Специфика художественного перевода

Понятие и разновидности письменного перевода, его основные этапы и назначение, особенности реализации. Понятие и содержание художественного перевода, специфика и средства оформления информации в нем. Проблемы, возникающие в процессе перевода поэзии.

КУРСОВАЯ РАБОТА

на тему:

СПЕЦИФИКА ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПЕРЕВОДА

Белгород 2010

Введение

Язык – одно из важнейших средств общения людей между собой, благодаря которому они обмениваются мыслями и общаются. Общение людей осуществляется двумя способами: устно и письменно. Если двое или несколько человек владеют одним и тем же языком, то общение ничем не затруднено, однако, когда люди владеют разными языками, обмениваться мыслями становится не так-то просто. В таком случае люди прибегают к переводу , то есть к «вызванному общественной необходимостью процессу и результату передачи информации (содержания), выраженному в письменном или устном тексте на одном языке, посредством эквивалентного (адекватного) текста на другом языке» (Виноградов 2001:14). Хотя обычно говорят о переводе «с одного языка на другой», но, в действительности, в процессе перевода происходит не просто замена одного языка другим. В переводе сталкиваются различные культуры, личности, разные склады мышления, разные литературы, различные эпохи, уровни развития и традиции.

Люди переводят с незапамятных времён. Когда два народа живут по соседству, они между собой либо воюют, либо торгуют. В любом случае возникает нужда в переводчике, то есть человеке, который знает (хотя бы немного) языки обоих народов и переводит хотя бы общий смысл высказываний на их языках. Перевод, следовательно, является важным средством, обеспечивающим выполнение языком его коммуникативной функции в тех случаях, когда люди выражают свои мысли на разных языках

Предметом исследования является художественный перевод.

Объектом рассмотрения в данной работе являются фрагменты литературных произведений.

Цель данной курсовой работы: выявление специфики художественного перевода как одной из разновидностей письменного перевода, а также рассмотрение трудностей, возникающих при переводе художественной литературы.

Для достижения цели поставлены следующие задачи:

1. изучить виды письменного перевода;

2. дать определение понятия «художественный перевод»;

3. выявить его особенности и средства оформления информации в художественном тексте;

4. описать проблемы, возникающие в процессе перевода поэзии.

При написании данной курсовой работы мы опирались на труды известных лингвистов и переводчиков: Р.К. Миньяр-Белоручева, П.Р. Палажченко, Т.А. Казаковой, Е.В. Бреуса, К.И. Чуковского.

Материалом работы послужили отрывки из произведений Льюиса Кэрролла, Джеймса Тарбера и Вильяма Шекспира.

перевод письменный художественный поэзия

1. Специфика перевода художественной литературы

1.1 Виды письменного перевода и их особенности

Процесс перевода текста с одного языка на другой имеет многообразный и неоднозначный характер, связанный с множеством входящих в него компонентов и именно многомерностью этого процесса обусловлены расхождения в точках зрения на перевод и его особенности. В науке существует 3 вида письменного перевода:

1. Пословный перевод (буквальный или подстрочный). Это пословное воспроизведение исходного текста в единицах переводящего языка, по возможности, с сохранением даже порядка следования элементов. Такой перевод используется в основном как база для дальнейшей переводческой работы, также он используется в комментариях к непереводимой игре слов или фразеологическим единицам. Например:He is not a weak person to begin with.

Он не слабый человек, чтобы начать с, вместо правильного начать с того, что он вовсе не слабый человек.

2. Дословный перевод заключается в возможно более полной передаче контекстуального значения элементов исходного текста в единицах переводящего языка. Если синтаксическая структура переводимого предложения может быть выражена в переводе аналогичными средствами, дословный перевод рассматривается как окончательный вариант перевода без дальнейшей литературной обработки, например: Katecamehomeratherlate. Катя пришла домой довольно поздно.

Однако подобное совпадение синтаксических средств двух языков встречается довольно редко; чаще всего при дословном переводе возникает нарушение синтаксических норм русского языка. В таких случаях имеет место разрыв между содержанием и формой: мысль автора ясна, но форма ее выражения непохожа на русскую речь. Например, предложение: Professor Lentz was born in Tartu, formerly Yuriev, in the year of 1804 в дословном переводе выглядит так: Профессор Ленц был рожден в Тарту, раньше Юрьев, в 1804 году. Хотя правильный вариант: Профессор Ленц родился в 1804 году в городе Тарту, ранее именуемом Юрьев.

Несмотря на то, что дословный перевод часто нарушает синтаксические нормы русского языка, он может применяться при первом, черновом этапе работы над текстом, ибо помогает понять структуру и трудные места подлинника. Затем, однако, при наличии конструкций, чуждых русскому языку, дословный перевод должен быть обязательно обработан и заменен литературным вариантом.

Передача лексических единиц при переводе может осуществляться тремя способами:

· с помощью эквивалентов, т.е. прямых соответствий, не зависящих от контекста;

· с помощью аналогов, т.е. слов синонимического ряда, наиболее соответствующих контексту;

· путем описательного перевода, т.е. свободной передачей смыслового содержания переводимого слова или словосочетания

3 Литературный, или художественный перевод заключается в выборе такого пути передачи исходной информации, который приводит к переводному тексту с адекватным исходному воздействием на получателя. Главным объектом при таком способе перевода оказывается не столько языковой состав исходного текста, сколько его содержание и эмоционально-эстетическое значение. Причем такой перевод не допускает ни сокращений, ни упрощений исходного материала.

Поскольку синтаксические структуры русского и английского языков значительно расходятся, то очень сложно, и практически невозможно полностью передать подлинник.

Больше того, в интересах точности передачи смысла зачастую бывает необходимым при переводе прибегнуть к изменению структуры переводимого предложения в соответствии с нормами русского языка, т.е. переставить или даже заменить отдельные слова и выражения.

Возьмем, для наглядности, пример перевода на английский язык заголовка произведения «На дне» – «The Lower Depths».

С точки зрения передачи формы перевод далеко отошел от русского оригинала, но он точно доносит эмоциональное содержание названия, которое было бы утеряно при формально точной дословной передаче: «On the Bottom».

Таким образом, мы видим, что точная передача смысла оригинала нередко связана с необходимостью отказа от дословности, от попытки близкой передачи формы подлинника.

· Переводчик, следовательно, в случае необходимости, не только может, но и должен менять местами члены предложения, делая порядок слов более естественным для русского языка, например: TheplaywasfinallystagedintheBolshowTheatreyesterday.

