издании

На что стоит обращать внимание при выборе аппарата для подготовки интернет-репортажей (по степени важности):

- светочувствительность;

- объем ПЗУ;

- разрешение;

- стандарты питания;

- возможность просмотра изображений;

- наличие функции zoom или макросъемки;

- наличие инфракрасного порта.

Светочувствительность. Очень важно, чтобы эта характеристика была достаточно высокой и позволяла не использовать при съемке в помещении вспышку, которая иногда мешает передавать полутона и дает засветку отдельных частей лица. Если приходится фотографировать большой зал, то даже при наличии хорошей вспышки, но плохой чувствительности кадр получается темным.

Объем ПЗУ. ПЗУ (постоянное запоминающее устройство) - это память аппарата. При работе в режиме off-line, когда вы оторваны от компьютера, этот параметр имеет первостепенное значение, т. к. ограничивает количество хранимых кадров. Можно использовать предусмотренную в фотоаппарате возможность изменения качества, с которым хранится изображение в ПЗУ, или размера картинки. Уменьшив эти показатели, можно сохранить бoльшее количество кадров.

Разрешение. Это размер картинки в пикселах, или, другими словами, количество точек, из которых состоит изображение. Чем точек больше, тем лучше. Для фоторепортажей в Интернете редко используются картинки с разрешением больше чем 400х300 пикселов. Однако бoльшой размер позволяет с меньшей потерей качества уменьшать или кадрировать изображение до нужного размера. Кроме того, изображение, в котором больше 1 млн. пикселов, можно использовать и для качественной публикации в бумажной печати.

Стандарты питания. Все цифровые камеры могут питаться от батареек. При выборе фотоаппарата узнайте, есть ли у этих батареек аккумуляторные аналоги. Аккумуляторы в 4-5 раз дороже батареек, но они и проработают в десятки раз дольше. При переписывании кадров на компьютер удобно пользоваться адаптером на 220В, что позволяет увеличить срок службы батареек.

Просмотр изображений. Обращайте внимание на наличие у аппарата ЖК-экрана для просмотра отснятых кадров. Тогда, не отходя от объекта фотографирования, можно сразу просмотреть кадр и, если он окажется неудачным, сделать повторный снимок. При этом ненужный кадр можно удалить, освободив место для других снимков, что очень облегчает работу фотокорреспондента при маленькой памяти камеры и при подготовке репортажа в off-line режиме. В некоторых "продвинутых" камерах имеется возможность просмотра на экране кадров, находящихся в памяти, в виде слайд-ряда.

Zoom и макросъемка. Чтобы фотографировать VVIP (Very Very Important Person) - ну о-очень важную персону, к которой охранники никого близко не подпускает, желательно иметь возможность приблизить ее с помощью функции zoom. Как правило, она дает 3-кратное приближение. Макросъемка, наоборот, предназначена для фотографирования очень близких объектов. С ее помощью удобно проводить и портретную съемку.[20]

Инфракрасный порт. За этим видом подключения компьютерной периферии - будущее. Не нужны ни кабели, ни свободные физические порты.

Чтобы ваши графические и текстовые материалы появлялись в Интернете быстро и выглядели качественно, следует познакомиться с основами по крайней мере двух технологий Интернет - HTML и FTP.

HTML (HyperText Markup Language). Базовое знание этого языка позволяет форматировать текст, вставлять в него графические изображения, организовывать гиперссылки. За это отвечают управляющие символы - так называемые тэги.

Являясь глобальной информационной средой, Интернет стремительно становится новым видом масс-медиа, имеющим ряд преимуществ перед традиционными СМИ. Это мгновенный удаленный доступ к информации, возможность получения (распечатки на принтере) нужного текста и оперативного поиска в больших массивах информации, колоссальная компактность электронных текстов (знаменитая Британская энциклопедия умещается на одном тоненьком диске радиусом 5,5 см). Преимущества интернет-журналистики - в оперативности подготовки и распространения информации, в возможности бессрочного хранения информации в доступном виде, дешевизна технологического процесса производства электронного издания, возможность легко осуществлять обратную связь со своим читателем (который уже называется пользователем). Все это, замечу, вряд ли приведет к вырождению привычных СМИ - ведь не отошел же театр в мир иной после появления кино.

Сегодня интернет-издания из-за сравнительно небольшого охвата читательской аудитории у нас в России, еще не могут на равных конкурировать с такими СМИ как, например, телевидение, но они уже заняли свою нишу на информационном рынке.

Интернет-репортажи незаменимы при освещении таких публичных мероприятий как фестивали, выставки, конференции, научно-практические семинары и т. д.

Организаторы подобных мероприятий охотно пользуются услугами интернет-фотожурналистов. При расширении географии Интернета увеличится и востребованность в оперативном репортаже с улицы (смерч, демонстрация, катастрофа), из дома (свадьба, день рождения), со спортивной арены и других мыслимых и немыслимых мест.[21]

2.3. Проблемы и перспективы современной фотожурналистики

Собственно говоря, мне кажется далеко небесспорным и вполне искусственным и субъективным нагромождение новых отдельных жанров, таких как фотоинформация, фотокорреспонденция, фотозаметка, фотоотчет, фотообвинение, репортаж в одном кадре и др., вычлененных из давно известных жанров фоторепортаж и жанровая фотография.

В последние годы прошлого столетия специфическая сфера профессиональной деятельности небольшого количества людей, всё меньше зависящая от человека с фотоаппаратом, подверглась беспрецедентной монополизации и коммерциализации. В большей степени, вне всяких сомнений, эти перемены повлияли на состояние дел изданий, выходящих в мегаполисах. Семидесятилетняя партийная монополия на средства массовой информации в Советском Союзе буквально за несколько лет сменилась олигархической монополией на газеты и журналы в современной России. Многие современные СМИ в России стали неотъемлемой частью предвыборных технологий, чуть ли не главным инструментом политтехнологов.

В любой нашей провинциальной газете решение «что именно достойно публикации, а что – нет» – никогда не зависело от состояния активов корпорации «Corbis», к примеру, но всегда – от состояния взаимоотношений фотокорреспондента с редактором.

Характер и степень влияния СМИ на читателей предопределяется, на наш взгляд, уровнем владения обеими сторонами универсальным языком общения. Говоря же об образности, метафоричности и ассоциативности языка визуальной коммуникации, можно представить, что одна и та же фотография, опубликованная в газетах или журналах в разных странах, в разное время, может заключать в себе несколько этических, эстетических, информационных, образных «сообщений» для читателей, готовых общаться на том или ином уровне. Тиражи отдельных газет и журналов взлетают на невообразимую высоту (вспомним 1980–1990-е годы в нашей стране), а затем падают до минимума даже там, где продвижением издания занимаются профессионально.

«Теории массмедиа не существует. “Революция массмедиа” до сих пор остается эмпиричной и мистической как у Мак Лухана, так и его противников…». Это высказывание о состоянии дел в СМИ относится к ситуации, возникшей в Европе в конце 1960-х годов. Одни исследователи и политологи увидели в тех событиях прямое влияние СМИ и чуть ли не их инициирующую роль, другие – лишь ограничились критикой учения Маркса, «проигнорировавшего» коммуникацию.

«В этом – суть развития массмедиа. Это не просто совокупность технических средств для распространения содержания информации, это навязывание моделей. В данном контексте формула Мак Лухана подлежит пересмотру: Medium is Message осуществляет перенос смысла на само средство как технологическую структуру. Она также отдает технологическим идеализмом. На самом деле великое Средство есть Модель. Передаче подлежит не то, что проходит через прессу, ТВ, радио, но то, что улавливается формой/знаком, оказывается артикулировано в моделях, управляется кодом».

