Автор статьи: Жужгина-Аллахвердян Тамара Николаевна

Литературное сновидение как игра «забавляющегося воображения»

СОДЕРЖАНИЕ: Мировая литература знает множество случаев литературных, интеллектуальных игр, реализуемых как на формальном, так и на содержательном уровнях художественного текста. Примеры литературных игр находят уже в античном творчестве – у Аристофана, Менандра, Плавта; в литературе эпохи Возрождения – у Шекспира, Кальдерона и Сервантеса; в ХIХ веке – в творчестве Новалиса, Тика, Гофмана, Пушкина, Достоевского, Уайльда и других авторов. Однако «мощный взлет» игрового начала в литературе приходится на XX век и связано это с появлением драмы абсурда, произведений потока сознания, рождением литературы экзистенциализма.

Как утверждают литературоведы ХХ века, мировая литература знает множество случаев литературных, интеллектуальных игр, реализуемых как на формальном, так и на содержательном уровнях художественного текста. Примеры литературных игр находят уже в античном творчестве – у Аристофана, Менандра, Плавта; в литературе эпохи Возрождения – у Шекспира, Кальдерона и Сервантеса, Рабле; в ХIХ веке – в творчестве Новалиса, Тика, Гофмана, Пушкина, Достоевского, Уайльда и др. Однако  признается , что «мощный взлет» игрового начала приходится на XX век - с появлением драмы абсурда, произведений Д. Джойса, Б. Шоу, Л. Пиранделло, М. Булгакова, В. Набокова, Ж.-П. Сартра, Ф. Кафки, М. Фриша, Т. Манна, Г. Гессе, Ф. Дюрренматта, У. Эко, Дж. Фаулза и многих других [1]. С этим связаны коренные изменения в терминологии, особенно таких краеугольных понятий, как «текст», «произведение», «поэтика», «риторика», «автор», а также утверждение парадигм "текст-автор-читатель", "текст и дискурс". Развитие информационных технологий и психологии творчества внесло свои коррективы в литературоведение, которых автор данной работы, во избежание повторов, касаться не будет, считая возможным ограничиться ссылками на общеизвестные источники. По мере крайней необходимости уточняются общепринятые подходы к определению ключевых поэтологических понятий. К примеру, о том, что расшифровка содержания символического интертекста и метатекста в данном исследовании не выходит за рамки идей структуралистов о тексте как «коде» и «семиотическом окне» и связана, прежде всего, с современной концепцией мифа как архетипного явления и ментального, творческого акта. Это положение открывает путь для герменевтической интерпретации и многопланового анализа текста, в данном случае романтического, его мифопоэтики и символизма, а также авторского воображения, предоставляющего возможность разноуровневой экспликации как целостного текста (макротекста), так и его фрагментов (микротекста). В случае с онирическим текстом, типичным явлением игровой литературности, неизбежно возникновение вопросов типа: кем является его автор – специалистом, изучающим сновидение (onirologue) или толкователем снов, предсказателем судьбы (oniromancier)? что представляет собой онирический текст – научное исследование психологии сновидений (onirologie) и сновидца или «толкование сна» (oniromancie) в народной традиции? в какой связи с архаическим мифом и современной психологией (переживаниями личности) находятся важнейшие фантастические мотивы «игры видимого и невидимого», преломляющие и искажающие соотношения каузального и пространственно-временного планов?

Поиск ответов на эти вопросы делает возможным неоднозначное прочтение текста и не исключает двусмысленности аналитики. Однако зачастую вынесение на первый план мифопоэтической проблемы, т. е. проблемы образных метаморфоз и сюжетных модификаций, а также вызванных ими лингвистических трансформаций, подводят к разноплановому решению поставленных вопросов в мифопоэтическом символическом контексте. Так стало традицией исследовать онирическую «игровую» проблематику романтизма за пределами стереотипных аллегорических интерпретаций мифа в системе произведения, языке и тексте, но в свете юнгианского аналитико-психологического учения об архетипах или теории творческих стихий Г. Башляра, предложившего в начале прошлого века необычную, но продуктивную концепцию воображения и материи, связанную как с психоаналитическим, так и с мифопоэтическим методом.[2]