Вчера в Большом театре наконец-то поставили эту пьесу.

· Он может изменять конструкцию предложения: Shewasaskedtosing.

Ее попросили спеть.

· опускать или заменять слова: I noddedmyhead.

Я кивнула головой.

Выбирая тот или иной способ перевода, переводчик помимо всех прочих обстоятельств руководствуется еще и тем соображением, что в чистом виде какой-либо из способов в реальном переводческом процессе действует редко: как правило, большинство сложных текстов переводятся с применением различных способов, однако один из них является ведущим и определяет характер отношений между исходным и переводным текстом в целом, диктуя и условия членения исходного текста, и определение единиц перевода, а также выбор переводческих приемов, с помощью которых исходный текст непосредственно преобразуется в переводной.

Ученые определяют каждый перевод, в том числе и художественный, как воссоздание произведения, созданного на одном языке, средствами другого языка. В таком случае художественный перевод колеблется между двумя крайними принципами: дословно точный, но художественно неполноценный перевод и художественно полноценный, но далекий от оригинала, вольный перевод. Эти два принципа нашли отражения в двух основных точках зрения: определение перевода с лингвистической и литературоведческой позиций.

Лингвистический принцип перевода, прежде всего, предполагает воссоздание формальной структуры подлинника. Но при полном следовании лингвистическому принципу мы можем прийти к дословному, в языковом отношении точному, но в художественном отношении слабому переводу, когда буквально переводятся чуждые переводному языку формы и конструкции, происходит стилизация по законам иностранного языка. Дословно точный перевод не всегда воспроизводит эмоциональный эффект подлинника, следовательно, дословная точность и художественность оказываются в постоянном противоречии друг с другом. Бесспорно, что перевод опирается на языковой материал, что вне перевода слов и словосочетаний художественный перевод не может существовать, и сам процесс перевода тоже должен опираться на знание законов обоих языков и на понимании закономерностей их соотношения. Соблюдение языковых законов обязательно как для оригинала, так и для перевода. Но художественный перевод – это не только лишь языковые соотношения.

Исследователи определяют язык как материал художественного произведения, но понимание художественного перевода, как только лишь сопоставления языковых средств означает игнорирование его эстетической стороны. С точки зрения критерия соответствия художественности перевода художественности подлинника языковое соответствие служит лишь художественному соответствию. Следовательно, для определения качества художественного перевода общий критерий лишь языкового соответствия не применим, и полноценность может и не требовать одинаковой степени словесной близости к оригиналу на всем протяжении перевода.

Другие считают, что художественный перевод нужно рассматривать с литературоведческой точки зрения.

Согласно этой теории, главной движущей силой переводчика должна являться идея, внушенная оригиналом, которая заставляет его искать адекватные языковые средства для отражения в словах мысли, то есть художественный перевод представляет собой адекватное соответствие оригиналу не в лингвистическом, а в эстетическом понимании. Он служит для передачи исходных текстов, имеющих высокую социально-культурную значимость, подробное содержание которых предназначено для массового получателя.

1.2 Понятие художественного перевода

Художественный перевод или, точнее, перевод поэтических и художественных произведений, резко отличается от других видов перевода, он предполагает речевое творчество переводчика, обладание литературным талантом. Ведь перевод одной и той же фразы у разных людей получается совершенно различным. Такой перевод – настоящее искусство, так как эстетический эффект достигается соответствующими языковыми средствами, в том числе ритмикой, рифмой и аллитерацией.

Перевод художественных произведений нелегкое дело, о поэзии можно долго спорить, и, по мнению известного переводчика Р.К. Миньяр-Белоручева, к переводу поэтических произведений необходимо допускать только исключительно избранных. Данный вид перевода не только активизирует мыслительную деятельность, художественный вкус, расширяет кругозор, но и углубляет знания как иностранного, так и русского языков.

Художественный стиль – пожалуй, наименее изученный из всех существующих стилей, поскольку он самый подвижный, творчески развивающийся. Художественный стиль не знает никаких преград на пути своего движения к новому, ранее неизвестному. Более того, новизна и необычность выражения становится условием успешной коммуникации в рамках этого функционального стиля.

В художественных произведениях затрагивается очень небольшой круг тем, в основном это жизнь, мысли человека, поиск пути и смысла жизни, однако количество художественных средств, используемых для описания этих тем практически безгранично. Кроме того, каждый писатель стремится не к тому, чтобы слиться со своими коллегами по перу, а напротив, выделиться, поведать нечто новое, заинтересовать читателя. И переводчик должен не просто сохранить содержание произведения, но и стиль, жанровый характер произведения, эстетику автора, средства художественного выражения, в том числе и формы стихосложения. Поэтому можно сказать, что переводчик сам должен стать писателем. Не всегда это возможно, поэтому и остаются до сих пор непознанными представителями других народов такие великие поэты, как А.С. Пушкин, Дж. Байрон или В. Гюго, но к этому следует стремиться. (Миньяр-Белоручев, 1999:26)

В художественных текстах используется бессчетное количество тропов и фигур речи, что и отличает данный стиль от других. И переводчик должен создать текст, максимально полно представляющий оригинал в иноязычной культуре. Среди критериев такого перевода, конечно, следует назвать сохранение по возможности большого количества тропов и фигур речи, как важную составляющую художественной стилистики того или иного произведения. Кроме того, перевод должен указывать на эпоху создания оригинала.

1.3 Трудности перевода художественной литературы

Есть случаи, когда переводчику нужны не только знания, но и особое мастерство. Писатель часто играет словами, и эту игру бывает непросто воссоздать.Отдельные случаи ее не поддаются переводу и вынуждают переводчика прибегать к подстрочным примечаниям. Например, русский вариант названия пьесы О. Уайльда «Как важно быть серьезным» не передает заключенной в нем игры слов, основанной на омонимии английского имени Ernest и прилагательного earnest – серьезный. Однако большинству случаев игры слов переводчик может найти соответствие в русском языке, правда это требует как знания различных видов игры слов, требующих разных подходов, так и языковой находчивости.

Часто игра слов основана намногозначности слова или словосочетания. При этом ситуация как бы допускает двоякое истолкование, благодаря чему и возникает юмористический эффект. Вот наглядный, хотя и страшноватый пример: в финале фильма «Молчание ягнят» доктор-каннибал произносит фразу «I am having an old friend for dinner» – – что же он имеет в виду? В данном случае перевод не вызывает трудностей, поскольку русское соответствие «у меня на ужин будет старый друг» обладает аналогичным двойным смыслом. Ещепримерсходногохарактера:

When a young gentleman was taken in hand by Doctor Blimber, he might consider himself sure of a pretty tight squeeze (Ch. Dickens). – В первой части предложения выражение «to take in hand» употреблено в переносном смысле, а во второй части сделан намек на его использование в прямом значении, что и рождает юмористический эффект. Русское выражение «брать в руки» имеет аналогичные прямое и переносное значения, что позволяет применить его в переводе.