Новые технологии и идеологии, экономические, культурные и эстетические модели развития любого общества, чтобы быть принятыми и понятыми (либо понятыми и отвергнутыми), если они создаются не ради самих себя, должны с минимальными потерями интерполироваться в совершенные, но разные по уровню сложности (для разных групп потребителей) знаковые системы, способствующие их лучшему пониманию обществом. В том числе, а может быть и в первую очередь – через СМИ. Эти инструменты коммуникации должны быть предельно точными и по возможности максимально универсальными, вписывающимися в привычную конструктивную систему общения.

Всякий «новорождённый», как правило, неизбежно меняет уже сложившиеся условия существования своих «прародителей». Новичок по-разному заставляет «ветеранов» потесниться, проявить заботу о соответствии духу времени. А это довольно часто приводит к необходимости нового качественного наполнения, изменению границ ареала. Наиболее толерантные из предшественников так и поступают. Не признающие же за новичком права на жизнь и развитие, изо всех сил сопротивляются, но, чаще всего, проигрывают сами. И вместо того, чтобы уступить часть своих позиций, теряют их полностью.

Было бы легкомысленно утверждать, что серьёзных проблем в современной журналистской фотографии нет, что они надуманны или не превышают временами опасного уровня, «не совместимого с жизнью». Не отвечает действительности, на наш взгляд, предполагаемый вывод о причинах проблем фотожурналистики, лежащих лишь в области несовершенных формулировок и критериев. Точно так же не удастся объяснить проблемы визуальной коммуникации исключительно появлением и внедрением новых фотографических и полиграфических технологий. Реальные проблемы современной фотожурналистики многоплановы. Они являются результатом не только очевидных (технологических и экономических) изменений в обществе, но и множества глубинных, внутренних, происходящих на уровне изменения личности. Меняется полярность оценок некоторых явлений, определяющих характер развития творческих видов деятельности и по прошествии времени. Причинно-следственные связи, предопределяющие эти перемены, порой субъективны, зачастую настолько сложны, многогранны и интересны, что изучению их самих люди посвящают жизни свои в тщетной надежде вывести некие универсальные законы и правила, предостерегающие современников и потомков от непонимания процессов и ошибок в их оценках.

Под воздействием изменений в политике, экономике, духовном состоянии общества, моде и многого другого меняются критерии даже во временных рамках одного-двух поколений. В большей степени – критерии общественные. В меньшей – личностные. Случается, что одно и то же явление с течением времени переходит в общественном сознании из категории отрицательной в положительную. И наоборот. Журналистика в целом и фотожурналистика, в частности, – не исключение. [22]

В силу того, что единая международная понятийная система существует лишь в той части фотожурналистики, что охватывает её техническую и технологическую стороны, дискуссии о творческой составляющей её часто не носят сущностного характера.

Фотожурналистам, фотохудожникам, фотолюбителям – всем, кто сам любит и умеет снимать и рассматривать фотографии, что вполне понятно, хватает универсальности языка изобразительного, понятного без перевода. Хватает, правда, не для полного понимания всей визуальной информации, всех образов, закодированных в любом снимке. Лишь на уровне простейших изобразительных средств, устоявшихся композиционных правил и свойств отраженного света выявлять, передавать и запечатлевать на любом светочувствительном материале форму и объем объектов, взаимопонимание всех участников визуальной коммуникации не кажется особо сложным.

Лучшему же взаимопониманию исследователей художественной фотографии и фотожурналистики из разных стран, очевидно, мешают не только трудности перевода. Здесь одной из реальных помех взаимопонимания становится, как это ни парадоксально, многовековой опыт национальной живописи – многие приемы и инструменты понимания, прочтения фотографии, а значит, и оценки её, заимствованы из живописи. А очень многие национальные школы живописи являются носителями и пропагандистами не совпадающих критериев и ориентиров высокого искусства. Так, скажем, индивидуальность в славянской живописи – признак высочайшего мастерства. В художественных традициях Востока индивидуальность и узнаваемость – верный признак ученичества.

Стоит ли и дальше «огород городить» при таком отношении к возможным результатам исследований и дискуссий? Стоит! Хотя бы для того, чтобы научились лучше понимать друг друга фотожурналисты и бильдредакторы, а их, в свою очередь, искусствоведы и читатели, пребывающие в границах общих культурных и исторических традиций. Умение отделять в собственном сознании универсальность одних процессов и явлений от уникальности других – в любом виде творчества – качество необходимое. Для того хотя бы, чтобы понять причины происходящего, их неоднозначное влияние на каждого и неравноценную зависимость от каждого участника интереснейшего явления по имени фотожурналистика.

Сегодня достаточно сложно говорить о фотографических жанрах современных СМИ так, чтобы не вызвать непонимания и возражений. В каждом узком профессиональном сообществе постепенно вырабатывались свои критерии, в соответствии с которыми формировалась система современных жанров. Фотожурналисты говорят на одном языке, бильдредакторы, увы, – на другом, искусствоведы и критики – общаются, используя свою терминологию.

Часто, говоря об одной и той же работе, они относят её к разным жанрам, смешиваются понятия вида фотографии и фотографического жанра. Иногда критерием определения фотографического жанра становится объект съёмки или же специфика и метод работы фотографа. Репортажный портрет, к примеру, и студийный портрет – далеко не одно и то же, хотя объектом съёмки является человек. А ведь ещё можно разделить портрет на мужской и женский, детский, парный или групповой. Некоторые критики и исследователи современной журналистской фотографии предлагают во главу угла ставить задачу, которую определяет для себя фотожурналист, отправляясь на съёмку. Отсюда и появление таких терминов как «фотография детали», «фотография момента», «образная фотография» и т.д. Но разве не должна быть образной практически любая журналистская фотография, если автор и издание рассчитывают на внимание и понимание читателя?

Мы же примем за основу систему жанров фотожурналистики, предложенную профессором В.В. Тулуповым.

«На наш взгляд, исторически сложились три «родовых», канонических жанра: фотоинформация (фотозаметка), фотопортрет и фоторепортаж. К этим ведущим по значению и бытованию собственно публицистическим жанрам примыкает фотоплакат, представляющий собой либо самостоятельный снимок (портрет, этюд, «жанр» и др.), либо монтаж, коллаж.

В свою очередь фотоинформация, фотопортрет, фотоплакат могут содержать качества репортажа, что объясняется воздействием своеобразного наджанрового образования – репортажности (так возникают и термины типа «репортажный снимок» применительно к фотоинформации, характеризующейся динамичностью кадра, оперативностью информационного повода и т.д.).

К другим жанрам фотожурналистики, которые при определённых условиях могут приобретать качества публицистичности, отнесём фотоэтюд (пейзаж, портрет, «жанр»), фоторепродукцию и фоторекламу (монтаж, коллаж, натюрморт и др.).

В прессе представлены и непублицистические жанры – фоторубрика, фотозаставка и фотоанонс».

Уточняя вышесказанное, предположим, что каноническими фотографическими жанрами, использующимися в печатных СМИ (да и фотографии вообще) нам сегодня кажутся очевидными лишь четыре: портрет, пейзаж, натюрморт и контекстная (жанровая) фотография.[23]

Работы, принадлежащие к одной из этих форм, невозможно воспринимать и истолковывать двояко. Отличительным признаком каждой формы, единственным и весьма существенным, является объект съемки. Совершенно не важно, каким методом будет производиться съемка (репортажным или постановочным), какая технология будет применена для получения и хранения изображения (аналоговая или цифровая), каким образом изображение будет тиражироваться и доставляться читателю (зрителю) – ни при каких обстоятельствах даже самому невзыскательному из них не придет в голову назвать портрет натюрмортом или пейзажем и наоборот. Несколько выпадает из этого представления контекстная фотография, исключающая метод постановки. Работы, выполненные в любом из четырех жанров – самодостаточны в одном кадре (налицо еще один «непридуманный» признак, количественный).

