Автор статьи: Жужгина-Аллахвердян Тамара Николаевна

Мистическая символика в поэме А. де Виньи "Моисей"

СОДЕРЖАНИЕ: Анализируется ветхозаветная и символическая основа одного из ранних лиро-эпических произведений Альфреда де Виньи "Моисей"..

Анализируется символическая структура одной из ранних лиро-эпических поэм А. де Виньи, ее ветхозаветная основа,  мифопоэтический вымысел и философская концепция гениальной личности вождя как Божьего избранника.

А. де Виньи по праву считался создателем французской лиро-эпических поэмы. Еще в 1828 г.  Э. Делавинь сказал : « Ламартин дал Франции элегию, Гюго – лирическую поэзию, Виньи – эпопею».

Свои первые поэтические произведения Виньи написал с 1816 по 1822 г., когда они были собраны в сборник «Поэмы» и изданы анонимно. В !826 г.  автор классифицировал их и выпустил сборник под названием «Древние и современные поэмы». Первую часть этого сборника составили «мистические поэмы, вторую – семь «стихотворений на древние сюжеты»,  третью – десять «стихотворений на современные сюжеты».

Для многих поколений поэтов и художников неиссякаемым источником эпических тем и сюжетов была Библия. Эмблематическое и символическое содержание Священного Писания на протяжении многих веков давало богатую пищу для философских и поэтических раздумий, ставших морально-этической основой для воплощения идей о «христианском чудесном», для фантастических видений, мистических образов и описания катастроф мировой истории, героики древности, величественных событий, трагических сцен и эпизодов из частных жизней. Романтиков в Библии , прежде всего, привлекали контрасты и диссонансы, антиномии отношений между людьми и целыми народами, трагико- величественный и напряженно-драматический характер повествования. В знаменитой книге «Гений христианства», появившейся на рубеже 18 -19 веков, отец французского романтизма Рене де Шатобриан заметил, что «христианское чудесное, сменившее мифологию» в великих эпопеях прошлого, в современных эпопеях должно служить только фоном для изображения «людей и их страстей». Классические литературные интерпретации Библии – «Божественная комедия» Данте с описаниями «трогательного и ужасного», «Освобожденный Иерусалим» Т. Тассо с его пылким воображением, «Потерянный рай» Мильтона с волнующим «печальным концом» - могут быть примерами «прекрасного произведения на христианский сюжет». Близкие идеи изложил П. Балланш в трактате «О чувстве», отдав предпочтение чувствительности Гомера и Вергилия, «возвышенному страданию Тассо, естественности Расина, в душе которого «слились души Еврипида и Вергилия», меланхолии Оссиана и «английского Гомера» Мильтона, изобразившего не только противоборство неба и ада, но и «чарующие картины счастья и любви» Адама и Евы.

В романтическую эпоху, под влиянием просветительской идеологии и в результате политических кризисов, последовавших один за другим, усилился и кризис христианства. Неуверенность в будущем предопределила сомнения в вере, которые болезненно отразились в умах людей и нашли выход в творчестве великих художников. К их числу принадлежал молодой офицер А. де Виньи - автор мистических поэм «Потоп», «Моисей», «Элоа». Считая сомнения злом, «извечным проклятием творенья», поэт-романтик, тем не менее, сделал сомнение в своих произведениях вечным полем битвы.

При этом влияние Библии на творчество поэта было велико. Виньи знал Священное Писание почти наизусть, многие библейские сюжеты легли в основу его сочинений, как подтверждение и символическое выражение авторских мыслей и чувств. Актуальные для современников вопросы и ответы о небе и земле, об истинном и мнимом бытии человека, об отношении к Богу и религии, к вере и безверию были центральными в его мистических поэмах и во многом определили последующие творческие поиски. При этом, как некогда справедливо заметил М. Ситоле, Виньи отказался от библейских аллегорий в пользу символа и мифотворчества, так как полагал, что идея становится «видимой и ощутимой» в символике мифа. Так Эммануил, главный герой поэмы «Потоп», созданной на основе библейского делювиального предания и под впечатлением от картин Пуссена («Зима. Потоп») и Жироде («Сцены потопа»), стал обобщенным образом Невинных жертв, картины потопа – мифологическим символом Несправедливости и Возмездия, как Милость в поэме «Судьбы» стала символом Необходимости. Во имя символической идеи поэт сознательно допускал неточности и отступления от традиционных трактовок сюжетов, тем и образов.

