Христианский реализм как художественный принцип русской классики
Есаулов И. А.
Используемое некоторыми современными исследователями понятие "духовного реализма" представляется не вполне удачным для обозначения особенностей видения мира русскими писателями. Это понятие грешит некоторой внутренней неопределенностью: какая именно "духовность" имеется в виду? Так, в советскую эпоху любили противопоставлять "духовное" "бездуховному", однако под "бездуховным" имелось в виду нечто не соответствующее насаждаемой коммунистической идейности. Нынешние сторонники понятия "духовный реализм" могут заявить, что они имеют в виду как раз религиозный аспект этого понятия. Однако же религиозность не может быть абстрактной. Лишь для атеистически ориентированного сознания вполне достаточно противопоставить "материализм" и "религиозность" (скажем, назвав человека "верующим"). Но религиозность может быть той или иной. В свое время я попытался теоретически обосновать необходимость различения разных типов религиозности при филологическом анализе художественного произведения. Следует, по-видимому, нашему литературоведедению различать и типы духовности. Необходимо учиться различению духов – хотя бы для того, чтобы "духов злобы поднебесных" (Еф. 6. 12) ненароком не перепутать с иными духами. Названием нашей работы предлагается иное терминологическое обозначение некоторых существенных особенностей русской классики, прямо указывающее на глубинно присущий отечественной словесности определенный тип духовности.
Утвердившееся в советский период понятие "критический реализм", от которого я также отталкиваюсь в своей работе, введено Максимом Горьким в его докладе на Первом съезде советских писателей в 1934 г. Это понятие имело изначально оценочный характер, поскольку призвано было обозначать предшественника другого – высшего по отношению к "критическому" – реализма: соцреализма. По отношению к иной "линии" дореволюционной, но "некритической" русской литературы (сам Горький предпочитал называть ее "мещанской") "критический реализм" был "прогрессивным", однако в условиях социалистической действительности эта форма реализма, по Горькому, не могла служить воспитанию новой индивидуальности, ибо "всё критикуя, она ничего не утверждала".
Оценочность понятия "критический реализм" оставалась неизменной на протяжении всего советского периода русской истории, хотя ставилась порой в самые различные политические и культурные контексты. Истоки понимания реализма русской литературы ХIХ в. как "критического" имеют собственную аксиологическую смысловую парадигму, базирующуюся на негативном отношении к дореволюционному прошлому страны, когда годы "реакции" в истории России – по негативно-оценочному определению исследователей – странным образом практически всегда оказываются периодами ее государственной стабильности. "Прогрессивно" же, согласно этой же извращенной логике, как правило, всё то, что так или иначе направлено против православного порядка Российской империи.
Иными словами, мы имеем дело с особой революционно-демократической мифологией, с левым мифом, который, тем не менее, пытается позиционировать себя в качестве гуманитарной науки. Существенно при этом, что наследующие такой мифологии исследователи часто считают себя представителями науки как таковой, к тому же "объективной" и безоценочной, претендующей на статус отдельного особого научного направления - достаточно маргинального для России, если вспомнить, что творчество позднего Пушкина, позднего Гоголя, позднего Достоевского, не говоря уже о многих других русских писателях, решительно противоречит логике "левого мифа".
Конечно, история советской науки хорошо объясняет столь странную претензию: мы хорошо помним, что лишь одно – марксистское – направление и считало себя "научным", в отличие от других – якобы "антинаучных" направлений. Хотя в России сейчас иная ситуация, но подобный клановый монополизм, к сожалению, оказался настолько живучим, что пережил и советскую эпоху. Однако подобная мифология, если вспомнить определение А. Ф. Лосева, является все-таки весьма относительной мифологией – и в качестве таковой должна знать свое место. В изучении русской литературы это место весьма скромное, лишь по известным историческим и общественным причинам оно, как и в советскую эпоху, пока еще неподобающе высокое.
Итак, "критический реализм" – по своей сущности – акцентирует критическую сторону в творчестве русских писателей. Христианский же реализм совершенно не отрицает этот момент, но не подобное отрицание является доминантой творчества русских классиков. Постоянное ощущение несовершенства изображаемых персонажей, критицизм социальный и нравственный возникали при проецировании (вольном или невольном) "реальной" жизни героя произведения на идеальную жизнь, как она представлена в Новом Завете, даже если таковая проекция и не осознавалась до конца самим автором произведения. Поэтому в произведениях Пушкина и Гоголя, как и в целом в русской литературе Нового времени, так мало "хороших" героев: любой человек "хуже" Христа; в сознании (подсознании) автора всегда присутствует "наилучший". Абсолютная личность, которая находится в ценностном центре Нового Завета часто остается как бы за скобками повествования, но незримо присутствуя при этом в "горизонте ожидания" как автора, так и читателей: слишком жива еще христоцентричная установка древнерусских книжников на воцерковление своих читателей.