Как из простейших кирпичиков можно выложить незатейливый забор, величественный храм или собачью конуру, так из этих четырех канонических жанров, заимствованных фотографией из живописи, утвердившихся в ней и проверенных временем, может сложиться тематическая подборка – фоторепортаж, фотоочерк и многое другое. Как, впрочем, может и ничего не сложиться, а «кирпичики» так и останутся бесформенной грудой «строительного материала», которому неумелый мастер так и не смог дать ума. А зависеть это будет от концепции издания, для которого производится съемка, от мастерства автора, от осмысления и понимания задачи, которую автор ставит перед собой и многих других объективных и субъективных факторов, непременно сопровождающих любой творческий процесс.

Фотографическая заставка, фотоплакат, фотомонтаж – это, как правило, не «чистая» фотография, в достоверность и правдивость которой должен верить зритель-читатель. Визуальные фотообразования не могут и не должны быть формами устойчивыми, консервативными. В противном случае они превращаются из многофункционального инструмента визуальной коммуникации в почти бессмысленное и бесполезное зрительное пятно на газетной или журнальной полосе, некую «священную корову»…

Фоторепродукция – это особый технический вид фотографии, главным качественным критерием которой является максимальная схожесть с оригиналом и способность передать с максимальной достоверностью качественные характеристики оригинала, имея разные с ним размерные характеристики. [24]

Повышение роли визуальной информации, увеличение объема рисунков, инфографики и фотографий в структуре большинства современных газет и журналов, на наш взгляд, вызваны несколькими причинами.

Во-первых, издателями движет стремление привлечь внимание читателей к любым материалам, размещенным в номере, – при изобилии похожих друг на друга по содержанию и тематической наполненности изданий, при нынешнем избытке информации вообще, обваливающейся на сознание современного человека, такая помощь и действенна, и необходима для большинства нетерпеливых читателей.

Во-вторых, завоеванное внимание необходимо удержать – образная, неожиданная, вызывающая необходимые и ожидаемые ассоциации иллюстрация помогает это сделать.

В-третьих, сама фотография может и должна нести самостоятельную информацию, дополняющую текст, помогающую его осмыслить, проанализировать, дочитать до конца.

И, в-четвёртых, любой удачный снимок гораздо более чем текст, оставляет читателю право на анализ показанного события, на собственные выводы, избавляет от необходимости «проглатывать» уже готовые авторские умозаключения и рекомендации, помогает сохранить уверенность в собственной значимости если не в делах управления страной, то, по крайней мере, хотя бы в осмыслении процессов, в этой стране происходящих... [25]

Современные полиграфические и фотографические технологии позволяют расширить и обогатить не только формы, но и функции любой иллюстрации. Иллюстрация вообще и фотография в частности может быть уникальным подтверждением печатного слова. Если, конечно, она не подменяется виртуальными подделками и фотомонтажами из нескольких кадров.

Сегодня даже представить трудно, что еще каких-то 169 лет тому назад единственной возможностью запечатлеть в изображении событие, облик человека хотя бы для того, чтобы потомки могли судить о них непредвзято, были работы художников, выполненные в разной технике. От их объективности, мастерства, помноженных на волю заказчика, на протяжении многих веков люди и составляли представление о делах минувших и своих знаменитых предках.

С самого момента появления и до настоящего времени фотографический портрет был и остается необычайно популярным и, несомненно, одним из самых тонких и трудных фотографических жанров. От его конкуренции с живописными портретами, полтора века назад казавшейся вполне естественной, огромной и непреодолимой, – теперь не осталось и следа. У фотографического и живописного портретов, в подавляющем большинстве случаев, разные функции, разный потребитель.

Подавляющее большинство фотопубликаций в изданиях, выбранных нами в качестве базы для сбора эмпирического материала, это разнообразные по стилю и манере исполнения портреты. К созданию интересных журналистских публикаций в виде фоторепортажа и фотоочерка еженедельники «Огонёк» и «Русский «Nesweek» прибегают в большей степени, «Известия», «Трибуна», «Российская газета» и «Коммуна» – в меньшей. И причина здесь, на наш взгляд, не столько в различном количестве и качестве полос, разных полиграфических возможностях этих редакций, сколько в разном осознании непревзойденных возможностей этих жанров, в недостатке высококвалифицированных фотожурналистов, нацеленных не только на фиксацию бесполезных для общества моментов «тусовочной» жизни современной «элиты».

Бесхитростная по сути, хотя и вполне условная достоверность фотографии того времени еще не была отягощена беззастенчивыми возможностями цифровых технологий и нагромождением искусственных признаков и функций, которыми, якобы, должна обладать и непременно соответствовать которым должна современная журналистская фотография.

Вполне обоснованные разговоры об общественной важности и востребованности визуальной коммуникации, периодически возникающие в специализированных профессиональных изданиях, уживаются с непростительно упрощенным взглядом на практическую фотожурналистику в подавляющем большинстве региональных и некоторых общероссийских изданиях. Декларируемая руководителями и издателями печатных СМИ приверженность к осмыслению важности всех элементов фотожурналистики, очень часто, выливается в отношение к ней как «журналистике второго сорта». К мнению авторов-фотожурналистов в редакциях газет и журналов относятся снисходительно, сплошь и рядом нарушаются их авторские права даже в журнале «Журналист». Уровень оплаты труда фотожурналистов исчерпывающего большинства российских газет и журналов и в подцензурной советской печати, и в сегодняшних свободных СМИ всегда был и остается гораздо ниже, чем у их пишущих собратьев. Настоящей творческой фотожурналистикой в таких условиях позволяют себе заниматься единицы самоотверженных альтруистов.

Как результат доминирующего влияния на все печатные СМИ размеров их финансирования и реальной принадлежности инвестиций, не в лучшую сторону изменились цели, задачи, структура и качественная составляющая фотоконкурсов и фотовыставок фотожурналистов-профессионалов.

Ответственность за создание достоверной визуальной летописи Человека, Общества, Времени, на наш взгляд, теперь не входит в «перечень» задач государственной важности.

ІІІ. Особенности фоторепортажа

3.1.Композиция фоторепортажа

Организация изображения рассматривается на трех уровнях.

Первый — это компоновка, распределение предметов и фигур на изобразительной плоскости (в кадре). Основная цель компоновки — заполнение плоскости, элементарное равновесие. Если что-то находится справа, нужно уравновесить его чем-то слева, чтобы не было пустого места.

Есть простые правила компоновки (часто композицию, по крайней мере, фотографическую, сводят к этим правилам), но компоновка и композиция соотносятся как текст телеграммы и стихотворение.

Не следует упрощать проблему. Неверно было бы утверждать, например, что линия, которая делит кадр пополам, недопустима. В правилах компоновки это так, а в композиции — нет. Потому что в композиции не бывает простых решений.

Варианты компоновки можно перечислить по пальцам, возможности композиции безграничны, здесь нет и не может быть никаких правил и запретов, как не может быть ограничений в творчестве. По сути, это и есть творчество.[26]

Хорошая или плохая, какая-то компоновка имеется в любом изображении, даже в самой корявой изобразительной фразе. Но далеко не любое изображение обладает композицией. В отличие от компоновки композиция обязательно наделена смыслом. Второй уровень — конструкция, схема построения композиции. Из живописи известны несколько общепринятых конструктивных построений — в треугольнике, круге, овале.

