Живопись 30—50-х годов XIX века

Творчество учеников Венецианова в истории русского искусства. Романтизм в русской живописи. Развитие в портретной живописи второй половины XIX века. М. Воробьев и его школа. Произведения Иванова академического периода. Широкое распространение иллюстрации.

ЖИВОПИСЬ 30—50-х ГОДОВ XIX ВЕКА


ВВЕДЕНИЕ

Как видим, творчеству учеников Венецианова в истории русского искусства присуще свое определенное место на разных этапах его развития, включая и 20-е и 40-е годы. Между тем в конце 20-х — начале 30-х годов пролегает хотя и не очень существенный, но все же заметный рубеж. В живописи 30—50-х годов обнаруживаются новые возможности, открываются новые пути. Сами условия общественной жизни России предопределили эти качества. После 1825 г. более определенно, чем прежде, обнаружился кризис государственной системы и конфликт между передовой частью общества и царским правительством. Искусство неминуемо должно было откликнуться на эти перемены. В 30-е годы романтизм в русской живописи приобрел новый характер — более конфликтный, иногда пророческий (как у Иванова), утратив прежнюю гармоничность. К 40-м годам романтизм в основном исчерпал свои силы; открывался путь к критическому реализму. Этот процесс в живописи шел последовательно, захватывая как основных мастеров тех лет, так и второстепенных художников.


К. БРЮЛЛОВ

В то время как продолжала свое развитие жанровая линия, так определенно выявившаяся в творчестве Венецианова и его учеников, в 30—40-е годы на первый план выдвинулась историческая картина. Именно она оказалась тем жанром, в котором происходило пересечение классицизма и романтизма. Первым, кто соединил оба этих направления в знаменитой картине «Последний день Помпеи», был Карл Павлович Брюллов (1799—1852).

Брюллов пользовался при жизни огромной славой. Все давалось ему легко, но эта легкость имела и оборотную сторону: художник никогда не избирал трудных путей в искусстве. В 20-е годы, оказавшись в Италии, он примкнул к той традиции романтического, «наслажденческого» истолкования мифологических или исторических тем, которое пришло на смену истолкованию героическому. Брюллов выбирает несколько сюжетов из античной мифологии, из произведений итальянской ренессансной литературы, из Библии. Эти сюжеты не связаны с драматическими столкновениями персонажей, с трагическими событиями. Они спокойны, созерцательны, дают возможность передать внешнюю красоту явлений. В незаконченной картине «Эрминия у пастухов» (1824), посвященной одному из эпизодов поэмы «Освобожденный Иерусалим» Торквато Тассо, Брюллов трактует сцену в духе античной идиллии, в пасторальных тонах передавая жизнь пастухов в окружающей их природе. Здесь на пути Брюллова стояли проблемы пленэра, но он их искусно обошел, все более тяготея к декоративности и внешнему блеску.

В 30-е годы начался новый этап творческого развития мастера — на смену идиллическому мировосприятию пришло трагическое. На рубеже десятилетий в течение нескольких лет созревал замысел центрального произведения Брюллова — картины «Последний день Помпеи» (1830—1833), хотя написана она была очень быстро — в порыве вдохновения, как это часто бывало у Брюллова. Он изобразил многофигурную сцену: люди, застигнутые в городе извержением Везувия, спасаются бегством; над ними уже гремит гром и сверкают молнии; надвигается смерть. Но они в этот момент смертельной опасности сохраняют достоинство и величие. Даже погибшие освящены этой человеческой красотой. Картина Брюллова словно знаменует предчувствие всемирной катастрофы, которая постигнет человечество. Вместе с тем эта картина обращена и в недавнее прошлое — в ней слышен отклик событий, современных Брюллову. Есть глубокая закономерность в том, что художник обратился к изображению людской массы; в его картине нет уже какого-то одного героя, как это было у исторических живописцев предшествующего поколения. Теперь картина посвящена не герою, а человечеству, его судьбе. Социальные сдвиги, исторические события, происшедшие в начале XIX в., ощущение надвигающихся перемен, которое испытывали все лучшие люди Европы того времени, внесли эти поправки в понимание исторического жанра. Но кроме того, на смену исторической условности пришла и историческая правда. Брюллов по-новому подошел к источникам, стремясь быть максимально точным в воспроизведении события, имевшего место в прошлом. Как раз в то время, когда формировался замысел «Последнего дня Помпеи», итальянские археологи, с многими из которых Брюллов был связан дружескими отношениями, вели раскопки Помпеи. Перед глазами изумленных европейцев XIX столетия открылся старый город — со своей архитектурой, со следами жизни людей того времени. Брюллов в картине воспроизвел реальный кусок города — его конкретные памятники. Кроме того, художник использовал письмо Тациту Плиния Младшего, бывшего свидетелем трагических событий. В этом письме были описаны многие эпизоды, которые нашли место в композиции Брюллова. Все эти открытия в известной мере искупили тот поверхностный театрализованный академизм, который проявился в эффектных позах и движениях, в придуманном освещении, во внешнем красочном блеске. В процессе работы над картиной художник стремился максимально приблизить друг к другу и соединить открытую романтизмом динамику форм, выразительность движения с устойчивостью композиции. Это половинчатое соединение и было свидетельством того самого «пересечения» классицизма с романтизмом, о котором говорилось выше.