Другой вид игры слов – зевгма, основанная на сочетании многозначного слова с несколькими другими в разных смысловых и синтаксических планах, т.е. с одним оно образует свободное словосочетание, с другим – фразеологическую единицу и т.д. Юмористический эффект зевгмы основан на противоречии между схожестью синтаксической структуры образуемых таким образом сочетанием и их семантической разнородностью. Подход к переводу зевгмы обусловлен тем, что в русском языке в отличие от английского зевгма является резким нарушением литературной нормы и встречается крайне редко. Поэтому стилистический эффект зевгмы, как правило, передается общим контекстом высказывания и стилистически маркированной лексикой.

At noon Mrs. Terpin would get out of bed and humor, put on kimono, airs, and the water to boil for coffee (O. Henry). – В полдень миссис Терпин поднималась со своего ложа в преотвратном настроении, набрасывала кимоно, напускала на себя важный вид и ставила на плиту чайник.

Наконец, третий – наиболее распространенный и самый трудный для перевода вид игры слов –основанный на использованииполных или частичных омонимов. В современном английском этот вид часто используется в названиях книг, кинофильмов, журнальных статей и т.п., превращая их перевод в настоящую муку для переводчика.

«Two much» – название фильма, в котором главный герой решает обмануть двух понравившихся ему девушек, сказав им, что у него есть брат-близнец. Таким образом он получает возможность ухаживать за обеими, но это оборачивается для него кучей неприятностей. В названии первый элемент выражения too much (чересчур) заменен на омофон two, намекающий на сюжет фильма. В переводе вряд ли удастся придумать что-то кроме описательного варианта – «Двое – это слишком».

Но и этот вид игры слов нельзя считать вообще не поддающимся переводу. Можно попытаться подобрать в русском языке пару более или менее подходящих по контексту омонимов. Следующий пример, уже разбиравшийся в пособиях по переводу, позволяет представить себе процесс такого подбора. В романе Ч. Диккенса «Давид Копперфильд» возчик Баркис пытается получить у маленького героя книги информацию о личной жизни служанки Пеготти: By-and-by, he said: «No sweethearts, I b'lieve?». Мальчик не понимает «взрослого» слова и переспрашивает: «Swetmeats, did you say, Mr. Barkis?». Итак, нужно найти два русских частичных омонима, один из области нежных чувств, а второй – вкусных вещей. Накоплено немало вариантов: любимчика-блинчика, сдобы-зазнобы, дружка-пирожка, сахара-хахаля, наконец, эклера-кавалера. И нельзя сказать, что этот список исчерпывает возможности перевода. Преодоление трудностей, связанных с передачей игры слов, еще раз подтверждает тезис о творческом характере переводческой деятельности и возможности постоянного совершенствования перевода.

Вот английская шутка, построенная на каламбуре. Человек приходит на похороны и спрашивает: I’mlate? И в ответ слышит: Notyou, sir. Sheis. Английское слово late значит и ‘поздний’ и ‘покойный’. Герой спрашивает: Я опоздал? А ему отвечают: Нет, покойник не вы, сэр, а она. Как быть? По-русски игра не получается. Но переводчик вышел из положения: Всё уже кончилось? – Не для вас, сэр. Для неё.

И это далеко не единственная ловушка, которая может подстерегать переводчика. Очень нелегко бывает передать речевой облик персонажей. Все достаточно просто, если говорит благородный джентльмен с манерами или необразованная девица, ведь совсем несложно представить как их речь звучала бы по-русски. Гораздо сложнее передать речь ирландского крестьянина по-русски или одесский жаргон по-английски. Здесь потери неизбежны, и яркую речевую окраску поневоле приходится приглушать. Поэтому фольклорные, диалектные и жаргонные элементы языка очень часто признаются совсем непереводимыми.

Особые трудности появляются, когда языки оригинала и перевода принадлежат к разным культурам. Например, произведения арабских авторов изобилуют цитатами из Корана и намёками на его сюжеты. Арабский читатель распознаёт их также легко, как образованный европеец отсылки к Библии или античным мифам. В переводе же эти цитаты остаются для европейского читателя непонятными. Различаются и литературные традиции: европейцу сравнение красивой женщины с верблюдицей кажется нелепым, а в арабской поэзии оно довольно распространено. А сказку «Снегурочка», в основе которой лежат славянские языческие образы, на языки жаркой Африки вообще непонятно, как переводить. Поэтому различия в культурах создают куда больше сложностей, чем разница языков.

Техника перевода не признает модернизаций текста, основываясь на простой логике равенства впечатлений: восприятие произведения современным читателем подлинника должно быть аналогичным современному читателю перевода. Современный перевод дает читателю информацию о том, что текст не современен, и с помощью особых приемов старается показать, насколько он древен.

«У каждой эпохи, – писал К. Чуковский, – есть свой стиль, и недопустимо, чтобы в повести, относящейся к тридцатым годам прошлого века, встречались такие типичные слова девяностых годов, как настроения, переживания, искания, сверхчеловек… В переводе торжественных стихов, обращенных к Психее, неуместно словечко сестренка… Назвать Психею сестренкой – это все равно, что назвать Прометея братишкой, а Юнону – мамашей». (Чуковский, 2008:117)

Эпоху переводчик может отразить при помощи лексических, морфологических и синтаксических архаизмов. Так они создают архаичную стилизацию. Стилизация – это не полное уподобление языка перевода языку прошедшей эпохи, а лишь маркировка текста с помощью архаизмов.

1.4 Средства оформления информации в художественном тексте

В оригинальном тексте можно встретить всевозможные стилистические приемы, которые используются для того, чтобы придать тексту большую яркость и выразительность. У переводчика есть следующий выбор: либо попытаться скопировать прием оригинала, либо, если это невозможно,создать в переводе собственное стилистическое средство, обладающее аналогичным эмоциональным эффектом. Это – принцип стилистической компенсации, о котором К.И. Чуковский говорил, что не метафору надо передавать метафорой, сравнение сравнением, а улыбку – улыбкой, слезу – слезой и т.д. (Чуковский, 2008:293) Для переводчика важна не столько форма, сколько функция стилистического приема в тексте. Это означает определенную свободу действий: грамматические средства выразительности возможно передавать лексическими и наоборот; опустив непередаваемое на русский язык стилистические явление, переводчик вернет «долг» тексту, создав в другом месте текста – там, где это наиболее удобно – другой образ, но схожей стилистической направленности.