Конструкция касается всего лишь нескольких главных элементов изображения, их сочетаний и взаимодействий. Это скелет, который потом обрастет мясом деталей, подробностей и нюансов.

Конструкция — план организации, но не законченная организация. Ее элементы можно заменять другими, двигать, уменьшать или увеличивать. И третий уровень — это собственно композиция.

«Композиция требует от художника развития у него способности отвлеченного мышления, умения оперировать обобщенными, упрощенными, доведенными до геометрического состояния формами и силуэтными фигурами. Она требует умения добиваться удачных и острых сочетаний, умения оценивать их эстетическое значение и их содержательность. В работе над композицией совершенно необходимо вначале упрощать, обобщать. Больше того, именно этими очищенными от излишних деталей и подробностей формами и надо обобщенно выразить сюжет. Для зри теля все формы и части картины являются живыми конкретностями —людьми, домами, деревьями, но для художника в начале работы — это компоненты, это силуэты, это цветовые пятна, которые при определенном сочетании должны обрести свой смысл и художественное значение».

Очень важно понять одну простую истину: первоначально фотографической композиции нет никакого дела до про- исходящего события, она создана не им. Не потому, например, в кадре разлита гармония, что в нем семья мирно сидит за столом, а потому, что стол круглый, потому, что очертание группы людей повторяет форму круглого стола. И только потом, при «чтении» изображения зритель осознает единство круглых форм как единство сидящих за столом.

Более того, точно такая же композиция может быть в изображении убитых на поле боя. В этом случае красота композиции по контрасту подчеркнет ужас происходящего. Круглое и красное — это в одном случае может быть разрезанный арбуз, а в другом — отрезанная голова. Но все же на первом формальном уровне композиционных взаимодействий — это только круглое и красное и ничего больше. Выразительная, цельная композиция комфортна для восприятия, она не дает глазу выйти из изображения. Если обычное время зрительского восприятия картины порядка секунды, здесь, возможно, оно составит несколько секунд, а это очень много и очень важно.

Содержание в форме мы обнаружим потом, на втором этапе восприятия. А на первом этапе первична именно форма. Любая форма так или иначе содержательна, это значит, что сознание отыскивает какое-то содержание во вся кой, самой абстрактной, случайно возникшей форме. Однако в художественной, особым образом организованной форме содержание это управляемо, оно возникает не случайно и имеет вполне определенный смысл.[27]

Восприятие же формы в значительной степени субъективно. Зритель может не «прочесть» изображение, но оно не зависит от зрителя, ибо реально существует. В этом смысле, следуя Л. Выготскому, следует считать художественную форму объективной реальностью. Нельзя требовать от всех зрителей одинакового восприятия, оно сугубо индивидуально.

Отношения содержания и формы — центральная проблема в любом искусстве, не только изобразительном. Все знают — содержание и форма неразрывны, но мало кто представляет себе эту неразрывность как тождественность, полное слияние двух категорий в одно понятие (а не два раздельных понятия, пусть даже связанных друг с другом пуповиной общности).

В живописной картине могут быть изображены десятки, если не сотни персонажей. И все же жест каждого, его очертания, цвет одежды и прочее предопределены художником в соответствии с его замыслом и основной задачей композиции — цельностью картины.

Излишняя сделанность композиции, «картинность» так же вредны фотографии, как неряшливость или несогласованность живописи. Фотографическая композиция — согласованность нескольких выделенных элементов на фоне шума и помех случайного расположения второстепенных деталей. Требования к фотографической композиции гораздо менее строгие, но при этом она так же необходима, как и в любом другом изображении. И опять вопрос: что выражает построенная композиция, ведь она может быть смешной или нелепой, умной или банальной, музыкальной, поэтической, символической и т. д.

Возможна совершенно правильная, но абсолютно мертвая, сухая композиция, все решается на уровне нюансов. Можно расставить людей в кадре по правилам гармонии и одеть всех согласно законам перспективы, от черного до белого. И в результате ничего не получится, будет не хватать неожиданности, неправильности самой жизни.[28]

В этом, кстати, разница между композицией придуманной и найденной. И может быть, главная задача изобразительной фотографии — находить оригинальную композицию именно в реальности.

Описание композиции требует определения: выразительная композиция, острая композиция, динамичная композиция, совершенная или просто красивая композиция

3.2.Восприятие фоторепортажа

Фотографический язык эмоционален, потому что не только может передать с большой силой чувства, настроения, переживания, но и вызвать в душе смотрящего свои сопереживания, представления и ассоциации. Репортажные снимки в силу своей документальности могут заставить человека поверить, что он тоже был там, на месте, и пережил событие вместе с его участниками.

Фотографический язык выразителен, потому что в лучших своих образцах репортажная фотография не только протоколирует и показывает жизнь без прикрас, но создает собственный художественный образ, который в дальнейшем может жить совершенно самостоятельно.

Разумеется, для того чтобы фоторепортаж превратился в самодостаточное произведение, необходимо, чтобы событие или тема сами по себе были фотогеничны, чтобы фоторепортер думал, когда снимал, и знал, что он этим хочет сказать. Чтобы бильд-редактор газеты, журнала или организатор выставки выбирал и ставил снимки в соответствии с логикой события, а фотопечать или полиграфия были качественными. Лишь при этих необходимых условиях репортаж может состояться как художественное повествование. Но все это относится к профессиональному репортажу, а как же любители?[29]

Как и любому языку, фотографическому репортажному необходимо учиться, только с первого взгляда все кажется простым и ясным. Что там репортаж? Взял камеру, пришел, увидел, несколько раз нажал на кнопку, снял — и все, шедевры готовы. К сожалению, такое наивное представление о репортерской съемке в наше время распространено и свойственно не только простым обывателям, но даже тем, кому приходится иметь дело с репортажной фотографией в силу профессии.

Любой язык использует слова, фразы, предложения. Для фотографа-репортера изобразительный материал — люди и живая реальность, которую он видит через видоискатель, и может перенести ее на фотографию лишь с помощью форм, линий, светотени, цвета и других изобразительных средств. Другого не дано. Он может снять одну, или серию фотографий, или отслеживать своих героев на протяжении долгого времени, но, пожалуй, самый важный момент — оказываться в нужное время в нужном месте.

Фотоаппарат как никакой другой инструмент приспособлен к фиксации действительных событий, поэтому практически любой человек, взяв в руки камеру и немного помучавшись, может рассказать о своей или чужой жизни собственным фотографическим языком. Вот кто-то берет камеру и механически снимает свой дом, семью, собаку, простодушно оставляя в домашнем альбоме память о реальных людях и событиях. В этих простых фотоснимках-утверждениях есть лишь подлежащее и сказуемое, а человек с камерой говорит прямой речью: «Вот мой дом, моя семья, моя собака…» Все остальное, что «дом красивый», а «собака очень большая», зрителю уже видно на снимке. Но если фотограф приложит немного усилий, преодолеет натуру (как свою собственную, так и ту, что снимает) и если повезет, то на фотографиях проявятся и атмосфера дома, места, характеры членов семьи и даже собаки. Такая домашняя съемка еще не репортаж, но если человек с камерой был искренен, то зритель увидит и почувствует дух времени даже на снимках, сделанных просто для семейного альбома, ну, может быть, не тотчас, а спустя какое-то время. Фотографии из семейных архивов обладают тем же свойством, что и коньяки: чем больше выдержка, тем они интереснее окружающим.[30]

Говоря о профессиональном репортаже, замечу, что любое событие развивается и меняется каждое последующее мгновение, и фотограф выбирает и останавливает в этой череде именно те, которые, на его взгляд, наиболее полно и выразительно передают суть происходящего. Несмотря на точность воспроизведения камерой подлинных фактов, авторство снимков может быть достаточно просто установлено по почерку фотографа. Даже одно и то же событие, самое протокольное мероприятие, два классных репортера, стоя рядом друг с другом, все равно снимут по-разному, и если вы знакомы с их фирменным стилем, то не составит труда узнать, кому принадлежит тот или иной снимок.