После «Последнего дня Помпеи» Брюллову не удалось создать значительных произведений на исторические сюжеты: новое время требовало уже более глубокой разработки исторических характеров и ситуаций. Однажды — уже в России, куда он с триумфом вернулся в 1836 г.,— художник взялся за картину на сюжет русской истории — «Осаду Пскова». Но работа затянулась, композиция не удавалась, и в конце концов Брюллов прекратил работу над этим сюжетом.

Все больший интерес художника к портрету, и к тому же к портрету психологическому, противоречил тем принципам исторического мышления, которые нашли отражение в «Последнем дне Помпеи». Портрет в творчестве Брюллова претерпел эволюцию. В 30-е годы его высшие достижения были связаны с парадными формами изображения людей, причем это изображение включало некое сюжетное повествование, предусматривавшее какой-либо возвышенный, особый момент в человеческом бытии. Примером такого портрета может служить знаменитая «Всадница» (1832). В этом произведении Брюллов изобразил воспитанницу известной любительницы музыки и живописи, близкого друга художника графини Ю. П. Самойловой — Джованину. Юная девушка в блестящем бело-голубом платье, отливающем серебром, гордо восседает на вороном коне. Конь вздыбился; между тем наездница в позе амазонки сидит спокойно. Все это происходит у крыльца какой-то богатой виллы, на фоне зелени. Картина имеет большой формат; она прекрасно организована в своей линейной и цветовой композиции и могла бы явиться украшением любого великолепного дворцового зала.

Брюллов в 30-е годы XIX в. выполнил еще несколько портретов подобного рода и такого же размера. Но уже в конце 30-х годов, а тем более в 40-е годы парадный портрет в его творчестве отступает на второй план; теперь Брюллов больше всего ищет психологической выразительности, гораздо чаще прибегает к форме интимного портрета, уменьшает размеры холстов в своих портретных произведениях. К этому времени относится группа портретных произведений, имеющих ярко выраженный романтический характер («Н. Н. Кукольник», 1836; «А. Н. Струговщиков», 1841; «Автопортрет», 1848). Каждый из них, выражая общие черты брюлловского психологического портрета, имеет неповторимые особенности. Кукольник представлен на фоне мрачной природы; он пребывает в уединении, отдаваясь своим мыслям и переживаниям. Струговщиков изображен в кресле; но он не сибаритствует, не предается лени или мечте, а внутренне сосредоточен.

В полной мере эту внутреннюю противоречивость образа выражает автопортрет Брюллова, изобразившего себя усталым, разочарованным, утомленным жизнью человеком, мечты которого не сбылись, а жизнь прошла не так, как могла и должна была пройти. «Струговщиков» и «Автопортрет» написаны свободной кистью; они далеки от академической живописной системы, в зависимости от которой был ранний Брюллов, и свидетельствуют об овладении новыми цветовыми и фактурными возможностями живописи.

В портрете путь художника через романтизм вел к реалистическому образу. Одно из последних произведений Брюллова — портрет археолога Микеланджело Ланчи (1851) —дает нам пример изображения живого реального человека в окружающей среде, в конкретном времени, в определенном физическом и психическом состоянии.

Брюллов написал множество портретов своих современников. В лучших из них всегда представлен живой человек со своим миром, своей неповторимой психологией; он страдает, радуется, предается меланхолии, мыслит, чувствует. Брюллов добивается разнообразия и в композиционных вариантах, утверждая в русском портретном искусстве те образцы решений, которые в дальнейшем находят себе подтверждение и .развитие в портретной живописи второй половины XIX столетия.