Архетипическая проекция христианского идеала (морального абсолюта в его православной чистоте и "ортодоксальности") на реальную жизнь в России оттеняло неизбежную неполноту этой жизни.
Оборотной же стороной духовного максимализма русской литературы XIX века явилось столь же полное и безусловное приятие Божиего мира. Перед Богом равны все – как рабы Его. Дистанция между грешниками и праведниками хотя и имеется, но и те, и другие не достойны Его. Однако это же означает, что все достойны (не исключая и "маленького человека") любви, жалости и участия. Так проявляется в художественной литературе эстетизация любви к ближнему своему – при всем понимании его несовершенства. В известном смысле герои русской классической литературы представляют собой различные вариации (более или менее удачные) соборного устремления к Христу.
Что же понимается под христианским реализмом? Приоритет во введении предлагаемого обозначения художественного принципа принадлежит В. Н. Захарову, который предлагает так именовать известный "реализм в высшем смысле" Достоевского. Тот же исследователь совершенно справедливо, на мой взгляд, предлагает не ограничиваться только Достоевским: "Христианский реализм – это реализм, в котором жив Бог, зримо присутствие Христа, явлено откровение Слова". Как философский принцип христианский реализм был осмыслен значительно раньше - в последнем труде С. Л. Франка "Свет во тьме", где философ обратился к духовному опыту русской литературы. Следует подчеркнуть, что само понятие христианского реализма - явление совершенно иного семантического ряда, нежели принятые обозначения литературных направлений (классицизма, сентиментализма, романтизма, реализма): речь идет о трансисторическом творческом принципе, который проявляет себя в литературе и искусстве христианского типа культуры.
Вершинные произведения русской классики базируются именно на этом творческом принципе. В творчестве Пушкина множество чудесных совпадений и чудесных развязок (вспомним хотя бы "Повести Белкина", "Капитанскую дочку"). Но как относиться к подобным сюжетным построениям? Как к наследию авантюрной традиции? как к новеллистическим особенностям? как к издержкам романтических представлений о мире? как к отзвуку гротеска в литературе?
Но совершенно иное научное объяснение вытекает из признания исследователем реальности чуда. Если чудо – как свобода Бога – вполне реальный факт, высшая непреложность которого вполне доказана Воскресением Христа, то многие события, кажущиеся на поверхностный взгляд неправдоподобными либо фантастическими в художественном мире в мире русской классической литературы, могут быть охарактеризованы как проявления христианского реализма. Тогда понятен скепсис В. М. Марковича, который усомнился в том, что "основой реализма является социально-исторический и психологический детерминизм", ведь именно чудо – как раз та духовная реальность, которая "отменяет" любой детерминизм.
К примеру, В. Н. Захаров справедливо замечает, что возвращение блудной дочери, несмотря на смерть отца, тем не менее происходит в пушкинском "Станционном смотрителе". Хочу к этому добавить, что, если мы подходим к пушкинскому тексту с внеположными христианской традиции читательскими установками, нужно признать запоздалость и финальную неудачу подобного возвращения: Самсон Вырин в своей земной жизни так и не дождался этого возвращения. Однако если мы с уважением относимся к христианской традиции, если мы помним, что для Бога нет мертвых, залогом чего является Воскресение Христово, тогда возвращение блудной дочери является несомненным художественным и духовным фактом. Но этот факт – явление именно христианского, а отнюдь не "критического" реализма. Исследователи, как правило, указывают на многочисленные отклонения сюжета "Станционного смотрителя" от истории блудного сына, изображенную в немецких назидательных "картинках". Однако эти "картинки", как и "приличные немецкие стихи" (VIII, 99), очевидно, редуцируют глубинный смысл евангельского чуда воскресения блудного сына, который "был мертв и ожил" (Лк. 15:32), до логического ряда вполне объяснимых причинно-следственных поступков. Евангельские же притчи в принципе не сводимы к "законнической" назидательности. Поэтому состоявшееся возвращение героини, которая, несмотря на удачливую жизнь с Минским, "легла" на могиле отца и "лежала долго" (VIII, 106), свидетельствует, как и евангельская история, о том, что она этим возвращением, которого никак нельзя было ожидать (""Какая барыня?" – спросил я с любопытством"), искупает грех побега.