Выдающийся мастер репортажа Анри Картье-Брессон говорил, что «…факт сам по себе неинтересен. Интересна точка зрения, с которой автор к нему подходит». Любой факт может быть интерпретирован фотографом, и если событие развивается во времени по своему сценарию, то от желания репортера зависит, что попадет в кадр, какую точку съемки он выберет, в какой момент нажмет на кнопку. Лицо красивого человека может быть искажено гримасой, в движениях танцоров есть промежуточные фазы — стоп-кадр зафиксирует и эти мгновения.

Западная новостная фотография очень ценила кадры знаменитостей, застигнутых врасплох: зевающих, спотыкающихся или ковыряющих в носу. Ту же самую стилистику стремились использовать и в газете «Коммерсантъ», где фотографы независимо от их собственного видения были «заточены» на «шкодную» картинку. «Нас все интересует, но ничто не волнует. Нам не нужен просто портрет ньюсмейкера, нам нужно, чтобы он делал что-то из ряда вон выходящее» — вот своеобразное кредо «Коммерсанта». В этом случае общий фотографический язык газеты подчинял себе индивидуальный стиль и видение каждого из фотографов.

Авторский почерк фотографа не появляется сам собой, фоторепортеры, снимая долгие годы, находят для себя какие-то только свои излюбленные приемы: это может быть нижняя точка или широкоугольник или съемка длинным фокусом через отражения в зеркалах и т. д. Специально зацикливаться на этом не надо, свой почерк может выработаться у каждого, кто много снимает и размышляет, что снимает.

3.3. Проблема защиты авторского права в фотожурналистике

Среди объектов, охраняемых авторским правом, ГК РФ прямо называет «фотографические произведения и произведения, полученные способами, аналогичными фотографии» (п. 1 ст. 1259 ГК РФ). Авторское право на фотографию (как и на любое другое произведение науки и искусства) возникает в силу факта ее создания. По общему правилу «для возникновения, осуществления и защиты авторских прав не требуется регистрации произведения или соблюдения каких-либо иных формальностей» (п. 4 ст. 1259 ГК РФ).

Это означает, что фотографу совсем не обязательно регистрировать свои фотографии (например, в авторском обществе) или опубликовывать их. Формальности, от которых освобождается автор, подробно изложены в п. 1 ст. III Всемирной конвенции об авторском праве 1952 г .

В Кодексе указывается, что «правообладатель для оповещения о принадлежащем ему исключительном праве на произведение вправе использовать знак охраны авторского права, который помещается на каждом экземпляре произведения и состоит из следующих элементов:

латинской буквы «С» в окружности: ©;

имени или наименования правообладателя;

года первого опубликования произведения» (ст. 1271 ГК РФ).

Эта норма – не обязательное правило, а рекомендация. Фотограф может воспользоваться ей, но может и не делать этого. Отсутствие такого знака не лишает автора его прав. В то же время наличие копирайта не создает каких-либо дополнительных привилегий и носит скорее информационный характер, чем правовой.

Следует также отметить, что автором фотографического произведения (как и любого произведения по общему правилу) признается гражданин, творческим трудом которого оно было создано (п. 1 ст. 1228 ГК РФ). Лица, не внесшие личного творческого вклада в создание фотографии, «в том числе оказавшие… автору только техническое, консультационное, организационное или материальное содействие или помощь либо только способствовавшие оформлению прав…, а также граждане, осуществлявшие контроль за выполнением соответствующих работ» авторами не являются. Кроме того, ст. 1257 Кодекса гласит: «лицо, указанное в качестве автора на оригинале или экземпляре произведения, считается его автором, если не доказано иное». При этом не обязательно писать на каждом снимке: «автор фотографии – Иванова Анна», достаточно будет указать свою фамилию.

Под защитой авторских прав понимается «совокупность мер, направленных на восстановление или признание авторских…прав и защиту интересов их обладателей при их нарушении или оспаривании». Незаконное использование произведений является контрафактным. Понятие контрафакт происходит от латинского contrafactio – подделка. Согласно п. 4 ст. 1252 котрафактными являются материальные носители, «изготовление, распространение или иное использование, а также импорт, перевозка или хранение», которых приводит к нарушению исключительного права. [31]

Довольно спорное определение, поскольку в нем говорится о нарушении только имущественных прав. «Соответственно нарушение личных неимущественных прав не влечет признания носителя контрафактным».

Специалисты выделяют два вида контрафакта. В первом случае контрафактными могут быть признаны сами экземпляры в силу факта их создания. Во втором случае контрафактность возникает в связи с незаконным использованием экземпляров (даже если они сами являются законными). Согласно п. 4 ст. 1252 материальные носители, признанные контрафактными, «по решению суда подлежат изъятию из оборота и уничтожению без какой бы то ни было компенсации, если иные последствия не предусмотрены настоящим Кодексом». Кроме того, подлежит изъятию и уничтожению: «оборудование, прочие устройства и материалы, главным образом используемые или предназначенные для совершения нарушения исключительных прав…». Изъятие и уничтожение осуществляется так же по решению суда и за счет нарушителя.

Согласно общему правилу, требовать защиты нарушенных прав может сам автор, его уполномоченный представитель, иные правообладатели (издательства, пользователи). После смерти автора защиту прав осуществляют наследники либо лица, на которых была возложена такая обязанность по завещанию. Кроме этого требования по охране прав могут быть заявлены авторскими обществами или прокурором. Защита прав, переданных по договору, возлагается на получателя. Если получатель не выполняет свои обязанности, автор или его наследники вправе самостоятельно осуществлять защиту своих прав. В законодательстве предусмотрены административные, уголовные и гражданско-правовые меры наказания за преступления в сфере интеллектуальной собственности. [32]

Административная ответственность. В Кодексе об административных правонарушениях (ст. 150) установлена ответственность за продажу, сдачу в прокат или иное незаконное использование произведений в следующих случаях:

● если «экземпляры произведений… являются контрафактными, или

● на экземплярах произведений …указана ложная информация об изготовителях и о местах производства, а также иная информация, которая может ввести в заблуждение потребителей, или

● на экземплярах произведений…уничтожен или изменен знак охраны авторского права…».

Согласно КоАП нарушитель наказывается штрафом в размере от 5 до 10 МРОТ (в отношении граждан) или от 10 до 20 МРОТ с конфискацией контрафактных экземпляров, если нарушение совершено должностным лицом.

Уголовно наказуемым признается незаконное использование произведений, равно как и выдача чужого произведения за свое (плагиат), если эти деяния причинили крупный ущерб. Нарушение иных прав (права на имя, права на обнародование, права на неприкосновенность произведения) не будет являться составом уголовного преступления. Защита неимущественных прав осуществляется в соответствии с нормами Гражданского кодекса. Еще раз подчеркнем, что состав уголовного преступления носит материальный характер и считается совершенным лишь при действительном причинении крупного ущерба. «Деяния, предусмотренные в ст. 146 УК РФ, признаются совершенными в крупном размере, если стоимость экземпляров произведений…, либо стоимость прав на использование превышает 50 тыс. руб., а в особо крупном размере – 250 тыс. руб.». Согласно ст. 146 Уголовного кодекса РФ присвоение авторства (плагиат), а так же незаконное использование объектов авторского права наказываются штрафом в размере от 200 до 400 МРОТ или в размере заработной платы или иного дохода осужденного за период от двух до четырех месяцев, либо обязательными работами на срок от 180 до 240 часов, либо лишением свободы на срок до двух лет.