Ф. БРУНИ

В то время как Брюллов в своем творчестве постепенно преодолевал академизм, большинство его сподвижников и современников «закреплялись» в академической системе, входя во все более ощутимое противоречие с потребностями времени. В пределах этой системы остались два видных академиста — Ф. А. Бруни (1799— 1875) и П. В. Басин (1793—1877). Одним из самых нашумевших произведений живописи 30—40-х годов XIX в. была картина Бруни «Медный змий» (1826—1841). Художник потратил на работу над ней 15 лет. Как и Брюллов или Александр Иванов, он ставил перед собой большую цель: в форме исторической картины выразить самые важные вопросы современной жизни. Бруни изобразил библейскую сцену — наказание евреев, ушедших из египетского плена и возроптавших во время скитаний на бога, который ниспослал на них дождь в виде ядовитых змей. Бруни рисует страшную картину человеческих страданий, ужаса, смерти. Его герои корчатся в судорогах, мечутся, гибнут. «Медный змий» исполнен пессимизма и мрачных предчувствий.

Бруни и Басин демонстрируют своим творчеством уже вполне определенные проявления академизма в русской живописи 30—50-х годов XIX в. Но не только в форме исторической картины проявлялись эти тенденции. Некоторые ученики Брюллова взяли от своего учителя внешний блеск, черты академической салонности, пройдя мимо тех достижений, которые были у «великого Карла» (как его звали современники) в области портретной живописи. Все эти художники с удовольствием брались за бессодержательные жанровые сцены, чаще всего из итальянской жизни: разного рода праздники, карнавалы или бытовые картины, сильно приукрашенные, сдобренные сентиментальной красивостью и внешним блеском. При всей видимости приближения этих художников к реальности они все более отдалялись от нее, идеализируя действительность. Эти последователи Брюллова в какой-то мере исказили значение творчества художника перед его потомками. Поэтому в течение всей второй половины XIX в. вокруг имени Брюллова шла полемика; при этом прогрессивно настроенные художники и критики были не на стороне прославленного живописца.

М. ВОРОБЬЕВ И ЕГО ШКОЛА

Довольно серьезных достижений добилась академическая школа в области пейзажа. Центральной фигурой в этом жанре был М. Н. Воробьев (1787—1855), имевший большое количество учеников. Сам Воробьев, соединив схему классицистического пейзажа с романтическими световыми эффектами, произвел приблизительно то же самое сопряжение классицизма с романтизмом в пейзаже, что и Брюллов в историческом жанре. Среди учеников Воробьева были столь заметные и даже знаменитые мастера, как И. К. Айвазовский (1817—1900), работавший на протяжении почти всего XIX века и успевший многое сделать в 40—50-е годы. Айвазовский нашел свое призвание в морском пейзаже. Он обращался чаще всего к разбушевавшейся морской стихии, изображая при этом сцены кораблекрушения («Девятый вал», 1850). Картины Айвазовского эффекты, многокрасочны, иногда они приобретают нарочито декламационный оттенок.

Другие ученики Воробьева — братья Г. Г. и Н. Г. Чернецовы и М. И. Лебедев (1811 —1837) во многом противоположны Айвазовскому. Чернецовы писали скромные пейзажи разных мест Российской империи — они изображали и природу Кавказа, и волжские берега, воссоздавали сцены парадов в Петербурге. Их живопись не имеет ярко выраженного романтического характера, приближаясь своей простотой и непосредственностью к живописи венециановцев.

Лебедев, один из самых талантливых пейзажистов первой половины XIXв., будучи учеником Воробьева и попав в начале 30-х годов в Италию, продолжал традицию итальянских пейзажей Сильвестра Щедрина. За короткий срок он сумел овладеть принципами и приемами пленэрной живописи, работая на натуре, на открытом воздухе, последовательно и быстро освобождаясь от условного тона, все более решительно открывая связь предмета и среды. В отличие от Иванова (который, кстати, будучи в Риме, хорошо знал пейзажи Лебедева), он почти никогда не обращался к далевым видам, не искал возможности передать бесконечное пространство, любил первый план, нередко создавая своеобразные интерьеры в пейзаже. К числу таких произведений Лебедева относятся его «Вид в окрестностях Альбано близ Рима» (1836), «В парке Гиджи» (1837) и др. В них, как правило, передается движение в глубину с помощью перспективы аллей или дорожек, смены освещенных и затененных зон, воздушной перспективы. Лебедев погружается также в реальный мир предметов, расположенных непосредственно перед глазами зрителя; он изображает камни на дороге, землю, как бы приближая к человеку окружающую его природную среду. В целом живописная система Лебедева все более устремляется к реализму. Ранняя смерть художника не дала ему возможности целиком реализовать эти замыслы.