По определению Ю.М. Лотмана, сон –- это «идеальный sich-Erzahlung», «семиотическое окно», «семиотическое пространство», которое «надлежит заполнить смыслами», «разнообразным как мистическим, так и эстетическим истолкованием».[i][3] На семантико-грамматическом уровне текста это проявляется как в форме особых модальностей, выраженных при помощи модальных глаголов и модально-вводных слов (казалось, казалось возможным, желательным, кто знает, может быть, я воображал и пр.), выражающих различную «степень достоверности», оттенками неуверенности, сомнения (В. Малашенко, с. 89), так и различной степени смысло-когнитивных колебаний, предположений, воображений и пр. С этим связаны и попытки исследователей трактовать сновидение как язык.[4] Развивая эту последнюю парадигму, логично интерпретировать язык сновидения в контексте, намеченном исследователем, определив язык сновидения как язык символов и архетипов, или как «магию слова», или  игру «развлекающегося воображения», в терминах Г. Башляра, и даже ­ как язык бредовых видений и забытых мистических легенд. При этом следует отметить характерное для многих писателей, обладающих романтическим воображением, смешение категорий правдивого и правдоподобного (vrai et vrаisemblable), чем объясняется выбор как сюжета и типа рассказчика ­- библиомана, сновидца, безумца, сумасброда или фантазера, так и формы фантастического повествования ­ мифоподобного сновидения, бреда, легенды, предания или сказки. Изображая неправдоподобное, писатель старается быть безупречно правдивым в описании внутреннего мира человека, увиденного вовсе не с помощью «развлекающегося воображения», а благодаря глубочайшия знаниям, накопленным человечеством, его тысячелетнему мистическому опыту.

Так в «Учениках в Саисе» Новалис привлекал магические символы, непонятные неофиту на его пути «преодоления» и ученичества:

... везде он убеждался, что ему ничто не чуждо, какие бы странные союзы и соединения ему ни встречались: в нем самом уживалось не меньше загадок. Вскоре он обнаружил во всем взаимодействии скрещения, соответствия. Тогда он уже понял: ничего не существует порознь. Чувственные свидетельства едва вмещались в необозримые красочные видения, в которых совпадали слух, зрение, мысль. Ликуя, он сопрягал инородное. В звездах видел он людей, а в людях звезды, в камне угадывал зверя, а в облаке – злак; он постигал игру явлений и стихий [курсив мой], он изведал, что, где и как обнаруживается; ради ладов и звуков он умел уже затронуть струны.[5]

Жерар де Нерваль отмечал, что литература немецкого народа по своей природе созерцательная и в течение тринадцати столетий сохраняет наивность, «ребячливость» и «играет с галлюцинациями, как ребенок с игрушками». Поэтический «Рейн и Дунай можно сравнить с Летой, которая вместо волн катит сновидения».[6] Г. Башляр утверждал, что природа, мир стихий живут игрой. Это особый параллельный мир, который и призван передать рассказ, например, о весенней воде, о «забавляющемся воображении», передающем стихию «естественных» чувств, вызванных пробуждением природы – весны, утра. Чтобы видеть эти игры природы, следует овладеть приемами игры, разбудив в себе "особое воображение". По мнению Г. Башляра, символика играющей и отражающей воды связана с «иллюзиями развлекающегося воображения», с символами нарциссизма:

- Без полюса во вселенной не могла бы быть установлена полярность самого себя;

- Нарцисс у источника не только погружен в созерцание самого себя. Его собственный образ есть центр мира;

- Космос в какой-то мере, следовательно, затронут нарциссизмом. [7]

Типичный нарциссический символ,  которым отмечена европейская  элегическая поэзия, - это пришедший из мифа о Нарциссе образ  юноши или девушки, любующихся своим отражением в зеркале воды, как , например, в стихотворении "Симета" А. де Виньи. В то же время это аллегорические, знаковые образы или мотивы, как у Андре Шенье, многократно повторявшего мотивы танцующих девушек и нимф, а также пения и игры на «буколических" инструментах. Его дионисийские персонажи, разгоряченные пылким чувством и (или) «пламенным напитком», впадают в неистовство или забываются сладким полуденным сном. Распаленное воображение, провоцирует мечтания и видения,[8] в которых смешаны мотивы воды, души, а также влюбленного сердца, символически связанного со стихией огня, причем последний образ очевидно доминирует, выражая страсть.