Те же действия, совершенные неоднократно либо группой лиц по предварительному сговору или организованной группой, наказываются штрафом в размере от 400 до 800 МРОТ или в размере заработной платы или иного дохода осужденного за период от четырех до восьми месяцев либо арестом до шести месяцев, а за нарушение в особо крупном размере – лишением свободы до шести лет. Замечу, что до внесения изменений в УК РФ срок лишения свободы составлял пять лет. С 2007 г . преступления в сфере интеллектуальной собственности перешли в разряд «особо тяжких». Это связано в первую очередь с тем, что в последнее время значительно возросло количество правонарушений, появилось множество пиратских организаций и частных издательств, «липовых» обществ, управляющих имущественными правами на коллективной основе.

Гражданско-правовая ответственность Гражданский кодекс устанавливает ряд способов защиты авторских прав. Согласно п. 1 статьи 1251 в случае нарушения неимущественных прав, автор вправе требовать их защиты «путем признания права, восстановления положения, существовавшего до нарушения права, пресечения действий, нарушающих право или создающих угрозу его нарушения, компенсации морального вреда, публикации решения суда о допущенном нарушении». Что касается статьи, посвященной защите имущественных прав, то, по мнению авторов комментария к Гражданскому кодексу, в ней применена не совсем правильная формулировка. Так, согласно данной норме, защита имущественных прав осуществляется путем предъявления требования: о признании права.., о возмещении убытков.., об изъятии материального носителя…» и т. д. (п. 1 ст. 1252).

Авторы Комментария считают, что «…защита права осуществляется не путем «предъявления требования» о признании права, возмещении убытков и т.п., а путем признания права, возмещения убытков и т. п., как это сказано в 12 ст. ГК»19, а также в ст. 1251.

Признание авторства является основополагающим способом защиты, необходимым для применения всех остальных мер. Например, для взыскания убытков, связанных с несанкционированным использованием фотографических произведений, истец должен доказать, что он автор или правообладатель данных произведений. Пункт 2 ст. 1251 устанавливает, что вышеперечисленные правомочия могут осуществлять не только авторы, но и иные правообладатели: издатели энциклопедий, энциклопедических словарей, газет, журналов и других периодических изданий, а так же работодатели, заключившие с автором трудовой договор и, наконец, публикаторы.

Восстановление положения, существовавшего до нарушения права применяется, в случае, если нарушенное право может быть восстановлено путем устранения последствий нарушения. Например, если фотограф обнаружил, что его снимок изменили (кадрировали, растянули) без его ведома и согласия, то он может потребовать восстановления снимка в его первоначальном виде. Автор также вправе требовать запрещения незаконного использования его фотографии. В случае если снимок уже был обнародован, фотограф кроме всего прочего, вправе потребовать публикации сведений о допущенном нарушении.

Следующими (пожалуй, наиболее эффективными) способами защиты прав являются возмещение убытков (в размере причиненного вреда) и выплата компенсации.

Под убытками понимаются те расходы, которые понесло лицо, чьи права были нарушены, либо реальный ущерб в связи с утратой или повреждением материального носителя, а так же упущенная выгода, которую автор мог бы получить в случае соблюдения его прав.

Зачастую упущенная выгода исчисляется из той прибыли, которая была незаконно получена правонарушителями, но есть и другой способ. Например, фотограф получил гонорар за фотографию в размере 200 рублей. Спустя некоторое время он обнаружил этот же снимок в другом издании, и на нескольких сайтах в интернете. Предполагается, что за каждый случай использования автор должен был получить вышеуказанную сумму. В данном случае это и будет упущенная выгода. Разумеется, подобная схема условна, поскольку размер вознаграждения во многом обусловлен характером использования произведения. Поэтому цена публикации фотографии в журнале может существенно отличаться от цены за публикацию в рекламном буклете.

Заключение

Все в мире меняется, так и отношение к фотоиллюстрации в нашей печати кардинально менялось на протяжении последних пятидесяти лет. Из-за сложности изготовления фотоклише в районных и городских типографиях в 50-70-е годы, каждая клишинка была на вес золота, и уже не важно было, что там изображено, лишь бы это темное пятно как-то разнообразило сплошной текст, из которого состояла газетная полоса. На выручку всегда приходила Фотохроника ТАСС, которая рассылала пластмассовые клише во все редакции на любые темы. Эти фото с небольшими подписями представляли самостоятельные изобразительные материалы - фотозаметки, а использовались оформителями как украшения.

В 50-е годы начался профессиональный спор среди журналистов: нужна или нет иллюстрация или изобразительный материал? В 70-е годы в литературно-художественных журналах стали широко применять рисунки и фотографии и эти изобразительные материалы можно рассматривать как иллюстрации. То же самое стали делать и в производственных, технических ежемесячных журналах.

В общественно-политических журналах типа «Огонька» соотношение было другое, здесь уже до 70% фотографии (и рисунков) становились самостоятельными материалами. Если считать не иллюстрации, а публикации, в составе которых есть изобразительные элементы (скажем, фоторепортаж - это единица измерения, хотя в нем шесть фотографии), то и тогда окажется, что половина снимков и рисунков иллюстрирует текст, остальное - самостоятельные произведения (фотозаметка, фоторепортаж, фотоочерк), в то время как текст поясняет и комментирует эти изобразительные материалы, несущие основное содержание.

В еженедельниках газетного типа соотношение самостоятельных изобразительных материалов и иллюстрации было таким: первых - от 37 («За рубежом») и до 43% («Неделя»), вторых - соответственно 63 и 57%. В «Литературной газете» соотношение было примерно 50:50.

В газетах подавляющее большинство фотографий и рисунков становятся самостоятельными публикациями.

В это же время местные газеты получили электронно-гравировальные автоматы и появилась возможность публиковать оперативные снимки в неограниченном количестве. Областные и центральные газеты смогли разнообразить их жанры, форму, величину и т.п. Однако лишь в конце 70_х, начале 80-х гг. XIX в., когда в полиграфии появятся новые виды воспроизведения фотоснимков (фототипия, цинкография), порожденные самой же фотографией, фотографии все чаще и чаще стали появляться в массовой печати.

В наше время способ подготовки иллюстраций намного упростился. Наступила эра цифровых технологии, редакции имеют высококачественное компьютерное оборудование и все допечатные процессы делают самостоятельно. А значит, имеют большую возможность для творчества при создании газетной полосы в целом.

Существуют огромные библиотеки изображений, сделанных профессиональными художниками, репортерами-фотографами и уже в цифровом виде записанных на оптические диски. Стало возможным получение картинки в цифровом виде от видеокамеры, видеомагнитофона или напрямую с телевизионного эфира. Подключение к сети Интернет позволяет принимать большие объемы разнообразной информации и при необходимости сразу включать ее в свое издание.

Уже не нужны пленка и фотобумага, не нужен длительный процесс печатания фотографии.

Сегодня фотоиллюстрации стали неотъемлемой частью графического облика газетной страницы и сами по себе обладают художественной ценностью. Они несут дополнительную информацию, передают настроение или атмосферу событий, описанных в статье, привлекают внимание к статье, разбивают текст, останавливают мгновенье и позволяют изучить его так, как не позволил бы этого сделать движущийся образ. Фотография может выполнять в газете различные функции, она сопровождает, иллюстрирует текстовой материал - корреспонденцию, статью, хронику (отсюда ведет свое происхождение и сам термин: лат. illustrarе - прояснять) - и неразрывно связана с текстом.