В знаменитой пьесе Д.Б. Шоу «Пигмалион» в момент резкого объяснения Элиза бросает профессору Хиггинсу: «I am nothing to you – not so much as them slippers» – и от волнения делает ошибку в форме указательного местоимения. «Those slippers» – не может удержаться от того, чтобы поправить ее, профессор. Этот эпизод важен и в смысловом отношении, и в стилистическом, т. к. служит средством речевой характеристики. Сделать ошибку в форме притяжательного местоимения в русском языке едва ли возможно. Но нет ли рядом другого, более подходящего слова? Например, если мы для перевода «slippers» используем слово «туфли», то получим вполне удачный вариант: «Я для вас ничего не значу, меньше этих туфлей. – Этих туфель».

При передаче стилистических фигур речи – сравнений, метафор и т.п. – переводчику каждый раз нужно решить: целесообразно сохранить лежащий в их основе образ или в переводе его следует заменить другим. Причиной замены могут быть особенности русского словоупотребления, сочетаемость слов и т.п.

Многие сравнения и метафоры приобрели устойчивый характер и превратились в идиомы. На них распространяются правила перевода фразеологических единиц, т.е. использование эквивалента, аналога и т.д.

as slippery as an eel – скользкий, как угорь (эквивалент)

as like as two peas – похожи, как две капли воды (аналог)

as big as life – в натуральную величину (описательный перевод)

Сложнее перевод оригинальной авторской образности. Достаточно часто дословный перевод невозможен и требуется замена. Каждый такой случай приводит к окказиональным образованиям, предполагающим индивидуальный, творческий подход.

You look like you've been run over by an emotional train (J. Fowles) – Дословный вариант «тебя переехал эмоциональный поезд» очевидно неприемлем и просто смешон. По-видимому, вообще нет возможности сохранить в переводе образ «поезда». Можно поискать другой – например, «волна эмоций». Окончательный вариант может быть определен только с учетом широкого контекста, но можно представить себе что-нибудь вроде: «Ты выглядишь, как будто тебя захлестнула и выбросила на каменистый берег волна эмоций».

Широко распространен в английском языкеметафорический эпитет, выраженный существительным, опреляющим качество следующего за ним существительного с предлогом «of». Такие сочетания весьма выразительны и далеко не всегда могут быть переданы словосочетанием прилагательное + существительное. Чаще они требуют развернутого описания с учетом индивидуального контекста. В романе У. Голдинга «Повелитель мух» мальчики принимают за таинственного и страшного «Зверя» полуразложившийся труп упавшего на остров парашютиста. Ветер натянул стропы парашюта и – … the creature lifted its head, holding towards them the ruin of a face. Вариант в опубликованном на русском языке переводе романа (1981 г.) «бывшее лицо» едва ли можно считать удачным. Более правильным представляется – «то, что раньше было лицом».

Немалую сложность для перевода представляютразвернутые метафоры – образные картины, в которых слово, употребленное в метафорическом значении, вызывает образное значение в связанных с ним словах. Вновь выбор переводчика-либо сохранить образный стержень фигуры подлинника, либо заменить его своим, сохраняя при этом стилистическую направленность, адекватную оригиналу. В романе Д. Фаулза «Маг» главный персонаж, преподающий английский язык на греческом острове, таким образом обыгрывает выражение «it's all Greek to me» (русский аналог – «китайская грамота»).

They would bring me American scientific textbooks full of terms that were just as much Greek to me as the expectant faces waiting for a simple paraphrase.

Едва ли есть возможность в переводе в качестве образного стержня предложения сохранить «греческий язык» или использовать «китайскую грамоту». Нужно подобрать какую-то замену, которая могла бы связать воедино обе части предложения. Например:

Они приносили мне американские учебники по точным наукам с массой терминов, значение которых было для меня также темно, как темны были загорелые до черноты лица, склонившиеся ко мне в ожидании простого и понятного объяснения.

В романе Э. Сигала «История любви» герой, рассказывая о финансовых трудностях начала своей семейной жизни, говорит:»… but we were making ends meet», а затем добавляет: «Of course, about all we were meeting were ends». В основе развернутой метафоры – имеющийся в русском языке эквивалент – «сводить концы с концами». Однако обыграть его в переводе вряд ли возможно. Надо думать о другом образном стержне. Например – «И все-таки мы видели свет в конце туннеля. Правда, больше ничего и никого мы в это время не видели». Разумеется, возможны и другие варианты.

Таким образом можно сказать, что существует бессчетное множество различных средств оформления информации в художественном тексте, и конечно имея такое количество языковых форм невозможно полностью передать содержание, не внося никаких изменений при переводе – отсюда частое применение приема компенсации и неминуемый эффект нейтрализации некоторых значимых доминант перевода.

К таким средствам относятся:

1) Эпитеты – передаются с учетом их структурных и семантических особенностей (простые и сложные прилагательные; степень соблюдения нормативного семантического согласования с определяемым словом; наличие метафоры, метонимии, синестезии), с учетом индивидуализированности, с учетом позиции по отношению к определяемому слову и ее функции;

2) Сравнения – передаются с учетом структурных особенностей, стилистической окраски входящей в него лексики;

3) Метафоры – передаются с учетом структурных характеристик, с учетом семантических отношений между образным и предметным планом;

4) Авторские неологизмы – передаются по существующей в языке перевода словообразовательной модели, аналогичной той, которую использовал автор, с сохранением семантики компонентов слова и стилистической окраски.

5) Повторы фонетические, морфемные, лексические, синтаксические, лейтмотивные – передаются по возможности с сохранением количества компонентов повтора и самого принципа повтора на данном языковом уровне;

6) Игра слов, основанная на многозначности слова или оживлении его внутренней формы, – в редких случаях совпадения объема многозначности обыгрываемого слова в оригинале и переводе сохраняется и смысл, и принцип игры; в остальных слу3чаях игра не передается, но может быть компенсирована обыгрыванием другого по значению слова, которое вводится в тот же текст;

7) Ирония – для её воспроизведения в переводе передается, прежде всего, сам принцип контрастного столкновения, сопоставления несопоставимого

8) «Говорящие» имена и топонимы – передаются с сохранением семантики «говорящего» имени и типичной для языка оригинала словообразовательной модели, экзотичной для языка перевода;

9) Синтаксическая специфика текста оригинала – наличие контраста коротких и длинных предложений, ритм прозы, преобладание сочинительной связи и пр. – передается с помощью грамматических соответствий;

10) Диалектизмы – как правило, компенсируются просторечной лексикой; жаргонизмы, ругательства передаются с помощью лексики языка с той же стилистической окраской.