Стихотворения о любви часто становятся мифопоэтическими иллюстрациями психологического комплекса незрелости, юношеского одиночества, растерянности в моменты прощания с детством, сильных переживаний. В более поздней элегической поэзии или прозе зеркальная символика свидетельствовала о совпадении интенциальности текста и авторских интенций, об интуитивизме, открывавшем глубину души, тайные замыслы «сердца». Слепое неведение, страдание из-за неразделенной любви, ревности и ненависти были препятствиями на пути постижения, осознания своего личного опыта, позволяющего извлечь на свет и воплотить в символах играющей зыбкой волны неоформленные юношеские мечты и сердечные порывы. В «Дриаде» Виньи природа, выступающая  в образе лесной нимфы, очеловечена: она говорит, поет, кричит, смеется, вздыхает, грациозно ступает босыми ногами по траве, вздрагивает, танцует. Здесь к играм «развлекающегося» воображения привлечена пасторальная топика и ее элементы – ручей, сон, тенистая роща, пастушеские флейта и свирель. Здесь появляются персонажи анимистических мифов, которых греки часто изображали на вазах – , играющий на свирели Пан, пляшущие  в честь Вакха нимфы, фавны и сатиры.[9]

У Ламартина игра природы и воображения приобретает серьезно-печальную тональность осеннего «роскошного увядания»:

Salut, bois couronnes d' un reste de verdure,/ Feuillage jaunissants sur les gazons épars!

Ламартин соединяет идею весеннего праздника жизни с мотивом осеннего «траура природы» с помощью метафорической игры словами, гедонистической формулы «испить чашу жизни» и  наслаждений. Достигая образно-смысловой вариативности универсальных мифопоэтических символов, он нанизывал архетипические образы «уходящего времени», мгновения, одиночества, быстротечности существования, смерти на смысло- и стилеобразующий стержень мифопоэтического механизма условной игры, семантически совпадающей с лирическими парадигмами «кладбищенской поэзии», но семиотически не адекватной ей. В сопоставлении лирического персонажа и природы уже звучит отчетливый диссонанс, ведущий к антиномичному противостоянию:

Terre, soleil, vallons, belle et douce nature,/ Je vous dois une larme aux bords de mon tombeau; / L'air est si parfumé! La lumière est si pure!/ Aux regards d'un mourant le soleil est si beau!

В ламартиновской парадигме увядания акцент перенесен на образ молодого  человека, стоящего над пропастью или у границы «двух миров»:

La fleur tombe en livrant ses parfums au zéphire;

A la vie, au soleil / c' est sont là ses adieux:

Moi, je meurs; et mon âme, au moment qu' elle expire,

S'exhale comme un son triste et mélodieux!

В поэме «Лунатик» А. де Виньи игра воображения разворачивается в онирическом пространстве и, приобретая болезненный характер, ведет к трагической развязке. В старинном предании о луне и лунатизме, построенном на игре больного воображения, на укоренившихся в сознании антиномичных понятиях «видимое – невидимое», «зрячесть – слепота», «реальность – видение/ сон», актуализированы сомнамбулические патерны и симулякры тайной любви,[10] напоминающие мифы о духах природы и сна. В таких поэтических произведениях выходит на поверхность, получает зримый образ то, что по каким-то причинам не различает разум, не видят глаза и не слышат уши. «Царящая в небесах» луна, вызывающая галлюцинации под покровом ночи и провоцирующая трагедию, выступает в роли свидетеля преступления и разоблачителя, ей отводится важная роль в развитии сюжета и анализа феномена супружеской измены, произошедшей не наяву, а во сне.