АЛЕКСАНДР ИВАНОВ

Над всеми художниками 30—40-х годов, работавшими как в академической, так и в неакадемической живописной системе и постепенно приближавшимися к реалистическому мировосприятию, возвышается фигура Александра Андреевича Иванова (1806—1858) —центральная фигура во всей проблематике живописи XIX в. Младший современник Брюллова, он во многом оказался его антиподом. Всегда трудившийся, не умевший завоевывать вершины легко и просто, он шел трудными путями, сам выбирая эти пути. Его достижениям далеко не соответствовало то полупризнание, которым пользовался он при жизни. Правда, следует оговориться, что лучшие люди того времени — Гоголь, Герцен, Огарев, Чернышевский — высоко ценили Иванова, понимали его значение для русского искусства и знали, что за ним будущее.

Судьба Иванова сложилась нелегко. Он родился в Петербурге в семье художника; отец его был удален от дел по указу императора. Иванов окончил Академию художеств и в 1830 г. приехал в Рим в качестве пенсионера Общества поощрения художников. В Италии он оставался почти до конца своей жизни (лишь за полтора месяца до смерти он вернулся в Петербург и привез туда свое детище — картину «Явление Христа народу»). В течение всех этих лет он вел уединенный образ жизни, тратя все свое время на работу, на размышления, не стремясь ни к богатству, ни к славе, ни тем более к светской жизни. Петербургские чиновники были недовольны медленным ходом работы над картиной. Иванову приходилось унижаться, чтобы обеспечить себе жалкий пенсион от Общества поощрения художников или от высокопоставленных лиц. Его звали в Петербург — в Академию, предлагая занять место профессора. Но он не захотел променять свободу — пусть вдали от родины, пусть в полунищенском состоянии — на обеспеченную службу в казенном учреждении вблизи от начальства под строгим надзором недремлющих глаз чиновников царского двора. Иванов все более замыкался в стенах своей мастерской. Он был нелюдим, даже подозрителен. Его жизнь шла на редкость скромно и тихо. Именно в таких условиях смогли развернуться лучшие стороны таланта художника, его творческие возможности и духовные качества.

Иванов — художник-философ. Его творческое развитие нельзя оторвать от эволюции мировоззрения. Как многие деятели русской культуры 20—30-х годов XIX в., он был подвержен сильному влиянию немецкой философии того времени, прежде всего Шеллинга. Оно шло через разные источники: сначала молодой русский «любомудр» Рожалин, оказавшийся в Риме и сдружившийся там с художником, рассказывал ему о шеллингианской концепции искусства, затем глава немецких живописцев — так называемых назарейцев — Овербек внушал ему шеллинговы идеи роли художника, его пророческого предназначения. В 50-е годы Иванов увлекся книгой немецкого философа и историка религии Штрауса, которая, как мы увидим дальше, натолкнула художника на замысел так называемых библейских эскизов и укрепила его интерес к проблемам мифологии. Плодотворны были связи Иванова с Гоголем, со славянофилами. Наконец, незадолго до смерти художник отправился в Лондон на свидание с Герценом, от которого ждал ответа на многие волновавшие его вопросы. На протяжении этих лет коренным образом менялось отношение Иванова к религии. Сначала религиозные проблемы составляли для него единое целое с проблемами нравственными и социальными. Постепенно художник утрачивал веру в бога и переносил толкование священного писания в мифологическую сферу. По мере творческого развития художника в нем укреплялся тот принцип, который мы могли бы назвать принципом этического романтизма, т. е. романтизма, перенесшего акцент с эстетического начала на начало нравственное. Эта романтическая концепция заставляла художника смотреть на окружающий мир сквозь призму не красоты, а нравственных качеств человека.

Произведения Иванова академического периода свидетельствуют не только о ранней зрелости художника, но и о стремлении преодолеть академические преграды, дотронуться до самой основы античного или христианского мифа, оставив в стороне те принципы и приемы академической театрализации действия, которые были в ходу во всех академиях мира. Картина 18-летнего Иванова «Приам, испрашивающий у Ахилла тело Гектора» (1824) всей своей композицией, линейным и цветовым строем подчинена переживаниям и действиям героев. Первая римская картина — «Аполлон, Кипарис и Гиацинт» (1830—1834) завершает ранний период. Иванов воплощает идею золотого века человечества, идею совершенной гармонии античного мира, соединяя героическое начало с идиллической поэтичностью.

