Ян Чихольд
Типографское оформление, каким бы простейшим оно ни было, никогда не возникнет само по себе или случайно. Красиво набранные печатные работы всегда результат длительного опыта. Иногда они являются даже подлинно художественными достижениями высокого класса. Искусство набора обращено не к одному узкому кругу знатоков, оно подвергается критической оценке каждого читателя, а это много значит. Если печатный текст кто-то не сможет прочесть, то его нельзя считать пригодным. Даже тому, кто постоянно размышляет над вопросами разборчивости и читабельности, бывает не просто судить, действительно ли легко и без особого труда читается то или иное печатное издание. Массовый читатель проявляет недовольство уже тогда, когда буквы слишком мелкие или раздражают глаз. Оба эти недостатка — уже признаки определенной нечитабельности.
Все типографское оформление состоит из букв. Из них составляется либо непрерывный сплошной набор, либо группы строк различных кеглей, иногда контрастирующей формы. Хорошее оформление начинается, и это вовсе не есть что-то второстепенное, уже с набора отдельных текстовых строк, будь то книга или даже ежедневная газета. Пользуясь шрифтами одинакового вида и размера, можно набрать приятно и легко читаемые строки, а также и такие строки, которые читать трудно. Слишком большая выключка и сплошной набор могут испортить почти любой шрифт. Но прежде всего форма самих букв в большой степени способствует повышению удобочитаемости либо, наоборот, снижению ее. Не многие люди задумываются над формой шрифта. Выбрать для определенной цели наиболее пригодный шрифт из громадного числа имеющихся вряд ли под силу неспециалисту. И речь идет не только о вопросе вкуса.
Печатное слово обращено к каждому, образованному и необразованному, к людям почти любого возраста. Читатель привыкает к определенному виду букв, эта привычка более прочная и менее поддается изменению, чем что-либо другое. Мы не можем изменять признаки ни у одной единственной буквы, не делая тем самым одновременно весь рисунок шрифта чужим и непривычным, а потому непригодным. Чем необычнее выглядит слово, которое мы уже миллионы раз видели и читали в знакомой нам форме, тем больше нас будет раздражать его новый вид. Мы как бы подсознательно требуем его в привычной для нас форме. Все другое кажется нам странным и затрудняет чтение. Из этого мы можем заключить, что буква тем легче читается, чем меньше ее основные формы отличаются от уже употреблявшихся на протяжении жизни многих поколений. Правда, допустимы незначительные отклонения, например, по форме и длине концевых штрихов, в соотношении толщин самых толстых и самых тонких элементов букв. Однако эти потенциально возможные изменения ограничены привычными формами букв.
После 50 лет экспериментов с многочисленными оригинальными, своеобразными шрифтами было признано, что наилучшие шрифты это либо сами классические шрифты в том виде, как в оригинале или в матрицах дошли до нас, либо их копии, либо новые шрифты, которые не намного от них отстают. Это хотя и позднее и «дорогостоящее», однако ценное признание. Высшее достоинство шрифта — не бросаться в глаза. Действительно, хорошее типографское оформление должно оставаться удобочитаемым даже через десять, пятьдесят и сто лет и не отталкивать от себя читателя. Этого нельзя сказать о всех книгах, вышедших за последние пятьдесят лет. Кое-что может понять лишь тот, кто разбирается в истории. В стремлении реформировать, а на рубеже века многое нуждалось в реформах, нередко стреляли далеко мимо цели.
Современному наблюдателю кажется, что тогда прежде всего хотели быть иными, чем раньше. Новый шрифт должен был быть всюду заметной, настоятельно требующей к себе внимания персоной. Такие излишне бросающиеся в глаза шрифты были бы уместны в примитивной рекламе. Однако к настоящему времени эффект большинства новых шрифтов, появившихся до первой мировой войны, давно исчерпался. Лишь некоторыми из них можно пользоваться в наши дни.
Картина типографского оформления, характерная для 1924 г., была изборождена стилевыми устремлениями самых разнообразных индивидуальностей и страдала от бесчисленного множества разнообразных шрифтов. Наборные машины, которые сегодня оказывают благотворное влияние, так как они помогают ограничить число применяемых шрифтов, в то время были редкостью. Почти все набиралось вручную. Правда, были и другие шрифты, однако не всегда действительно лучшие, чем в 1880 г. Бессмысленные смеси шрифтов росли, как сорная трава. Среди пионеров чистого, строгого набора следует назвать прежде всего Карла Эрнста Пешеля, он раньше других стремился к типографскому порядку и ему удавалось создавать превосходные вещи, используя шрифты, которые теперь отчасти кажутся нам непригодными. Далее следует назвать Якоба Хегнера. Умело используя старые шрифты, он напечатал много прекрасных даже по теперешним понятиям книг.