В ранней новеллистике Шарля Нодье с помощью приема «приоткрывания бессознательного» восстанавливается подвижный, калейдоскопический мир книжных персонажей, героев  старинных преданий и выстраивается цепочка образных ассоциаций и идей. Онирическое переживание, воображаемые античные и средневековые картины заполняют недостающие звенья живого общения. Писатель-фантаст, сказочник и ироник, знаток психологии сна и библиофил, Ш. Нодье с изящным искусством применил в своей замечательной прозе многочисленные приемы вживления античного микротекста в сновидческий романтический макротекст. Тщательно отобранный литературный, философский, литературно-критический материал стал благодатной почвой для демонстрации огромных возможностей воображения и имагинативной ментальности в жанре авторской сказки. В «Смарре» и «Фее Хлебная Крошка» принципы текстопроизводста и построения дискурса сходные: в них текстопроизводителем выступает повествователь-библиоман, или «фиктивный» автор. Он формирует, «ткет» словесную ткань рассказа, творит эстетический, библиофильский и сновидческий дискурсы. В «Смарре» этот повествователь и мнимый переводчик умышленно запутывает сюжетную канву, смешивает книжное и народное слово, «сплетает» различные стили и модальности сознания и дискурса, создает хронотопный калейдоскоп из античных сцен, литературных эпизодов, фрагментов старинного предания, примитивного мышления и интуитивно-мифопоэтического воображения, свойственного современнику автора. За переводчиком-рассказчиком стоит сам Шарль Нодье - любознательный и любопытный до сновидческой тематики, не лишенный странностей библиофил и библиоман, знаток Апулея и иллирийских суеверий, проявляющий живой интерес к демонологии сна, к поэтике метаморфоз, сновидения и безумия и обладающий склонностью к экзальтированным приключениям и имагинативным играм. Сон-сказка, написанная Нодье, может быть интерпретирована в одном случае как бессознательный комплекс, по Карлу Г. Юнгу (ср.: «Стелло» А. де Виньи), в другом – как патология, по З. Фрейду (ср.: «Аврелия» Ж. де Нерваля). Автор как бы ставит перед собой и читателем, таким же библиофилом, психотерапевтическую задачу, которую можно определить мифологической идиомой «победить Минотавра» - одной из основных формул древнегреческих мистерий.[11] Сновидец проваливается в «бездну бессознательного» и блуждает там, будто вмифических лабиринтах, подобно античному персонажу, спустившемуся в глубокий колодец, пробирается к самому себе через «неистовость» различных воплощений, чужие, архетипные и литературные, роли, «другие Я». Литературовед Л.И. Скуратовская отметила роль модели лабиринта при дешифровке творческой концепции: «Модель лабиринта возникает и при воплощении этой темы, темы творчества художника, философа. Иногда лабиринт – прямо названная в таком тексте мифологема и метафора; это город, дом, руины и подвалы, это персонажи, в которых узнаются Ариадна, Федра, Тесей, Минотавр («Расписание» Бютора; «В лабиринте» Роб-Грийе, 1956; «Бегство от волшебника» и «Генри и Катон» Мердок, 1956 и 1977 соответственно). Но чаще возникает нечто более сложное, потому что менее очевидно: то, что представлено как реальность, и то, что является игрой воображения, сочинением героя, так открыты навстречу друг другу и взаимопереходят, что читатель становится обитателем этого лабиринта, и нередко потерявшимся».[12] К тому же мифологема лабиринта, колодца функционировала как код духовно-душевного состояния человека, архетип блуждания, поиска и постижения собственной души, а со времен Ф. Шлегеля топос лабиринта включал идею вечности и мгновения, того таинственного места, где «граница между вечностью и мгновением стерта» в те «короткие периоды приподнятого состояния, экстаза, который порожден восторгом перед красотами подлинного искусства и высшей поэзии».[13]

У Нерваля воображение сплетается с мечтаньем и сном (rêve). Во-первых, это онирическое состояние, «воображение, связанное с галлюцинациями», во-вторых, мистическое чувство, платоновский Эрос, озарение и внутреннее видение.[14] В начале «Аврелии»[15] Нерваль дает определение сна:

Сон – это другая жизнь. Я не мог без содрогания открывать эти двери из слоновой кости, отделяющие нас от невидимого мира. Первые мгновения сна дают картину смерти; смутное оцепенение захватывает нашу мысль, и мы не в силах определить с точностью то мгновение, когда я, уже в другой форме, продолжит свое существование. Это неопределенность, которая постепенно проясняется и из которой вырываются тень и ночь, бледные и неподвижные, они обитают в пределах нимба. Затем картина оформляется, сияет новый свет, играя причудливыми образами: мир Духов открывается для нас. Puis le tableau se forme, une clarté nouvelle illumine et fait jouer ses apparitions bizarres: le monde des Esprits s'ouvre pour nous».[16] Но сон, мечту и воображение как особое состояние творчества Нерваль покажет и в ином срезе, пародируя жанр исповеди XVIII в. Герой «Исповеди Никола» в порыве искреннего чувства воскликнет: «Ведь мы, поэты, не живем! Мы анализируем жизнь!.. Другие люди для нас только игрушки, и они жестоко мстят за себя! Дружба, любовь, что это?  Так ли уж я уверен, что любил? Дневные образы для меня ничуть не более реальны, чем ночные видения. Горе тому, кто нарушит мой сон, не будучи бесплотным образом»... Как художник, бесчувственный ко всему, что его окружает, хладнокровно пишет с натуры битву или бурю, так мы смотрим на людей, как на модели своих творений, видим в страстях материал для изображения, и всем, кто вторгается в нашу жизнь, суждено стать жертвами нашего эгоизма, как мы сами ­ жертвы собственного воображения!»[17] В таком способе «анатомирования души» была проявлена не высшая, дарованная богом поэтичность, характерная для концепции Виньи и Гюго, но желание анализировать психические процессы, причиняя боль самому себе и наслаждаясь этим, как и стремление материализовать и научно объяснить «странности» воображения и «rêve», представить поэтическое творчество как визуализирование причудливой реальности, как фантазирование в жанре сна. Изображение и рецепция «ночных сторон» человеческого бытия, архетипического образа двойника отражают в онирическом пространстве текста романтической сказки Нодье сложные взаимоотношения между сущностью и видимостью, а следовательно, «означаемым»  и «означающим», где «означаемое» не поддается однозначной экспликации.

"Немного семей морлаков, в которых бы нашелся кто-либо, не обеспокоенный этим». В таком пояснении средневековая мифологема ночного духа служит иллюстрацией современных психологических представлений о «страшных снах». Ту же функцию выполняют эпиграфы, тщательно подобранные автором к каждой части новеллы. Первый эпиграф к «Прологу» из Тибулла, ошибочно приписанный Катуллу[18], закрепляет в феномене «духа сна» сплетение мифологического и психологического содержаний:

Сны безрассудной толпой играют в таинственном мраке, /Ложью внушая свой ужас трусливой душе.[19]

В сновидческой новеллистике Нодье шлегелевская идея лабиринта прочитывается в ретроспективном «визуализировании» из пункта настоящего. Можно предположить, что «цель такого мыслительного эксперимента – обнаружить и показать различные точки зрения, а затем подняться на иной уровень мышления и с этой перспективы примирить конфликтующие стороны и решить проблему».[20] Для этого создаются ретроспектива или параллелизм, используются эффектные сопоставления - для поддержания и сохранения диалога культур и эпох. Они выстраиваются автором в ассоциативный образный ряд. Текстуальная многосоставность  сновидческих новелл Нодье – это результат многовековой символической традиции, к которой французский романтик был особенно чутким. В соответствии с этой традицией писатель строил повествование-лабиринт, т.е. гипертекст, который то скрещивался с античной риторической традицией, то отталкивался от нее.

Как заметил Е.М. Мелетинский, в «Фее» Нодье «сюжет счастливой женитьбы простого трудолюбивого юноши на фее (дотоле принимаемой вид бедной старушки) сочетается с романтической апологетикой безумца».[21] Как и главный герой «Смарры», Мишель-плотник проходит через посвятительные ритуалы и духовные испытания, возрождаясь в новом качестве. Фея Хлебная Крошка, подобно вольтеровской Уржеле из сказки «Что нравится женщинам», фигурирует то в образе доброй старушки, то красавицы Балкис, пленяя Мишеля своим умом и мудростью [434, с. 351]. В ночных эротических фантазиях обезумевшего от любви плотника старушка-фея перевоплощается в легендарную принцессу Савскую, «дочь философов», царицу Утренней Зари, а сам он – в ее супруга. Концепция сумасшествия, предложенная Нодье, на наш взгляд, по смыслу совпадает с дефиницией безумия у Ж. Лакана, утверждавшего, что «поглощение субъекта ситуацией можно рассматривать как наиболее общую формулу безумия – как того, что обитает в стенах лечебниц, так и того, что оглушает землю шумом и яростью».[22] Эта характеристика относится не только к Мишелю-плотнику, но и к тому миру, который называют сумасшедшим, где, по словам Феи, «все правда и все ложь». Л. Феликс-Фор-Гойо назвала эту новеллу Нодье апологией мудрого безумца, найдя в ней проблему короля Лира и Гамлета. Исследовательница привела слова Паскаля о шекспировском герое:

С'est d'être fou par un autre tour de folie, que de ne pas être fou».