В лиро-эпической поэме «Моисей» (1822) А. де Виньи впервые обратился к ставшей впоследствии сквозной в его творчестве теме парии, утверждая, что использовал великое имя только в качестве символа «морального одиночества» и «вечной тоски». В письме к Камиле Монуар от 21 декабря 1838 г. Виньи признается: «Ни одна (из моих поэм) еще не выразила всю мою душу, но если я и отдаю предпочтение какой-либо из них, так это поэме «Моисей». Я всегда ставил ее на первое место, может быть, из-за печального чувства, которое развил в «Стелло». Как заметил Ш. де Сент-Бев, Моисей Виньи воплотил «печаль сверхчеловеческого превосходства», «отягощенность гениальностью, властью, славой, всем тем, что сопровождает поэта, воина, законодателя, гиганта и одинокого в своем величии парию». Имя стало символом божественного Слова, вечного Логоса, Чистого Духа.

В библейском жизнеописании Моисей - брат Аарона и Мириам, ­ вождь, законодатель и творец религии израильтян, которому приписывают авторство Пятикнижия. Г. Гече сообщает: «В XIII в. до н. э. на территорию Ханаана с юга из пустыни пришли семитские племена. Постепенно они завоевали существовавшие здесь города-государства и изгнали, уничтожили или ассимилировали местное население. Сказания, вошедшие в Библию, повествуют о племенах, которые долго жили в рабстве в Египте, но затем Яхве освободил их, прислав Моисея, который на горе Синай заключил от их имени союз (завет) с Богом, пообещавшим дать им райскую землю Ханаан». Озаренный свыше, Моисей освободил евреев от египетского рабства, сорок лет возглавлял их блуждания по пустыне и, совершив множество чудес, привел в Палестину. Столетний старец умер, не успев ступить на землю обетованную, назначив вместо себя вождем израильтян Иисуса Наввина. В дальнейшем, по словам Дж. Фрэзера, легенду о национальном герое еврейского народа «расцветили пестрыми нитями фантазии, но эти позднейшие узоры не смогли изменить до неузнаваемости ее основных линий».

Виньи заимствовал из трех книг Ветхого Завета (Исход, Числа, Второзаконие) сюжет о скитаниях древнееврейского народа в аравийской пустыне в поисках земли обетованной и сконцентрировал его в эпизоде смерти пророка. Автор преувеличивал, когда говорил, что его Моисей ­ только маска «человека всех времен», больше современного, чем древнего. Этот библейский образ был очень близок поэту, легендарная биография обреченного на божественное избранничество пастуха почти укладывалась в рамки его концепции одиночества. Может поэтому Виньи не так вольно интерпретировал библейский материал, как позже исторический - в «Сен-Маре», «Стелло» или «Чаттертоне», но с полной свободой он обращался с заимствованным символом и имя собственное у него действительно является лишь подтверждением и иллюстрацией "великой идеи". Как и в двух других «мистических поэмах», поэт-романтик мыслил символическими категориями, заменив ветхозаветные аллегорико-эмблематические персонификации и эзотерические понятия  языком романтических символов и образов. Поэт поворачивал образ разными гранями и, усложнив его структуру, приспособил к своей многоракурсной идее. В этой поэме нет свойственного «Потерянному раю» Джона Мильтона смешения христианской и античной символики.