После этого начинается период интенсивных исканий темы, в которой можно было бы раскрыть значительное философское и моральное содержание. Иванова занимает сюжет, взятый из библейской истории Иосифа, он делает целый ряд эскизов композиции, но его отговаривают друзья, и сам он разочаровывается в этом сюжете. Затем Иванов увлекается сюжетом явления Христа народу, который полностью совпадает с его собственными настроениями, с его идеей нравственного преобразования людей, внутреннего озарения человека. Своеобразной репетицией к большой картине явилось другое произведение Иванова — «Явление Христа Марии Магдалине» (1834—1835), в котором художник оставался в пределах классицистической концепции. Вместе с тем в этой картине был заложен прообраз «Явления Мессии», но тема решалась как бы в предварительном «суженном» виде. В большой картине, ставшей делом почти всей жизни Иванова и находившейся в работе 20 лет (1837—1857), тема нравственного преобразования и озарения человека и человечества развернулась во всей широте и наглядности. Художник показал человечество жаждущим свободы и ищущим правды. Момент появления Мессии перед людьми, принимающими крещение от Иоанна, был связан в представлении художника с началом дня человеческого. Для показа этого момента Иванову понадобилось прибегнуть к необычайному разнообразию персонажей, к глубокому их психологическому анализу, к воссозданию сцены как живой, словно происходящей на глазах у зрителя. Сам замысел и его реализация в монументальной форме, в виде программного произведения, выдвигающего проблемы всемирно-исторического значения, характерны для позднего романтизма, имевшего классицистически-академическое происхождение. Однако нормы классицизма были во многом переосмыслены и обогащены не только благодаря необычайному жизненному толкованию традиционно классицистической композиционной схемы, но и благодаря введению новых категорий — глубинности пространств и динамики форм. Иванову удалось создать убедительную картину духовного переворота в жизни его героев. Он добился большой убедительности в трактовке сцены явления. Правда, при этом новые реалистические тенденции оказались в известной мере скованными академическими условностями.

В «Явлении Христа народу» композиция имеет симметричный характер; она замкнута; расположение фигур барельефно; фигурный план тяготеет к неглубокому пространственному развороту. Эти особенности композиции входят в противоречие с тем опытом освоения пространства, который был добыт художником в пейзажных этюдах. В результате этих противоречий, а также изменения мировоззрения Иванова картина осталась незаконченной и многие проблемы, поставленные в ней,— неразрешенными. Вместе с тем она явилась великим опытом, целой школой как для самого художника, так и для мастеров последующих поколений.

Важной областью деятельности Иванова стала пейзажная живопись, хотя сам художник не придавал ей самостоятельного значения, а целиком подчинял общим задачам картины. Пейзажные этюды далеко переросли значение вспомогательных работ. Правда, при этом образы природы в известной мере питались высоким содержанием картины; природа должна была предстать в ней во всем многообразии своих проявлений, в величественном виде, подобающем великому событию. Иванов стремился раскрыть природу в ее объективной жизни, познать закономерности ее развития, постичь в самой сути первоэлементы природы — воду, землю, растительность, небо. Художник добился огромных успехов в постижении пространства с помощью пленэрной живописи, сохранив при этом силу и интенсивность звучания красок. Иванов пришел к мудрому равновесию объема и пространства. В разработке этих двух сторон реальности его живопись содержала важные предвидения достижений конца XIX в. Вместе с тем художник сохранял в пейзажном образе ту целостную синтетичность, которая свойственна была классическому искусству, трактуя каждый пейзажный мотив, как целый мир. В одной ветке, искрящейся на солнце на фоне далей, он был способен передать это ощущение Вселенной.

Пейзаж Иванова можно назвать философски-историческим. Действительно, те виды, которые запечатлевает художник, вызывают исторические ассоциации — не только благодаря самим мотивам (как, например, знаменитая «Аппиева дорога», 1845), но и благодаря возвышенно-героическому, подлинно историческому истолкованию жизни земли, развороту пространства, завершенной композиционной построенное™, глубокой конструктивности в изображении камней, гор, деревьев и других явлений природы. Иванов никогда не допускал в пейзаже жанровых мотивов; он не изображал в природе человека. Лишь только цикл знаменитых «мальчиков» является исключением, но лишь потому, что художник, выполняя этюды обнаженных мальчиков, ставил своей целью решить проблему соединения фигуры и воздушной среды. В этих этюдах художник добивается особой естественности в трактовке человеческой фигуры, помещенной на фоне далей или на драпировках, лежащих на земле. В живописном отношении лучшие этюды мальчиков (как и ряд пейзажей), портрет Виттории Марини и натюрморт с драпировками представляют собой подлинные шедевры и являются высшими достижениями ивановского искусства.

К числу этих высших достижений принадлежат также и многие так называемые библейские эскизы.