«При этом, утверждала Л. Феликс-Фор-Гойо, формула «быть безумным таким образом, чтобы не быть безумным», выводила героя за горизонт волшебной сказки, но не лишала новеллу поэтичности в духе «Трильби».[23] Нодье переосмысливает кельтскую легенду о феях, как бывших королевах Галлии, якобы осужденных до Страшного суда пребывать в образе карлиц из-за непочтения к апостолам (конфликт христианства и язычества). Он неоднократно подчеркивал, что фея Хлебная Крошка – «добрая христианка». Постоянные перевоплощения, переходы из одного измерения в другое, а также смешение современности и легендарных событий, обычного и странного, священного и профанного, сновидческого и обыденного зеркально отражают и иллюстрируют средневековое представление о мире как единстве противоположностей, о человеке как алхимическом соединении. В «Mysterium Coniunctionis» К. Г. Юнг показал, как в coniunctio скрыта «архетипическая драма смерти и нового рождения», вокруг которой издавна сталкивались человеческие страсти[24] [369, с. 42]. Описание брачной ночи подмастерья и царственной красавицы, исчезающей с рассветом, и есть алхимическое coniunctio, которое можно пояснить как с позиции волшебной сказки, так и с научной точки зрения – знания об ониризме. Ониризм, и с той, и с другой стороны, может быть рассмотрен как новый план двойственной личности, подверженный ироническому анализу. Если царица Савская является герметическим символом мудрости и возвышенного искусства[25] , то и фея Хлебная Крошка является носительницей этого архетипа в ипостаси царицы. Феерия Нодье несет в себе идею алхимического единства матери (добрая старушка), дочери (крошка-фея, резвящаяся как дитя) и возлюбленной (мудрая принцесса Савская, прекрасная Балкис). У Нодье этот символ включил психологему творческой личности, искусства, в которой развернута «драма души» (инициация) Мишеля-плотника. Печальный, но вполне здравый финал сказки «развенчивает» миф о встречах Мишеля и Балкис, однако миф о волшебном цветке и любви к духу опровергнуть невозможно. Как и многие другие жизнестойкие мифы, он, будучи герменевтическим феноменом, многократно ассимилирован. Эту традицию подхватят и разовьют в мире чистой условности писатели ХХ в. В антидраме будут представлены в форме фарса и продемонстрированы как «бред» и «кошмар» аспекты бытия человеческого в их подчеркнутой нелогичности и безрассудстве.

Неоднозначное, ироническое решение проблемы двойника обусловило смысл философско-символического интертекста, который можно выразить формулой утраты «доброй воли» (по Канту, чистая воля, свободная от соображений выгоды), которая ведет к утрате собственной реальности, т. е. тонкой связи с собственным «Я». В романтической разработке этого мифопоэтического аспекта базовой стала идея творческой игры И. В. Гете:

Я все хочу делать играя, чтобы было приятно себе…

Его гений, развивавшийся «из корня» под воздействием внутренних сил, был особенно любим романтиками. Традиция пародирования, игры, феномена внутренней двойственности («Дон–Кихот» Сервантеса, «Золотой горшок» Гофмана) и христианского чудесного («Божественная комедия» Данте), ироническое переосмысление стернианства и гетеанского мистицизма определяют характер интертекста и метатекста сновидческих новелл Нодье, родственных новалисовскому «Генриху фон Офтердингену», но и вобравших в свою интертекстуальную структуру гофмановский повествовательный комплекс с его зеркальной нарративной перспективой[26] и ретроспективой, философским отрицанием гармонии миропорядка. Соединение мифопоэтического и околонаучного методов познания, смещение рационалистического взгляда в плоскость бессознательного сближало Нодье с Новалисом, математико-поэтические фрагменты которого рождались в атмосфере романтической иллюзии, игры поэтического воображения и интеллектуальной интуиции, конкурирующей с кантовским критицизмом. Шарль Нодье, подобно Новалису,  одинаково пользовался языком логики и языком поэзии, не делая радикального различия между поэзией и точными науками, объединив их в уравнении «поэзия = алгебра»[27] [481].