Поэма «Моисей» начинается живописным описанием захода солнца, на фоне которого с высоты священной горы Нево взору вождя израильтян открывалось величественное зрелище. Следует подробное и точное перечисление библейских географических названий земель, оставшихся за спиной библейского пророка (Галаад, Моав), и обширных палестинских владений, распростертых справа от него (Ефрем, Манассия, Иуда, Неффалим, Иерихон, Фогор, Сегор). Поэт заимствует это описание из Библии (Второзаконие, 34: 1­3), но «разверзает землю у ног героя» и, выбирая вид сверху, дает представление о необъятности просторов и широте горизонта, окрашивает картину в пурпур и золото, подчеркивая в соответствии с библейской легендой богатство и изобилие «земли обетованной». У Виньи иное, чем у Гюго, соотношение конкретно-живописного и отвлеченного. Пейзажное описание в «Моисее» напоминает и географическую карту, и художественное полотно, иногда ­ план местности, но не схематический, а ярко расцвеченный, украшенный экзотическими деталями «местного колорита». В пейзажных зарисовках Виньи огромную роль играет символика цвета, света и звуков. Виньи ­ поэт-колорист. Свойственная итальянскому Ренессансу золотисто-красная палитра цветов («колорит Тициана») в различных образных трансформациях («золотые полосы» солнечных лучей; пурпур и золото, залившие местность; «золото песков», «жемчуг росы, рассыпанный на вершинах кленов») усиливает мысль о богатстве и вечной красоте природы как  Божественного творения. Пламя золота солнечных лучей и вечерняя яркость пурпура заката еще не нарушают спокойствия природы, но создают напряженно-эмоциональное настроение, расставляют тревожные акценты, предвещая конец «печальной жизненной драмы». Эту функцию в пейзажных зарисовках Виньи призвана выполнять яркая золотисто-красная гамма, в отличие от традиции «венецианской школы» художников, у которых золотисто-красные тона обладали теплотой в разнообразных вариациях, передавая атмосферу покоя и гармонии. Живописание Виньи, изображение природы в динамике и тревожном напряжении, экзотические пейзажи и описание вида с высоты горы выполнены одновременно в шатобриановской и байроновской традициях. У Шатобриана, как заметила Н. С. Шрейдер, в описании природы с высоты Этны «топографо-геометрическое видение подчинено созданию ослепительного романтического образа-символа», в котором конкретно-живописное «соседствует с линейно-абстрактным». Рене остается наедине с величественной природой и не страшится ее, даже когда у его ног оказывается солнце. Человек у Шатобриана, при всей его слабости, "равновелик богам". После Шатобриана этот прием  описания движения по вертикали не только вверх, но и вниз использолся в поэзии довольно часто. Этим объясняется особое пристрастие романтических поэтов к символике горы. Образ горы помогает Виньи изобразить мир, вселенную в двух плоскостях ­ вертикальной и горизонтальной. В вертикальной плоскости находятся подъем Моисея на гору, аналогичный подъему Иисуса на Элеонскую гору, взгляд вверх, к вершине, небу, Богу (движение вверх), затем - созерцание картины с вершины горы, видение земли, бездны, бурного потока (движение сверху вниз). Подножие горы и вершина у Виньи символически разделены в картинах «низа» и "верха»,  создающих кричащий диссонанс и углубляющих драматический конфликт человека с Богом. В горизонтальной плоскости находится «земля людей», палатки, залитые могущественным солнцем, распластанный в пыли шестисоттысячный народ, толпа, напуганная грозой. Между людьми и Богом оказывается Моисей, который поднимается по вертикали от подножия горы к  вершине, от людей ­ к Богу, будучи связующим звеном между ними. Эта вертикаль символизирует не только путь к трансцендентному, но и венчающийся смертью путь мученичества и страданий, намекающий на вселенскую параллель и повторение истории, на ее  трагическое завершение - восхождение Иисуса Христа на Голгофу. Всесильный и вездесущий избранник Божий Моисей созерцает землю с высоты горы: его лоб и огромные руки упираются в облака, ступни попирают народы. Лоб и ступни ­ две точки, соединяющиеся вертикалью. Лоб доминирует, палец, рука приказывают, показывают, благословляют. В этой части поэмы очевидно смешение библейских и байронических реминисценций. Моисей преодолевает вертикаль горы, и сам он человек-гора, герой, полубог и, как в библейском предании, где, по словам Дж. Фрэзера, «нет в его образе почти ни одной из общечеловеческих слабостей». Архетип горы означает гениальность. Подобный образ есть у В. Гюго, описывающего Вогезы: «Ces vastes cimes lui apparaissaient pêle-mêle dans les ténèbres, sans ordre et sans lien; on eut dit qu'un géant avait bouleversés la grande chaine des Vosges...» («Эти могучие вершины казались ему неразборчивыми, беспорядочными и разрозненными в сумерках; казалось, будто некий великан разбросал горную гряду Вогезов»). Фернан Бальдансперже символически комментировал этот отрывок: «Великан ­ это Виктор Гюго, возвысившийся над вершинами гор, чтобы помешать вознесению великого Донона в невысоких Вогезах; это Гюго, сравнивающий гениев с вершинами гор в следующей метафоре из «Вильяма Шекспира»: «Вершины внутреннего мира поэтов не менее облачны, чем горные вершины». Виньи также сравнивает гения с вершиной, его Моисей – вождь, проводник израильтян, Божий посланник и человек, уподобленный горе, ­ носитель Высшего дара, мудрости и ответственности. Этот образ символизирует глубочайшее романтическое противоречие. Речь Моисея на вершине Нево становится пламенной исповедью «могущественного и одинокого» старца, в которой троекратным рефреном прозвучала страстная просьба к Богу: «Позволь мне забыться сном земным!» Не в деяниях, а в молитве с ее духовным максимализмом раскрывается образ Моисея, как убежденного в святости своего дела народного водителя и романтического парии. По словам Сент-Бева, Виньи идеализировал библейского пророка, отождествив его с «пророком литературным и поэтическим» («pontificat littéraire et poétique»).