Все перечисленные элементы не могут быть воспроизведены с полнейшей точностью, поэтому в любом переводе обязательно происходит следующее:

1. Какая-то часть материала не воссоздается и отбрасывается.

2. Какая-то часть материала дается не в собственном виде, а в виде разного рода замен, эквивалентов.

3. Привносится такой материал, которого нет в подлиннике.

Поэтому любой перевод может содержать в себе определенные изменения по сравнению с оригиналом, но от количества таких изменений зависит точность перевода, поэтому оно должно быть по возможности сведено к минимуму.

Подводя итог, можно сказать, что адекватный перевод текста предполагает внесение переводчиком определенных замен, отказ от дословности и поиск подходящих смысловых соответствий.

1.5 Интерпретация при переводе художественного текста

Сам термин «интерпретация» пришел к нам из герменевтики, где он означал «искусство понимания и объяснения». В теорию перевода термин «интерпретация» ввели И.И. Ревзин и В.Ю. Розенцвейг. И под ним предлагалось понимать переход от исходного текста к тексту перевода не через систему соответствий между исходным языком и языком перевода, а через обращение к ситуации в определенном контексте. (Ревзин, Розенцвейг, 1964:79).

И что касается непосредственно переводческой деятельности, то этот термин может применяться:

1) как контекстуальная интерпретация языковых единиц,

2) интерпретация при помощи словарей и справочников,

3) интерпретация путем самостоятельного творческого акта переводчика с учетом описываемой реальности, обстановки акта перевода и др., а также как

4) интерпретация смысла, непосредственно не составляющего содержания высказывания, но выводимого из него в условиях конкретного акта коммуникации.

Если интерпретация во втором значении опирается на чужие знания, изложенные в словарях и справочниках, то остальные три вида имеют неопосредованный характер.

Рассматривая роль контекста при переводе, Г.В. Колшанский подчеркивает нацеленность этого вида коммуникативной деятельности «не на абстрактное сопоставление языковых единиц соответствующих языков, а на адекватное воссоздание содержания оригинала». Перевод, по его мнению, базируется на принципе единой организации всех конкретных языков, на сущности языка как формы отражения действительности. (Колшанский, 1978:56).

Роль интерпретации при переводе оценивается по-разному: от признания ее явлением, которое оправдано только отсутствием языкового соответствия – в этом случае происходит «передача содержания своими словами», до постулирования ее неизбежности и необходимости.

Во многом целесообразность интерпретации определяется типом переводимого текста. Например, при переводе художественного текста перед переводчиком стоит задача перевести не просто информацию, а художественное произведение. По словам И. Левого «…вследствие несоизмеримости языкового материала подлинника и перевода между ними не может быть семантического тождества в выражении, и, следовательно, лингвистически верный перевод невозможен, а возможна лишь интерпретация». (Левый, 1974:238). Интерпретируя произведение, переводчик должен базироваться на его «объективном смысле», сводя к минимуму субъективное вмешательство в текст. При этом степень несовпадения между оригиналом и переводом может быть продиктована конкретной задачей, которую ставит перед собой переводчик. В соответствии с этой задачей С.Ф. Гончаренко предлагает выделять три типа перевода: собственно поэтический, поэтико-филологический и филологический.

Поэтический тип перевода не требует семантической или стилистической адекватности. Для него достаточно функционировать в качестве полноценного художественного произведения.

В переводе поэтико-филологического типа прагматическая адекватность уступает место семантической, но в то же время переводчик старается не нарушать норм языка перевода. Перевод такого типа используется как правило специалистами, изучающими литературу определенной страны, исторического периода или языка.

Филологический тип перевода предназначен для еще более узкого круга специалистов. И задача в таком тексте не заменить оригинал и выполнять его функции, а сообщить семантическую или стилистическую информацию об оригинале.

Количество возможных интерпретаций в художественном тексте практически безгранично, поэтому очень часто можно встретить множество переводов одного и того же литературного произведения, причем каждый перевод обязательно заключит в себе индивидуальные черты, отличающие его как от оригинала, так и от других переводов того же текста. Итак, переводчик «неизбежно вступает в отношения сотворчества с переводимым автором, перевод носит отпечаток его творческой личности…». (Гончаренко, 2005:430).

1.6 Проблемы при переводе поэзии

«Перевод стихов – высокое и трудное искусство. Я выдвинул бы два – на вид парадоксальных, но по существу верных положения:

Первое. Перевод стихов невозможен.

Второе. Каждый раз это исключение.»

С.Я. Маршак

«Не слова нужно переводить, а силу и дух.»

И.А. Бунин

Особым видом художественного перевода является большинство поэтических переводов, поскольку стихотворный текст по своей природе не поддается простому дословному, а тем более буквальному переводу, за исключением некоторых образцов верлибра. Даже попытки перевести стихотворный текст прозой, придерживаясь как можно полнее его лексико-семантических и грамматических составляющих, не меняют существа дела, ибо при таком подходе не переводятся важнейшие составляющие стихотворения – его фонетические и ритмометрические компоненты, то есть стихотворение перестает быть стихотворением и превращается в качественно иной текст и может служить лишь для ограничения коммуникативных целей. В качестве примера можно привести прозаический перевод «Гамлета» М. Морозовым, предназначенный переводчиком в качестве пособия для актеров, режиссеров и иных получателей, или прозаические переводы стихов Анны Ахматовой на английский язык, приспособленные переводчиком ко вкусам современной английской аудитории.

Следовательно, поэтическая организация художественной речи накладывает определенный отпечаток и на принципы перевода. Как говорил В.В. Набоков, «поэзия непереводима» и переводя стихотворение приходится «выбирать между рифмой и разумом». И от переводчика требуется как можно точнее, «ближе к тексту», передать мысль и звучание, «рифму и разум». Однако передать и то и другое полностью, ничего не потеряв и не изменив, невозможно, и поэтому переводчику приходится сочинять что-то компромиссное. Одним из наиболее удачных переводов стихотворений на мой взгляд являются переводы Маршака сонетов Шекспира, вот один из таких переводов:

Sonnet 90

Then hate me when thou wilt; if ever, now;

Now, while the world is bent my deeds to cross,

Join with the spite of fortune, make me bow,

And do not drop in for an after-loss:

Ah, do not, when my heart hath 'scoped this sorrow,

Come in the rearward of a conquer'd woe;

Give not a windy night a rainy morrow,

To linger out a purposed overthrow.