В 1925 г. в Германии возникла так называемая Новая типография. Ее сторонники потребовали радикальной простоты и отхода от центрированного набора. При этом они совершили две смысловые ошибки. Запутанность заурядной типографской формы они ставили в вину только видам шрифтов и полагали, что в гротесковом шрифте, не имеющем засечек, нашли целительное средство и даже шрифт нашего времени. И они считали «среднюю ось», которой, как известно, злоупотребляли, ненужной смирительной рубашкой и стремились освободиться от нее за счет асимметрии. Но для того, чтобы значительно улучшить картину набора, было бы достаточно строго ограничить число применяемых антиквенных и фрактурных шрифтов, заменив их, где необходимо, лучшими наличными формами. Шрифт, не имеющий засечек, это лишь кажущийся самый простой шрифт. Такой шрифт — насильно редуцированная для маленьких детей форма, а для взрослых он менее удобочитаем, чем антиква, снабженная концевыми штрихами — засечками отнюдь не для орнаментального украшения. Асимметрия ни в коем случае не лучше симметрии. Это лишь иной принцип построения целого. Оба вида компоновки могут быть хорошими.
Новая типография оставила свои следы в многочисленных новых, не всегда лучших шрифтах без засечек. Лишь значительно позднее она проникла также в Англию, Италию и Соединенные Штаты Америки. Если в Англии она лишь в редких случаях была понята и ее значение там было весьма невелико, хотя шрифтовое оформление английских печатных изданий в среднем и сегодня нуждается в аналогичной чистке, как в свое время в ней нуждались немецкие издания, то в Италии и особенно в США она нашла способных и одаренных фантазией учеников. Ее развитие в Германии, которое быстро завершилось бы естественным путем, было прервано в 1933 году.
В то время шрифтолитейные предприятия выпустили большое число новых гротесковых шрифтов, причем в течение некоторого времени никаких других шрифтов вообще не было видно. Не было также недостатка в отчасти даже удачных типографских экспериментах. Между тем, редко удается добиться многого, как говорится, одним махом, а радикальное улучшение хотя бы только шрифтового оформления не может быть делом каких-то пяти лет. Недаром китайская поговорка гласит: «Упорный и непрерывный труд создает хороший продукт».
Однако в то время наряду со многими гротесковыми шрифтами были созданы и другие, авторы которых не гнались за модой. Некоторые из этих шрифтов прослужат длительное время. В тридцатых годах нашего столетия среди ручных наборных шрифтов шрифты Эмиля Рудольфа Вейсса, вероятно, внесли наиболее ценный вклад в искусство оформления. Среди разнообразных шрифтов для наборных машин непреходящую ценность имели матрицы с имевшихся в чеканках классических шрифтов, например, антиква и фрактура Вальбаума, и некоторые новые формы со старых шрифтов, которые были изготовлены более или менее точно по старым оттискам. В настоящее время принято считать, что только те шрифты действительно хороши, которые по меньшей мере очень близки к основным видам дошедших до нас классических шрифтов. Из этих главных представителей классических шрифтов или их современных модификаций следует отбирать целесообразный, по возможности небольшой ассортимент. Многие современные шрифты ни что иное как испорченные варианты старых шрифтов. Для того чтобы уметь отличать хорошие формы от несовершенных, надо иметь очень натренированный глаз. Поэтому только неустанное изучение выдающихся печатных шрифтов прошлого поможет нам делать правильные выводы.
Хороший печатный шрифт отличается благородным рисунком и приятно ласкает глаз. В остальном же он не особенно обращает на себя наше внимание. Толстые и тонкие штрихи должны отличаться умеренным контрастом, нижние выносные элементы — не быть укороченными, а среднее удаление между двумя буквами не быть непропорционально малым. Несколько зауженные пробелы уродуют многие современные шрифты, а также некоторые вновь изготовленные копии с хороших, но утраченных литер. Каждой типографии следовало бы иметь по крайней мере одного представителя древней антиквы (вид шрифта, именуемый обычно, но неточно, как медиевальный) с относящимся к нему курсивом во всех кеглях от 6 пунктов и выше, включая кегли в 9 и 14 пунктов, вплоть до 72, далее хорошую фрактуру (готический шрифт), также со всеми кеглями, в крайнем случае до 36 пункта. Мне представляется, что шрифт антиква позднего стиля (например, бодони) менее желателен, чем антиква переходного стиля (скажем, баскервилль): однако против антиквы Вальбаума нельзя ничего возразить, тем более, что она благодаря своей сдержанности занимает более высокое положение, чем шрифт Бодони. Хороший египетский шрифт и шрифт без концевых засечек, пожалуй, необходимы, однако при их выборе нужно подумать об уже имеющихся основных шрифтах и с самого начала стремиться избегать негармоничных смесей.
Предварительное условие хорошего внешнего вида готовой работы, а также удобочитаемости - правильный набор каждой отдельной строки. Слишком широкий набор как часть наследия XIX века пока характерен почти для всех стран. Тонкие, заостренные и слишком светлые шрифты при этом наборе требуют между словами полукегельных пробелов. Наши несколько более широкие и утолщенные шрифты, наоборот, при таком широком наборе рассыпаются в строке. Набор с пробелом между словами в 3/4 кегельной и еще уже должен стать непременным правилом, и не только в книгах. После точки междусловный пробел увеличивать не следует, если издание состоит из недлинных предложений.