Виньи вторит библейской истории, перечисляя и описывая чудеса и знамения, которыми в течение сорока лет Моисей удивлял людей на пути к Ханаану. Дж. Фрэзер заметил, что легендарный Моисей от первого до последнего дня своей жизни стоял особняком как носитель великой миссии, и его путь «пролегал высоко над путями простых смертных». Эту особенную судьбу показывает и Виньи, романтически акцентируя внутренние переживания и страдания божественного избранника. В поэме налицо свойственная классицизму коллизия отношений личности и общества, но лежит она в плоскости резких романтических диссонансов. По контрасту с величественной природой в образе распростертых в пыли израильтян Виньи подчеркивает ничтожность и слабость «толпы». Безусловно, большую роль в этом сыграла характеристика Нево как священной горы, но мысль о бессилии человека у Виньи настойчивее, чем у Шатобриана.

Одиночество («вдовство») Моисея обусловлено его избранностью. Это одиночество мудреца среди невежд, сильного среди слабых, прославленного среди безызвестных. По масштабам оно, пожалуй, сравнимо с трагедией Каина. Известно, что Виньи создавал серафические и демонические образы по моделям Метьюрина и Байрона, тем самым способствуя «клишированию» во французской поэзии символики "доброго" и «злого гения». По словам М. Эжельденже, Виньи, как позже Бодлер, тяготел к двум полюсам ­ - к вершине ангельского духа (le pole de la spiritualité angélique) и к люциферической бездне (des abîmes lucifériens). Так библейский Каин, осквернивший землю кровью брата, носитель божественного проклятия ­- «каиновой печати»,  стал романтическим символом «люциферического бунта». Термин этот принадлежит А. Камю, который сказал, что «... романтизм с его люциферическим бунтом выльется только в авантюры воображения». «Не проповедуя злодеяние, ­ - писал А. Камю, ­ - романтизм берется показать глубинный порыв протеста в условных образах человека вне закона, доброго разбойника, великодушного бандита», а «печальный, очаровательный юноша» в поэзии Виньи «занимает место рогатой твари». Как и  Гюго, Дюма, Виньи соединил в Демоне бунтарство с исключительностью и аристократизмом, а Моисея наделил романтической неудовлетворенностью, мятежностью, страстностью, способностью к анализу событий и собственной судьбы, но и уподобил типичным положительным героям классической трагедии, придав силу, прозорливость, готовность к самопожертвованию и великой ответственности за судьбы людей.