If thou wilt leave me, do not leave me last,

When other petty griefs have done their spite

But in the onset come; so shall I taste

At first the very worst of fortune's might,

And other strains of woe, which now seem woe,

Compared with loss of thee will not seem so.

Перевод С. Маршака

Уж если ты разлюбишь – так теперь,

Теперь, когда весь мир со мной в раздоре.

Будь самой горькой из моих потерь,

Но только не последней каплей горя!

И если скорбь дано мне превозмочь,

Не наноси удара из засады.

Пусть бурная не разрешится ночь

Дождливым утром – утром без отрады.

Оставь меня, но не в последний миг,

Когда от мелких бед я ослабею.

Оставь сейчас, чтоб сразу я постиг,

Что это горе всех невзгод больнее,

Что нет невзгод, а есть одна беда –

Твоей любви лишиться навсегда.

Следовательно, мы видим, что совсем уходить от звучания и ритма невозможно, но можно пойти по пути, который использовал и Пушкин – сочинить, сохраняя дух переводимого произведения, нечто свое. Едва ли можно согласиться с Набоковым в том, что «единственная цель и оправдание перевода – дать наиболее точные сведения, а для этого годен лишь буквальный перевод, причем с комментарием».

Известный переводчик М. Лозинский считает, что, переводя иноязычные стихи на свой язык, переводчик также должен учитывать все их элементы во всей их сложной и живой связи, и его задача – найти в плане своего родного языка такую же сложную и живую связь, которая по возможности точно отразила бы подлинник, обладала бы тем же эмоциональным эффектом. Из этого можно сделать вывод о том, что переводчик должен как бы перевоплотиться в автора, принимая его манеру и язык, интонации и ритм, сохраняя при этом верность своему языку, и в чем-то и своей поэтической индивидуальности. Ведь не нужно забывать, что перевод выдающегося литературного произведения сам должен являться таковым.

Согласно М. Лозинскому, существует два основных типа стихотворных переводов:

1. Перестраивающий (содержание, форму).

2. Воссоздающий – т.е. воспроизводящий с возможной полнотой и точностью содержание и форму.

Задачей переводчика является установление функциональной эквивалентности между структурами оригинала и перевода, воссоздание в переводе единства формы и содержания, донесение до читателя тончайших нюансов творческой мысли автора, созданных им образов и мыслей, уже нашедших свое выражение в языке оригинала.

Существование содержания невозможно без нужной формы. А форму стихотворения составляет комплекс взаимосвязанных и взаимодействующих элементов, таких, как мелодия, ритм, стилистика, архитектоника, смысловое, эмоциональное, образное содержание слов и словосочетаний.

Формальная структура стихотворного произведения служит основой для создания его ритма, который по праву считается «самым глубинным, самым мощным организующим началом поэзии» (М. Лозинский).

Выводы

1. Процесс перевода текста с одного языка на другой имеет многообразный и неоднозначный характер, связанный с множеством входящих в него компонентов и именно многомерностью этого процесса обусловлены расхождения в определениях, которые даются разными авторами и отражают его различные стороны.

2 Лингвистическая модель переводческого процесса представляет его в виде ряда последовательных преобразований текста оригинала в текст перевода, с помощью которых теоретически может быть достигнут желаемый результат.

3. В современном переводоведении существуют несколько моделей перевода, что предполагает возможность осуществлять процесс перевода разными способами.

2. В настоящее время перевод принято рассматривать не только в лингвистическом аспекте, но и как феномен коммуникации. Процесс перевода не исчерпывается двумя речевыми актами, не представляет собой лишь операции с языковыми знаками, а имеет более сложную структуру, в которой задействованы два кода: внешний (языковой) и внутренний (мыслительный).

3. Перевод художественного текста имеет преимущественно интерпретативный характер, причем множественность интерпретаций одного текста обусловлена непредставленностью в действительности референтной ситуации, соотносимой с текстом и различным эмоциональным отношением к описываемой ситуации переводчика и автора.

4. существует два основных типа стихотворных переводов: перестраивающий (содержание, форму) и воссоздающий с возможной полнотой и точностью содержание и форму. Задачей переводчика является установление функциональной эквивалентности между структурами оригинала и перевода, воссоздание в переводе единства формы и содержания, донесение до читателя тончайших нюансов творческой мысли автора, созданных им образов и мыслей.


2. Анализ художественного текста

Для проведения исследования в области специфики художественного перевода нами были изучены 2 отрывка из художественных произведений: Д. Тарбер «Десять правил для счастливого брака» и Л. Кэрролл «Алиса в зазеркалье». Далееприведемотрывокисобственныйперевод.

James Thurber «My own ten rules for a happy marriage».

A man should make an honest effort to get the names of his wife’s friends right. This is not easy. The average wife who has graduated from college at any time during the past thirty years keeps in close touch with at least seven old classmates. These ladies, known as «The girls», are named, respectively: Mary, Marion, Melissa, Marjorie, Mirabel, Madeleine and Miriam; and all of them are called Myrtle by the careless husband we are talking about. Furthermore, he gets their nicknames wrong. This, to be sure, is understandable, since their nicknames are, respectively: Molly, Muffy, Missy, Midge, Mabby, Maddy and Mims. The careless husband, out of thoughtlessness or pure cussedness, calls them all Mugs, or, when he is feeling particularly brutal, Mucky. All the girls are married, one of them to a Ben Tompkins, and as this is the only one he can remember, our hero calls all the husbands Ben, or Tompkins, adding to the general annoyance and confusion.

If you are married to a college graduate, then, try to get the names of her girlfriends and their husbands straight. This will prevent some of those interminable arguments that begin after Midge and Harry (not Mucky and Ben) have said a stiff good night and gone home.