[1] Малащенко В.. Литературная игра как дань романтической фантазии: «Краткое жизнеописание» Г. Гессе // Романтизм: два века осмысления. Материалы междунар. науч. конф., Зеленоградск. 10 – 13 октября 2002 г. Изд-во Калининградского гос. ун-та, 2003. С.83 – 97.

[2] См. цит. труды Г. Башляра. В.П. Большаков пишет: «Человек «ночи» (не научного воображения) представлял для Башляра такой же интерес, как и человек «дня». И Башляр максимально разводит разум и воображение, сферы научного и поэтического творчества; он склонен считать их непроницаемыми друг для друга, связь между ними устанавливается отношениями дополнительности: «Философ, сформировавший свое мышление, – писал Г. Башляр, – работая с фундаментальными темами философии науки, следуя так неукоснительно, как только можно, по пути активного и постоянно усиливавшегося рационализма современной науки, должен забыть все свои знания, порвать со всеми привычками, если он хочет исследовать те проблемы, которые ставит поэтическое воображение». Bachelard G. Poétique de l'espace. – P., 1957. – P. 1. См. кн.: Большаков В.П. Искушение стихиями // Вода и грезы. Опыт о воображении материи / Пер. с франц. Б.М. Скуратова. – М.: Изд­во гуманит. лит., 1998. – 268 с. – (Французская философия ХХ века); Также об этом: Померанц Г. Выход из транса. – Цит. соч.

[3] Лотман Ю.М. Сон – семиотическое окно // Лотман Ю.М. Культура и взрыв. – М.: Гнозис, 1992. – С. 225 – 227.  Нерваль Ж. де. Исповедь Никола. – Цит. изд. – С. 179.

[4] Зенкин С.Н.. Перевод и сновидение // Зенкин С.Н. Французский романтизм: идея культуры.

[5] Новалис. Ученики в Саисе. ­ С. 73­74.

[6] Nerval G. de. Ibid. – P. 84.

 

[8] Пригодій С. Античність та американський романтизм. – Чернівці: Рута, 2003. – С. 9.

[9] Зенкин С. Н. Французский романтизм и идея культуры. – Цит. изд. – С. 44.

[10] Там же. – С. 153.

[11] См.: Лауэнштайн Д. Элевсинские мистерии. – М.: Энигма, 1998. – 368 с.

[12] Скуратовская Л. И. Поэтика лабиринта во французском «новом романе» в контексте западной литературы 1950–1960 гг. // От барокко до постмодернизма. – Д.: Изд-во ДНУ, 1997. – С. 126.

[13] Шлегель Ф. Философия языка и слова //Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика. – Цит. изд. – С. 366.

[14] Большаков В.П. Искушение стихиями // Вода и грезы. Опыт о воображении материи / Пер. с франц. Б.М. Скуратова. – М.: Изд-во гуманит. лит., 1998.

[15]Об озарении как «архаической реальности» см.: Элиаде М. Мифы, сновидения, мистерии. – Цит. изд. – С. 89 – 92.

[16] Зенкин С.Н. Французский романтизм и идея культуры. – Цит. изд. – С. 202.

[17] Nerval. Aurélia. Les Chimères. La Pandora.­ P., 1972. ­ P. 3.

[18] См.: Мильчина В.А. Комментарии // Нодье Ш. Фантастические и сатирические повести. – Цит. соч. – С. 532, 536.

[19]  Нодье Ш. Фантастические и сатирические повести. – Цит. изд. – P. 39.

[20] Относительность понятия «объективная реальность» заявлена А. Эйнштейном: существует множество субъективных реальностей, возможно, существует и множество объективных реальностей, ибо субъективная реальность лишь приблизительное подобие объективной. См. комментарии Р. Дилтса в кн.: Дилтс Р. Стратегии гениев... – Цит. соч.– С. 118.

[21] Мелетинский Е.М. C. 195.

[22] Лакан Ж. C. 13.

[23] Феликс  Фор Гойо/ C. 351].

[24] C. 42.

.

 

 

Дополнительная информация / источник: Жужгина-Аллахвердян Т. Н.


Copyright © MirZnanii.com 2015-2018. All rigths reserved.