Исповедь Моисея сопровождается описанием сурового неба. Это характерный прием Виньи. Антитеза философско-поэтических символов заката (символ заката жизни Моисея) в начале поэмы и неба, покрывшегося темным грозовым облаком, в финале создают фон для развертывания драматических событий. Поэма завершается устрашающим зрелищем грозы, после которой Моисей исчезает. В Ветхом Завете Бог является людям в виде стихий ­ облака, дождя, грозы, океана, огня, дыма. Г. Гече приводит исторические сведения, поясняющие некоторые места в Библии: «Культ Яхве был привнесен группой племен, прибывшей с юга. Эти племена кочевали по пустыне и обожествляли, олицетворяли различные явления природы, а также небесные светила. Наиболее почитаемым из созданных их фантазией богов было древнесемитское божество с крыльями по имени Яхве. Оно летало в облаках, появлялось в грозах, вихрях и молниях, а также в огне. Бог-вихрь охранял племена во время кочевий, когда их подстерегали тысячи опасностей, а также от богов других народов, отпугивая их своим появлением то в виде огненного столба, то в виде громадного облака. Кочевники верили, что они встречаются с божеством в сиянии молнии, в раскатах грома, считая, что так проявляется его гнев. Они ощущали власть божества во время землетрясений. В песне Деворы, одной из древнейших частей Ветхого Завета, восходящей к ХІІІ в. до н. э., показан израильский бог Яхве: Когда выходил ты, Яхве, из Сеира, / когда шел с поля Едомского, / тогда земля тряслась, / и небо капало, / и облака проливали воду. / Горы таяли от лица Яхве, / От лица Яхве, бога Израилева (Суд. 5: 4­5)». А. де Виньи, как и В. Гюго, описывал библейский архетип природы, как символическое действо. Этот прием способствовал наполнению текста философскими мыслями и  образами, трудными для восприятия («pleins de pensées et d' apparence difficile»). Бог в ранней поэзии Виньи не просто управляет стихиями, он  сам – неумолимая стихия, безбрежный океан энергии и силы, который обрушивается на землю в виде дождя, грозы, града, наводнения (стихия воды), ветра (стихия воздуха, дыхание), грома и молнии (стихия огня). В поэзии Виньи, последователя вольтерьянского вольнодумства, в ту пору доминировали образы «враждебного неба» ­ грозы, «черной тучи», «беспощадного неба», «ревнивого бога» («Моисей», «Дочь Иевфая»), «неба Гомера». Это были разные ипостаси извечной роковой силы, природы, власти, стоящей «над человеком». Но если в «Моисее» небо, покрытое облаком, есть бесконечная и недосягаемая для людей вертикаль, то «небо Гомера» в «Стелло» (символ выстраданной славы) ­ это Парнас, на вершине которого находится трон великого рапсода, а у его подножия собрались обездоленные поэты. Очевидно, что Виньи создал этот символ под влиянием «Апофеоза Гомера» Энгра, а не одноименных картин Рафаэля или Мантенья со сложным аллегорическим сюжетом. Однако на полотне Энгра поэты торжествуют [426, с. 398], Виньи же говорит о мученичестве «бесполезных великих людей» и приводит судьбы «проклятых поэтов» в качестве иллюстраций тезиса об остракизме гения.

В «Моисее» пурпурно-золотая гамма заката сменяется черным цветом тоски и печали. В мистериях Виньи фатальный характер божественной власти, которая влияет на историю отдельной личности и историю целых народов, воплощает метафора «черной тучи». М. Тэска отмечает пристрастие Виньи к прилагательному-метафоре «черный»: «черный лес» («Смерть волка»), «черный запах» («Элоа»), «черные зимы» («Дриада»), «черные деревья» («Снег»), «черный конь» («Рог») и т. д. В «Моисее» «черное облако» вместе с образами «громовых раскатов, «ослепляющего пламени молний» входит в описание грозы, символизирующей разгневанного Бога. Виньи романтически толкует библейский архетип в рамках отношений гений ­ толпа. Небо разверзается перед Моисеем и поглощает его. То, что происходит наверху, скрыто тучей от народа, стоящего у подножия горы. Ф. Жермен, исследуя романтический текст, обращает внимание на функционирование метафоры облака во французской поэзии эпохи романтизма. У Ламартина, отмечает исследователь, чаще всего за образом облака (тучи) сохраняется значение исчезновения – испарения, а у Виньи ­ завесы. Облако символизировало препятствие в отношениях между «жаждущей душой» и Всевышним, а гроза ­ Божью кару. С.С. Аверинцев отмечал, что свойственный античности и романтизму психологический комплекс «гений среди толпы» библейскому миру неизвестен. Ученый привел по этому поводу характерную цитату: «Понятие «толпа» на библейский язык непереводимо: конечно, вокруг человека ходят... глупцы и неучи, среди которых ему скучно, если он «мудрец», но все они в принципе пребывают в той же плоскости бытия, что и он сам». В поэзии Виньи образ толпы в библейском контексте становится лейтмотивом, а облако, закрывающее небо и присутствующее в большинстве созданных поэтом трагических сцен, символически воплощает божественное проявление.