Каждый мужчина должен приложить все усилия, чтобы запомнить имена всех подруг своей жены, а это, поверьте, отнюдь не просто. Ведь обычно жена, закончив университет, поддерживает связи как минимум с семью бывшими одногруппницами на протяжении лет-так тридцати. Такие дамочки, более известные как «девчонки», носят почтенные имена Катерина, Карина, Камилла, Кристина, Клариса, Климентина и Каролина. Но наш невнимательный муженек всех без разбору называет Клавами. Кроме того, он вечно путает как этих дамочек зовет жена, и это немудрено, ведь она почтенно называет их Котик, Кролик, Капелька, Куколка, Кнопка, Крошка и Конфетка. Однако наш невоспитанный муж без всякого заднего умысла или желания оскорбить каждую зовет Клуша, а когда пребывает в дурном расположении духа, то и вовсе Калоша. Все «девчонки» давно замужем, и одна из них выбрала в спутники жизни Петра Баранова. Да уж, такое наш герой запомнил сразу, с большой легкостью и не без доли злорадства, поэтому теперь для него муж любой из подружек Петя, ну или Баранов, что нередко приводит к всеобщему замешательству и вызывает смущение жены.

Поэтому если вы женаты на выпускнице ВУЗа, то уж как-нибудь постарайтесь запомнить имена всех ее подружек и их мужей. Только так вы сможете предотвратить нескончаемые ссоры и скандалы после того, как Кристина с Олегом, а вовсе не Клава с Петей, бросили вам сухое «спокойной ночи» и раздраженные отправились домой.

В данном тексте трудность возникает при переводе имен собственных, поскольку английские и русские имена не совпадают и для них невозможно подобрать полностью адекватные эквиваленты. А правило «имена не переводятся» здесь не действует, поскольку именно в них заключена ирония, главная суть, которую хотел передать автор. Поэтому для имен пришлось подбирать русские эквиваленты, следуя авторскому принципу с сохранением также и фонетических особенностей, в частности аллитерации. Следовательно, в данном случае применяется такой переводческий прием, как культурно-ситуативная замена. Она обычно используется в тех случаях, когда прямое воспроизведение способа выражения иронии невозможно, поскольку он не будет воспринят переводящей культурой, а сама ирония должна быть передана, поскольку она составляет существенную часть авторского способа выражения. Кроме того, нами слово College было заменено на ВУЗ, поскольку в российской культуре не существует понятия «колледж» в его английском понимании, также использован прием культурно-ситуативной замены.

Теперь рассмотрим отрывок из Л. Кэрролла «Алиса в зазеркалье», где девочка встречается с фантастическими созданиями и сравнивает их названия со знакомыми ей насекомыми.

And then there's the Butterfly – Alice went on…

Crawling at your feet, said the Gnat (Alice drew her feet back in some alarm), you may observe a Bread-and-butter-fly. Its wings are thin slices of bread-and-butter, its body is a crust, and its head is a lump of sugar.

And what does it live on?

Weak tea with cream in it.

A new difficulty came into Alice's head. Supposing it couldn't find any? she suggested.

Then it would die, of course.

But that must happen very often, Alice remarked thoughtfully.

It always happens, said the Gnat.

Ну, вот, к примеру, есть у нас Бабочка, – сказала Алиса.

А-а, – протянул Комар. – Взгляни-ка на тот куст! Там на ветке сидит… Знаешь кто? Баобабочка! Она вся деревянная, а усики у нее зеленые и нежные, как молодые побеги!

А что она ест? – спросила Алиса с любопытством.

Стружки и опилки, – отвечал Комар.

Алису одолели сомнения.

А если еды не будет? – спросила она.

Тогда они, конечно, умрут, – отвечал Комар.

И часто так бывает?

Всегда, – сказал Комар.

Как отмечает Н.М. Демурова: «Схема Кэрролла [двучлены с «наложенным» компонентом] здесь несколько осложняется суффиксом и окончанием. «Склейка», однако, идет по тому же принципу: баобаб и бабочка дают в результате наложения баобабочку. Нечего и говорить, что признаки бабочки подвергаются изменению» (Демурова, 1991:73).

Н. Демурова признает необходимым изменить исходный текст в процессе перевода, сохраняя главное – «остроумную игру названиями различных насекомых», и считает, что при этом «оживают забытые, стершиеся значения, для которых он придумывает забавные пары» (Демурова, 1991:76). Процедура значительного изменения исходного текста на самом деле оказывается вполне оправданной, так как применение чисто семантического способа перевода в данном случае не адекватно ситуации, а коммуникативно-прагматический способ, примененный Н. Демуровой, ориентирован на более сложную по составу и содержанию единицу, чем простые языковые составляющие исходного текста, – на развернутую игру слов.

Однако, на наш взгляд, «Алиса в зазеркалье» является детской книжкой, а далеко не каждый ребенок знает что такое баобаб и поэтому не все поймут смысл и игру слов. Предложим собственный вариант перевода данного фрагмента:

А вот это насекомое у нас зовется бабочкой, – сказала Алиса.

Взгляни-ка на ногу! (Алиса со страхом отскочила в сторону) На ней сидит… Знаешь кто? Капустница! Крылья у нее из молодых листочков, тельце из кочерыжки, а головка из маленького кочана!

А что она ест? – спросила Алиса с любопытством.

Листики и соцветия, – отвечал Комар.

Алиса озадаченно поинтересовалась: А что, если она не найдет капусты?

Тогда, конечно, умрет.

Но в таком случае они умирают слишком часто… – Задумчиво произнесла девочка.

Да, постоянно, – отвечал комар.

В данном тексте сложность состоит в определении единицы перевода, поскольку предложение в данном случае не составляет самостоятельную единицу текста: оно входит в более сложные сверхфразовые единства, языковые характеристики которых в той или иной мере зависят от целого, и эта зависимость требует различных языковых решений в разных языках. В данном случае приходится применять более сложную по своему составу и содержанию единицу – развернутую игру слов. А название вида бабочки капустница знают почти все, поэтому любой ребенок сможет легко представить это насекомое.

Таким образом, наиболее сложные случаи в определении единицы перевода связаны с группой максимальных контекстуальных зависимостей, когда знаковая функция отдельной языковой единицы определяется за пределами предложения, а иногда и за пределами целого текста. Предложение вовсе не обязательно составляет самостоятельную единицу текста: оно может входить в более сложные сверхфразовые единства, языковые характеристики которых в той или иной мере зависят от целого, и эта зависимость требует различных языковых решений в разных языках.

Выводы

1. Если слово зависит главным образом от ближайшего контекста, то основанием для построения единицы перевода является словосочетание или простое предложение, в которое входит данное слово.

2. Если слово зависит от нескольких текстовых компонентов, в том числе и выходящих за пределы предложения, то построение единицы перевода основывается на сложном предложении или эпизоде.

3. Если слово зависит от множества текстовых компонентов, то в основе единицы перевода должен лежать весь исходный текст.