В последнее десятилетие своей жизни Иванов был занят главным образом циклом библейских эскизов, которые он предполагал реализовать в настенных росписях в специальном здании. Выполненные акварелью, они остались в эскизах разной степени законченности. Отправной точкой в создании библейских эскизов был труд немецкого ученого Штрауса «Жизнь Иисуса», сравнивавшего одинаковые сюжеты в разных мифологиях, в Ветхом и Новом завете и толковавшего евангельские чудеса как результат мифологических представлений. В обширной серии эскизов проявились жизненный и философский опыт Иванова, бывшего заинтересованным свидетелем европейских революций 1848 г., глубокое чувство истории. Иванов сумел сочетать в них историческое и бытовое, легендарное и обыденное. Коренному переосмыслению подверглись образы Христа и его учеников; многие евангельские сюжеты были трактованы как чудеса, рожденные мифологической фантазией. Иванов свободно оперировал элементами новой, выработанной путем длительных исканий формы; он отказался от академических принципов композиции, заменил их разнообразными композиционными решениями, соответствующими логике воссоздаваемого события. Иванов ввел и узаконил цветовое пятно, подчеркнутое на плоскости листа контуром; извлек большую выразительность из линейного ритма; открыл новые фактурные возможности графики. Библейские эскизы знаменовали высшую свободу ивановского творчества. Особенно это касается таких листов, как «Захария перед ангелом», «Хождение по водам»,

«Сон Иосифа», «Христос в Гефсиманском саду», «Богоматерь, ученики Христа и женщины, следовавшие за ним, смотрят издали на распятие».

Библейские эскизы не были реализованы; они не превратились в росписи. Вновь художник не воплотил до конца тот замысел, который лег в основу образов. Вновь Иванов предстает перед нами как типичный для России неудачник, как художник, соединивший в себе гений провидца с наивностью простодушного мечтателя. И тем не менее Иванов занимает особое место в истории русской живописи. Он вбирает в себя монументальность, присущую искусству XVIII — начала XIX столетия. С другой стороны, он овладевает новым реализмом, которому предстояло развиваться во второй половине века. На перевале между двумя этапами он соединяет старое и новое, пользуясь преимуществами того и другого.

В какой-то мере это слияние старого и нового присуще творчеству другого русского живописца того времени — Федотова. Но, замыкая эволюцию развития русского искусства в первой половине века, Федотов оказывается более тесно связанным с новым направлением в искусстве — с критическим реализмом. Художник переводит искусство в новое качество. Он использует для этого те традиции, которые уже были накоплены.

ХУДОЖНИКИ-ИЛЛЮСТРАТОРЫ 40-х ГОДОВ XIX ВЕКА

Широкое распространение иллюстрации в 40-е годы было тесно связано с важными процессами, происходившими в русской культуре того времени, и прежде всего с ее демократизацией. Появилась новая книга, предназначенная для нового читателя. Дело не только в том содержании литературных произведений, которое пришло с реализмом и особенно ясно проявилось в творчестве Пушкина, Гоголя и их последователей. Дело и в самой форме книги, которая перестала быть дорогим предметом для избранных, стала доступной и более массовой. Иллюстрации начали изготовляться новой техникой: рисунок переносился в деревянную гравюру и печатался большими тиражами, иногда с помощью металлических отливок, политипажей. Гравюра на дереве тоже значительно видоизменилась, теперь стали резать на торцовой стороне деревянной доски, что упрощало процесс и вело к новым художественным приемам — к использованию пятна, к своеобразной живописности изображения, к светотеневой моделировке формы. Этот новый язык оказался в большей мере, чем прежний, предназначенным для сложных сцен, изображающих подчас развернутое действие, столкновение персонажей, какое-либо событие, имеющее психологический аспект.

Среди иллюстраторов 40-х годов следует назвать В. Ф. Тимма, Г. Г. Гагарина, Е. И. Ковригина и особенно А. А. Агина. Все они были непосредственно связаны с новым литературным движением — принимали участие в издании разного рода альманахов или сотрудничали в журналах, которых так много было в 40-е годы, иллюстрировали очерки нравов, «физиологии» и т. д.

П. ФЕДОТОВ

Павел Андреевич Федотов (1815—1852) тоже принимал участие в иллюстрировании произведений современных ему писателей, в частности Достоевского. Но эта область деятельности не была для него главной, хотя современная иллюстрация и стала одним из источников федотовского творчества.

Кроме перечисленных были и другие истоки федотовского искусства — наследие английских художников XVIII—XIX вв. Хогардта и Уилки, старые голландцы и фламандцы. Но самым главным «источником» творческого развития русского жанриста была сама действительность, жизнь России 40-х годов XIX в.— трудное время николаевской реакции, словно самс породившее критическое искусство своими противоречиями, болезнями, сложными неразрешимыми вопросами. Федотов ста.; типичным художником 40-х годов — это время породило Федотова и оно же поста вило точку на жизненном пути мастера приведя его к безумию и гибели.