Перед редактором всегда стоит задача отбора материала и выбора соотношения текстовых и иллюстрационных публикаций, в соответствии с которым определяется занимаемая ими площадь и роль в номере. С экономической точки зрения плохо иллюстрированная газета оказывается в невыгодном положении по сравнению с ее конкурентами.

В последнее время появляются новые газетные издания, в которых визуальная информация становится равнозначной вербальной информации. Читатели СМИ утрачивает привычку к постоянному чтению и привыкает получать теленовости в визуальных формах их подачи. На полосах газет крупные яркие фотоиллюстрации начинают занимать не меньшее, а подчас и большее место, чем тексты.

Размещение фотографий на полосе - дело не простое. Здесь, как никогда, приходится думать о сбалансированности, пропорциях, контрасте и других законах дизайна. И даже о том, как будет сложена газета. Горизонтальный сгиб не должен проходить по фотографии, особенно если это портретный снимок.

При компоновке на газетной полосе нескольких фотографий (фотоочерк или фоторепортаж) необходимо выделить главную фотографию. Ей необходимо определить центральное место, она должна быть по размеру заметно больше (скажем, в два раза) всех остальных. Фотографии, иллюстрирующие текст, лучше всего расположить над или под заголовком.

Заметим, что процент фоторекламы в газетах всё же ниже, чем в журналах, так как реклама в журналах существенно отличается от рекламы в газетах.

Одним из самых важных преимуществ рекламы в журналах является её высокая избирательная способность. Каждое издание имеет свою четко определенную аудиторию. Реклама в журналах активно воздействует на сознательную и бессознательную части психики читателя. Журнал обеспечивает более высокое качество полиграфического исполнения, а значит, и более сильное эмоциональное воздействие на аудиторию. Большую и бесспорную роль играет цветовая гамма, что позволяет размещать яркие, запоминающиеся, эффектные рекламные модули. В отличие от газет, в журналах можно поместить фотографию рекламируемого товара или какой-либо объект, который привлечет внимание читателя, заставит его остановить взгляд на картинке, и дает возможность разглядеть товар во всех его красках. Такая реклама хорошо запоминается, и впоследствии будет ассоциироваться с рекламируемым товаром. К тому же в журналах имеются тематические разделы, что облегчает читателю находить нужные темы. Журналы идеально подходят для длинных рекламных текстов и крупных иллюстраций, и поэтому большинство аудитории читает рекламу в журналах с таким же интересом, как и обычные статьи и заметки. Реклама в журналах обычно выдержана в дружеском, доверительном тоне и содержит большое количество информации. Фотографии в журнальной рекламе используются гораздо чаще, чем рисунки.

С рекламой в газетах дело обстоит немного иначе. Реклама в газете живет всего один - два дня, т. к. многие читатели газеты читают один раз и очень быстро выбрасывают их. Качество печати газет не самое высокое, из-за чего теряется и качество фотографий, и качество текста. Некоторые особенности рекламируемого продукта из-за плохого качества печати, вообще могут частично или полностью исчезнуть. В большинстве случаев это печать в одну или две краски. В отличие от журнальной рекламы, рекламное объявление в газетах может затеряться среди других подобных объявлений. И чтобы оно не затерялось, рекламируя, например, экскурсии по городу или посещение музеев, в рекламных объявлениях впечатываются фотозаставки с видами нужных объектов. Естественно, качество снимков требуется весьма высокое

Для того чтобы пресса смогла выжить при новых рыночных отношениях, она должна не только информировать, но и привлекать внимание внешним видом газеты, ее дизайном. А высокое качество в газетном оформлении - это аккуратное соединение текста с визуальными элементами: шрифтом, фотографией, цветными иллюстрациями, информационной графикой. Все это привлекает читателей и передает информацию наиболее эффективно. Хорошее оформление газеты обеспечивает и хорошую подачу новостей.

Ничто так не украшает газетную страницу и не сообщает ей столько движения и эмоций, как фотография. Большинство статей - так или иначе, о людях: их выигрышах, проигрышах, арестах, выборах и читателю, естественно, хочется знать, как эти люди выглядят. И это нужно показать.

Каждая фотография рассказывает историю, а каждая история в свою очередь достойна иллюстрации.

В связи с этим, журналистам газет приходится постоянно следить за развитием электронных СМИ, иметь электронную версию своего издания в Интернете, а самое главное - улучшать и обновлять форму и содержание своего печатного издания, где все большую роль начинает играет фотография.

Список литературы

1. Барабаш О. Формирование профессиональной фотографической культуры будущего журналиста. Дисс. на соиск. уч. ст. канд. пед. наук. Ставрополь, 2006.

10. Нахтвей Дж. Каково это: быть военным фотографом // Esquire, 2006, апрель, с. 94-102

11. Роднина Ю. А-ля гер ком а-ля гер… // Digital Photo, 2006, № 11 (43), с. 50-56

12. Розов Г. Методы репортажной съемки // Фотодело, 2005, № 8 (32), с. 94-103

13. Уваров Е. Репортаж длиною в жизнь // Digital Photo, 2006, № 11 (43), с. 36-49

14. Щелокова Г. Сергей Максимишин. Лотерейный билет от Бога // Digital Photo, 2007, № 10 (54), с. 30-33

15. Kobre, Kenneth. Photojournalism: the professionals’ approach / Kenneth Kobre; editing and design by Betsy Brill – 4th ed. Focal Press, 2000. P. 376

16. Беленький А. Съемка репортажа // http://www.prophotos.ru/articles/7831

17. Белкин И. Репортаж с фотожабой. Блоггеры разоблачили фальсификацию с трупами и фотошопом // http://photo-element.ru/scandals/blogs/blogs.html

18. Бойцова О. Подписи под фотографиями в альбомах // Визуальные аспекты культуры-2007. – Ижевск, 2007. – с. 108-119 // http://www.viscult.ehu.lt/article.php?id=594

19. Васенина Е. Андрей Поликанов: «Я – профессиональный любитель фотографии» // http://www.photographer.ru/magazine/article.htm?rubrika=64&id=591

2. Лапин А. И. Фотография как… Учебное пособие. – М.: Изд-во Московского университета, 2003. – 296 с.

20. Ворошилова М. Б. Креолизованный текст: аспекты изучения // Политическая лингвистика. – Вып. 20. – Екатеринбург, 2006. – с. 180-189 // http://www.philology.ru/linguistics2/voroshilova-06.htm

21. Высоков А. История зарубежной фотожурналистики – М:. – «Эксмо» 2008

22. Картье-Брессон А. Решающий момент. Перевод В. Жарова // http://photo-element.ru/philosophy/bresson/decisive-moment.html

23. Климов О. Сколько пикселей достаточно для фотожурналистики // http://www.photographer.ru/magazine/article.htm?id=567

24. Коулман А. Д. Документальная фотография, фотожурналистика и пресс-фотография сегодня // http://www.photographer.ru/cult/theory/383.htm

25. Кравченко А.И. Культурология: Учебное пособие для вузов. - 3-е изд.- М.: Академический проект, 2001. // http://www.countries.ru/library/typology/profcult.htm

26. Нери Г. Лекции по фотожурналистике // http://www.photographer.ru/cult/theory/383.htm

27. Рухмалев С. Журналистика в группе риска // http://www.mmgazeta.ru/index.htm?pg=2915

28. Сорин. А. Фотожурналистика: точка зрения фотографа // http://www.photographer.ru/magazine/article.htm?rubrika=64&id=387

3. Кожеурова Н. С. Публицистика и философия: коммуникативно-мировоззренческие аспекты. – М.: Мол. гвардия, 1994. 160 с.