4. Культурно-ситуативная замена применяется в тех случаях, когда прямое воспроизведение способа выражения иронии невозможно, поскольку он не будет воспринят переводящей культурой, а сама ирония должна быть передана, поскольку она составляет существенную часть авторского способа выражения.

Заключение

Художественный перевод, как поэтический, так и прозаический, – искусство. Искусство – плод творчества. А творчество несовместимо с буквализмом. Это уже отчётливо осознавала русская литература XVIII в, когда она отграничивала точность буквальную, подстрочную от точности художественной. Она понимала, что только художественная точность даёт читателю возможность войти в круг мыслей и настроений автора, наглядно представить себе его стилевую систему во всём её своеобразии, что только художественная точность не приукрашивает и не уродует язык автора. Этот взгляд на перевод русский восемнадцатый век оставил в наследство девятнадцатому, девятнадцатый – двадцатому, а двадцатый в свою очередь двадцать первому. В статье А.С. Пушкина о Мильтоне и о Шатобриановом переводе «Потерянного рая» читаем: «…русский язык… не способен к переводу подстрочному, к переложению слово в слово…»

А Б.Л. Пастернак в «замечаниях к переводам Шекспира» выразился так: «…перевод должен производить впечатление жизни, а не словесности».

Но раз перевод – искусство, ничего общего не имеющее с буквалистическим ремеслом, значит, переводчик должен быть наделён писательским даром. Искусство перевода имеет свои особенности, и всё же у писателей-переводчиков гораздо больше черт сходства с писателями оригинальными, нежели черт различия. Об этом прекрасно сказано в «Юнкерах» А.И. Куприна: «…для перевода с иностранного языка мало знать, хотя бы и отлично, этот язык, а надо ещё уметь проникать в глубокое, живое, разнообразное значение каждого слова и в таинственную власть соединения тех или других слов».

Переводчикам, как и писателям, необходим многосторонний жизненный опыт, неустанно пополняемый запас впечатлений. Язык писателя-переводчика, как и язык писателя оригинального, складывается из наблюдений над языком родного народа и из наблюдений над родным литературным языком в его историческом развитии. Только те переводчики могут рассчитывать на успех, кто приступает к работе с сознанием, что язык победит любые трудности, что преград для него нет.

Национальный колорит достигается точным воспроизведением портретной его живописи, всей совокупности уклада жизни, бытовых особенностей, трудовой обстановки, внутреннего убранства, обычаев, воссозданием пейзажа данной страны или края во всей его характерности, воскрешением народных обрядов и поверий.

У всякого писателя, если только он подлинный художник, есть своё видение мира, а, следовательно, и свои средства изображения. Индивидуальность переводчика проявляется и в том, каких авторов и какие произведения он выбирает для воссоздания на родном языке.

Для переводчика идеал – слияние с автором. Но слияние требует исканий, находчивости, вживания, выдумки, остроты зрения, сопереживания, обоняния и слуха. Необходимо раскрыть творческую индивидуальность так, чтобы она не заслоняет своеобразия автора.

Список использованной литературы

1. Белянин В.П. Психолингвистические аспекты художественного текста. – М.: Изд-во МГУ, 1988. – 123 с.

2. Бреус Е.В. Основы теории и практики перевода с русского языка на английский. – М.: УРАО, 1998. – 207 с.

3. Власов С., Флорин С. Непереводимое в переводе. – М., 1978. – 174 с.

4. Галь Н. Слово живое и мертвое.

5. Гончаренко С.Ф. История языкознания: Учеб. пособие. 2005. – 672 стр.

6. Демурова Н.М. О переводе сказок Кэрролла / Льюис Кэрролл. Алиса в Стране чудес. Алиса в Зазеркалье. – М.: Наука, 1991. – 115 с.

7. Иностранная литература №8, 2002. – С. 35–50.

8. Казакова Т.А. Практические основы перевода – СПб.: Союз 2005. – 319 с.

9. Каменская О.Л. Текст и коммуникация: Учеб. пособие для институтов и факультетов иностр. языков. – М.: Высшая школа, 1990. – 152 с.

10. Колшанский Г.В. Паралингвистика.– М.: Наука, 1978. – 80 с.

11. Комиссаров В.Н. Теория перевода – М.: Высшая школа, 1990. – 253 с.

12. Левин Ю.Д. Проблема переводной множественности // Литература и перевод: проблемы теории. – М.: Прогресс, 1992. – С. 23–34.

13. Левый И. Искусство перевода. – М.: Прогресс, 1974. – 397 с.

14. Миньяр-Белоручев Р.К. Как стать переводчиком? – М.: Готика, 1999. – 176 с.

15. Миньяр-Белоручев Р.К. Теория и методы перевода – М.: Московский Лицей, 1996. – 207 с.

16. Ревзин И.И., Розенцвейг В.Ю. Основы общего и машинного перевода. – М.: Высшая Школа, 1964. – 243 с.

17. Рущаков В.А. Основания лингвистического перевода и проблемы сопоставления. СПб.: – СПбГИЭА, 1996. – 125 с.

18. Черняховская Л.А. Перевод и смысловая структура. – М., 1976. – 169 с.

19. Чужакин А., Палажченко П. Мир перевода. – М.: Валент, 1997. – 224 с.

20. Чуковский К.И. Высокое искусство: принципы художественного перевода. – СПб.: Азбука-классика, 2008. – 442 с.

21. Bell, Roger T. Translation and Translating. Longman, 1991. – 341 с.

22. Newmark, Peter. Paragraphs on Translation. Multilingual Matters Ltd, 1993. – 188 с.

23. The Complete Poems by Anna Akhmatova. Transl. by Judith Hemschemeyer. In 2 vol. – Cambridge, Mass., 1992. – 214 с.

24. Thurber, James. My Own Ten Rules for a Happy Marriage. The Oxford Book of Essays. Ed. John Gross. Oxford: Oxford University Press, 1991. C. 462–470.

25. А.И. Куприн «Юнкера» // NoNaMe [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://nnm.ru/blogs/makhno/a_i_kuprin_yunkera/

26. Б.Л. Пастернак «Избранное» // Combook [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.combook.ru/product/10137080/

27. Лозинский Михаил Леонидович // Википедия [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://ru.wikipedia.org/wiki/Лозинский,_Михаил_Леонидович

28. Сонет 90 // Шекспир [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.shakespeare.ouc.ru/sonnet-90-ru.html

29. Краткая хроника жизни // Владимир Набоков [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://nabokov.niv.ru/

30. Алиса в Зазеркалье // Л. Кэрролл [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.cleavebooks.co.uk/grol/alice/glass03.html