Творческая судьба Федотова почт ничем не напоминает судьбу других худо» ников первой половины XIX столетия.

Федотов почти не учился в Академии. Окончив Московский кадетский корпус, служа затем в гвардейском полку в Петербурге, он увлекся рисованием и самостоятельно сделал важные шаги на пути к овладению мастерством. Академические уроки лишь подкрепили эти начинания. Сначала художник приобщился к традициям того жанра, который был в ходу у художников венециановского круга; затем он все чаще начал обращаться к карикатуре, а в конце, уже выйдя в отставку, создал серию рисунков сепией, в которых уже были сформулированы принципы нового, аналитического реализма, хотя еще давали себя знать пережитки внешнекарикатурного подхода. В этих сепиях художник в сатирической, гротескно преувеличенной форме изображал события «вседневной жизни». В одной показана сцена кончины собачки, смерть которой повергла в болезнь капризную хозяйку и перевернула вверх дном весь дом. В другой перед нами молодой муж, обманутый женой. В третьей — сцена в модном магазине, где старые мужья вынуждены тратить деньги на наряды своих молодых жен. Иногда сюжеты имеют трагический оттенок: старый художник и его нищее семейство, девушка, соблазняемая офицером у постели больной матери. Мир, который изображает Федотов, полон болезней, изъянов, противоречий.

Дальнейший путь Федотова заключается в переходе к масляной живописи, в изживании реминисценций внешнекарикатурного подхода, во все более углубленном проникновении в самую суть окружающей жизни и, наконец, в переходе от сатирических образов к трагическим. Вехами на этом пути Федотова были картины «Свежий кавалер» (1846), «Разборчивая невеста» (1847), «Сватовство майора» (1848), «Вдовушка» (1851 — 1852), «Анкор, еще анкор!» (1851 —1852) и «Игроки» (1852) с серией замечательных подготовительных рисунков к ним. В короткий промежуток времени Федотов проделал большую и напряженную эволюцию. Начав с традиций жанра, характерного для вене-циановской школы, он наметил серьезный и глубокий выход в новую систему художественного мышления.

Первое живописное произведение Федотова «Свежий кавалер» было подчинено обличительной идее. Чиновник, получивший первый орден, выступает перед нами как носитель порока, способный угнетать, душить, насильничать. Эта черта «Свежего кавалера» сближает его с живописью 60-х годов, которая будет подчинена прежде всего обличительной задаче. В последующих живописных произведениях Федотов рассказывал о современной жизни по-гоголевски: он обличал и одновременно любовался, плакал и смеялся. В нем жило поэтическое представление о мире; но эта поэзия соединялась с формулами горьких истин о русской жизни того времени. Федотов не разоблачал тех или иных «героев»; он не искал «злого» в отдельных людях; он обличал законы, управляющие жизнью. А каждый герой давал ему повод для того, чтобы увидеть в образе некий «венец творения» — законченную характеристику, полнокровное выражение сути данного человека. Это любование людьми распространялось и на предметы. Федотов обожал вещи. Он и каждую свою картину мыслил как вещь, прекрасно сработанную, сделанную, изготовленную руками опытного мастера. Гармония федотовских композиций и цветовых решений основывалась на этом чувстве, на этом любовании миром. Оно отличает Федотова от художников второй половины XIX в. Вместе с великим Гоголем художник представляет критический реализм на первом его этапе, когда критическое начало органично сливалось с поэтическим.

Самым ярким примером выражения всех этих особенностей зрелого творчества Федотова является его картина «Сватовство майора». Необычайно ясно и наглядно выражена в ней вся смешная, хотя при этом и унизительная для многих участников события сторона сватовства обнищавшего дворянина к купеческой дочке. Федотов не винит своего майора или купца в злых делах, в неблаговидных поступках. Он с юмором воссоздает ситуацию, давая зрителю повод и для смеха, и для любования прекрасно переданным предметным миром. Но за смешным в федотовских картинах всегда выступает страшное: в этой жизни царит ложь, брак оказывается предметом гнусной сделки. Не люди виноваты в том, что происходит, а существующие порядки, которые порождают зло. Именно это перенесение вины на нечто мыслимое, а не зримое, позволяет Федотову добиваться передачи всей той вещественной красоты, которую он так хорошо чувствует. На помощь художнику приходит его живописное и композиционное мастерство, которое в «Сватовстве» достигает большой тонкости. Из глубокой темноты фона, со-. тканного из сложных цветовых нюансов, как бы выплывают фигуры двух женщин в светлых платьях. Главному колористическому мотиву — переливающимся краскам их одежд, желтым, оранжевым, сиреневым — как бы вторят разнообразные оттенки коричневато-красного и зеленовато-коричневого, приглушенные тенями второго плана. «Фарфоровая» поверхность холста, отделка деталей говорят о том, что Федотов вкладывал в сам процесс создания произведения скрупулезный труд, достигая законченности и совершенства. Этой же цели служит и композиция картины. Помимо того что она выявляет логику происходящего события и позволяет художнику наглядно продемонстрировать рассказ, ее целью становится равновесие, архитектоника, органическая завершенность. Здесь соединяются правда и красота.