4. Профессиональная культура журналиста как фактор информационной безопасности. Сборник статей и материалов. Под редакцией профессора В. Ф. Олешко – Екатеринбург: Изд-во Уральского университета, Издательский Дом «Филантроп», 2008. – 352 с.

5. Стрельников Б. Г. Тысяча миль в поисках души. М.: Правда, 1979. – 400 с.

6. Тулупов В. В. Дизайн и реклама в системе маркетинга российской газеты. – Воронеж: Издательство «Воронежский университет», 2000. – 336 с., илл.

7. Фотография в прессе: вопросы истории, теории и практики / Под ред. Ю. Л. Мандрики. Свердловск – Тюмень: Свиток, 1989. 176 с. (Архив провинциальной журналистики; Вып. 1).

8. Бутенко В. «Легкий хлеб» папарацци // Она, 1997, № 11, с. 8-15

9. Земляниченко А. Это – репортаж // Секреты мастеров фотографии, спецвыпуск Digital Photo, 2007, № 2, с. 183-188

29. Воронов Н.В. Российский дизайн. Очерки истории отечественного дизайна. Том I. - М.: Союз дизайнеров России, 2006. - 424 с.

30. Гаврилов Э.П., Городов О. А., Гришаев С. П. Комментарий к Гражданскому кодексу Российской Федерации. Часть четвертая. М., 2009. С.153.

31. Головня И.А. С чего начиналась фотография. - М.: Знание, 173 с.1991

32. Есин Б.И. История русской журналистики (1703-1917): Учебно-методический комплект. - М.: Наука, 2006. - 464 с.

33. Есин Б.И. История русской журналистики (1703-1917): Учебно-методический комплект. - М.: Наука, 2000. - 464 с.

34. Ефимов М.В. и др. Технические средства переработки текста и иллюстраций. - М.: «Мир книги», 1994.

35. Кричевский В.Г. Мир графики глазами дизайнера.// Техническая эстетика, 1986,№8.~С.10-15.

36. Лаврентьев А.Н. Лаборатория конструктивизма. - М.: Грантъ,2008. -256 с.

37. Сафиуллина Р. Защита авторских прав в фотографии // Интеллектуальная собственность. Авторское право и смежные права. 2009. № 3.

38. Сергеев А.П. Право интеллектуальной собственности в Российской Федерации: учеб. 2-е изд., перераб. и доп. М., 2007. С. 206.

фотограф Мартин Мункачи // http://www.photoisland.net/pi_hist_text.php?lng=1&hist_id=93

39. Черневич Е.В. О задачах промышленной графики.// Техническая эстетика, 1970, №7. - С.20-31.

40. Шатин Ю.В. Построение рекламного текста, 2-ое изд. - М.: Бератор-Пресс, 2003г. - с. 74-78.


[1] Головня И.А. С чего начиналась фотография. - М.: Знание, 173 с.1991. -

[2] Воронов Н.В. Российский дизайн. Очерки истории отечественного дизайна. Том I. - М.: Союз дизайнеров России, 2006. - 424 с.

[3] Воронов Н.В. Российский дизайн. Очерки истории отечественного дизайна. Том I. - М.: Союз дизайнеров России, 2006. - 424 с.

[4] Воронов Н.В. Российский дизайн. Очерки истории отечественного дизайна. Том I. - М.: Союз дизайнеров России, 2006. - 424 с.

[5] Воронов Н.В. Российский дизайн. Очерки истории отечественного дизайна. Том I. - М.: Союз дизайнеров России, 2006. - 424 с.

[6] Воронов Н.В. Российский дизайн. Очерки истории отечественного дизайна. Том I. - М.: Союз дизайнеров России, 2006. - 424 с.

[7] . Черневич Е.В. О задачах промышленной графики.// Техническая эстетика, 1970, №7. - С.20-31.

[8] . Черневич Е.В. О задачах промышленной графики.// Техническая эстетика, 1970, №7. - С.20-31.

[9] . Черневич Е.В. О задачах промышленной графики.// Техническая эстетика, 1970, №7. - С.20-31.

[10] Кричевский В.Г. Мир графики глазами дизайнера.// Техническая эстетика, 1986,№8.~С.10-15.

[11] Кричевский В.Г. Мир графики глазами дизайнера.// Техническая эстетика, 1986,№8.~С.10-15.

[12] Лаврентьев А.Н. Лаборатория конструктивизма. - М.: Грантъ,2008. -256 с.

[13] Лаврентьев А.Н. Лаборатория конструктивизма. - М.: Грантъ,2008. -256 с.

[14] Лаврентьев А.Н. Лаборатория конструктивизма. - М.: Грантъ,2008. -256 с.

[15] Земляниченко А. Это – репортаж // Секреты мастеров фотографии, спецвыпуск Digital Photo, 2007, № 2, с. 183-188

[16] Земляниченко А. Это – репортаж // Секреты мастеров фотографии, спецвыпуск Digital Photo, 2007, № 2, с. 183-188

[17] Нери Г. Лекции по фотожурналистике // http://www.photographer.ru/cult/theory/383.htm

[18] Щелокова Г. Сергей Максимишин. Лотерейный билет от Бога // Digital Photo, 2007, № 10 (54), с. 30-33

[19] Нери Г. Лекции по фотожурналистике // http://www.photographer.ru/cult/theory/383.htm

[20] Щелокова Г. Сергей Максимишин. Лотерейный билет от Бога // Digital Photo, 2007, № 10 (54), с. 30-33

[21] Щелокова Г. Сергей Максимишин. Лотерейный билет от Бога // Digital Photo, 2007, № 10 (54), с. 30-33

[22] Коулман А. Д. Документальная фотография, фотожурналистика и пресс-фотография сегодня // http://www.photographer.ru/cult/theory/383.htm

[23] Коулман А. Д. Документальная фотография, фотожурналистика и пресс-фотография сегодня // http://www.photographer.ru/cult/theory/383.htm

[24] Профессиональная культура журналиста как фактор информационной безопасности. Сборник статей и материалов. Под редакцией профессора В. Ф. Олешко – Екатеринбург: Изд-во Уральского университета, Издательский Дом «Филантроп», 2008. – 352 с.

[25] Профессиональная культура журналиста как фактор информационной безопасности. Сборник статей и материалов. Под редакцией профессора В. Ф. Олешко – Екатеринбург: Изд-во Уральского университета, Издательский Дом «Филантроп», 2008. – 352 с.

[26] Лапин А. И. Фотография как… Учебное пособие. – М.: Изд-во Московского университета, 2003. – 296 с.

[27] Лапин А. И. Фотография как… Учебное пособие. – М.: Изд-во Московского университета, 2003. – 296 с.

[28] Лапин А. И. Фотография как… Учебное пособие. – М.: Изд-во Московского университета, 2003. – 296 с.

[29] . Беленький А. Съемка репортажа // http://www.prophotos.ru/articles/7831

[30] . Беленький А. Съемка репортажа // http://www.prophotos.ru/articles/7831

[31] Сафиуллина Р. Защита авторских прав в фотографии // Интеллектуальная собственность. Авторское право и смежные права. 2009. № 3.

[32] Сафиуллина Р. Защита авторских прав в фотографии // Интеллектуальная собственность. Авторское право и смежные права. 2009. № 3.

ОТКРЫТЬ САМ ДОКУМЕНТ В НОВОМ ОКНЕ

ДОБАВИТЬ КОММЕНТАРИЙ [можно без регистрации]

Ваше имя:

Комментарий