Федотов завершает эволюцию русской живописи первой половины XIX столетия. На протяжении нескольких десятилетий после смерти художника его произведения не раз служили образцом для мастеров последующих поколений. Но на разных этапах художественного развития Федотов открывался различными своими сторонами. В 60-е годы и в период расцвета передвижнического реализма художники восприняли критический пафос его творчества, принципы тоски, безысходности, томления души -символ страшной жизни в условиях николаевской России. Выражения этого содержания художник достигает композиционными и живописно-пластическими средствами. Симметричная композиция, влекущая зрителя перспективными линиями к точке схода, которая располагается как раз на месте окна, прерывающего замкнутое пространство, концентрирует внимание не на фигурах, а на предметах, расположенных на столе. Возле них бессмысленно проходит быт людей — офицера, развлекающегося с собачкой, и денщика, прочищающего чубук своего хозяина. Главные композиционные линии подводят глаз зрителя к цветовому и световому контрасту, сосредоточенному в центре холста. Горячие краски красно-коричневого интерьера, интенсивно нарастающие к центру, «натыкаются» в своем движении на холодные цвета снега под лунным светом. Весь холст проникнут как бы «борением» цветов, выражающим внутренний драматизм живописи. Не менее трагичны «Игроки». Фигуры игроков корчатся и деформируются. Цвета словно борются друг с другом. Свет, исходящий из нескольких источников, мерцает, причудливо движется. Вся сцена кажется почти нереальной, фантастичной. Своими последними произведениями Федотов как бы подписывает приговор николаевской России. Злой мир современности губит все живое. Он губит и Федотова. Художник заканчивает свою жизнь на 37-м году, лишь десяток лет проработав всерьез, заканчивает трагически — в сумасшедшем доме. Его имя в мортирологе русской интеллигенции может стоять рядом с именами Пушкина, Лермонтова, Белинского. развитого сюжетной повествования. В конце XIX и начале XX в

Но чем больше раскрывался перед художником страшный мир, тем все более разрушалась эта гармония и красота. В поздних вещах Федотова человек и окружающая действительность становятся зловещими; они деформируются. Живопись Федотова оказывается все более экспрессивной. Художник растворяет образы в среде, а среда делается носителем определенного чувства. Предметы становятся одухотворенными. Они словно тоже чувствуют и воспринимают все эти трудные коллизии окружающей жизни.

В поздних картинах Федотова сатирическое начало отсутствует. Во «Вдовушке» художник переходит от сатиры к трагедии. Но в живописной системе он еще хранит черты предшествующей поры. А в картинах «Анкор, еще анкор!» и «Игроки» все особенности поздней федотовской живописи проявляются в полную меру.

В картине «Анкор, еще анкор!», взяв за основу самый простой и незамысловатый сюжет, сохранив элементы смешного только в названии (повторение одного и того же слова по-русски и по-французски), Федотов возводит ничего не значащий мотив до высокообобщенного образа, исполненного большого содержания, проникнутого активным чувством, несущего в себе заряд напряженной экспрессии. В отличие от предшествующих произведений Федотова, где внешняя канва сюжета была адекватной характеру образа, в этой картине заметно решительное несовпадение того и другого. Малое событие под кистью художника становится своего рода символом. Язык живописи приобретает черты метафоричности, прежде мало заметной у Федотова, а теперь составляющей важную сторону всей его образной системы. Метафора заключена уже в том, что в картине ничего не происходит. Эта бессобытийность становится эквивалентом неподвижности, закоснелости жизни, того оцепенения, в котором находятся персонажи картины. Движение замкнуто стенами комнаты. Прыжки пуделя под монотонные слова офицера, обозначенные в названии, как маятник, отсчитывают бесконечно текущее время. Идея бессмысленности такого бытия как бы разлита по всей картине, входит в ее плоть и кровь, разрастаясь, становясь символом. Этот символ удушья Федотов стал привлекать тонким мастерством своих миниатюрных портретов и особенно поздними живописными произведениями, их драматизмом, метафоричностью художественной речи, своеобразной символичностью образного строя.