Впоследствии А. де Виньи будет часто обращаться к художественным, философским и религиозным символам, чтобы показать не только тайники «страдающей души», но и «общее в судьбах народов». Поэт-романтик полагал, что в символике мифа или предания современные идеи звучат намного выразительнее. «Старая и всеми исповедуемая истина» для поэта была истинна прежде всего психологически.

«Небо Гомера» станет символом иррационального и творческого, они в представлении Виньи тоже движутся вверх по вертикали. Горизонтальные символы возобладают в позднем творчестве Виньи ­ в «Судьбах», «Хижине пастуха», «Смерти волка», в которых предпочтение будет отдано не «возвышению» («élevation»), движению вверх, а движению вниз, «приземлению». Это и будет подтверждением того, что зрелый Виньи найдет ответы на мучительные вопросы своей юности в мире земном.

Литература

1. Аверинцев С. С. Образ античности в западноевропейской культуре XX в. // Новое в современной классической филологии. – М.: Наука, 1979. – С. 3 – 40.

2. Аверинцев С. С. Риторика как подход к обобщению действительности // Поэтика древнегреческой литературы. – М.: Наука, 1981. – С. 15 – 46.

3. Балланш П. О чувстве, рассмотренном в его соотношении с литературой и изящными искусствами // Эстетика раннего французского романтизма / сост., вступ. статья и коммент. В.А. Мильчиной [История эстетики в памятниках и документах]. – М.: Искусство, 1982. – С. 33 – 70.

4. Біблія і культура: зб. наук. праць. – Чернівці: Рута, 2000. – 244 c.

5. Виньи А. де. Избранное. – М.: Искусство, 1987. – 606 с.

6. Гече Г. Библейские истории. Ветхий Завет. Новый Завет. – М.: Политиздат, 1990. – 318 с.

7. Данте Алигьери. Божественная комедия / пер. и примеч. М. Лозинского. – М.: Моск. рабочий, 1986. – 575 с.

8. Жужгина-Аллахвердян Т.Н. Поэтика мистической поэмы А. де Виньи «Потоп» // Біблія і культура: зб. наук. ст. – Чернівці: Рута, 2000. – Вип. 1. – С. 151 – 152.

9. Жужгіна-Аллахвердян Т.М. Стратегема духовного мислення у романтичному міфопоетичному контексті // Гуманітарний вісник: Всеукр. зб. наук. праць. – Черкаси: Вид-во ЧДТУ, 2003. – Число 7. – С. 37 – 39. – (Серія «Іноземна філологія»).

10. Жужгина-Аллахвердян Т.Н. Поэтика символа в «Моисее» А. де Виньи // Від бароко до постмодернізму: зб. наук. праць / редкол.: Т.М. Потніцева та ін. – Д.: Вид-во ДНУ, 1999. – С. 71 – 77.

11. Жужгина-Аллахвердян Т.Н. Парадигма и концепция мифа в романтизме // Від бароко до постмодернізму: зб. наук. праць / pедкол.: Т. М. Потніцева та ін. – Д.:

12. Камю А. Бунтующий человек // А. Камю. Бунтующий человек. Философия. Политика. Искусство / А. Камю; общ. ред., предисл. и прим. А. М. Руткевича. – М.: Политиздат, 1990. – С. 119 – 356.

13. Литературные манифесты западноевропейских романтиков / под  ред. А.С. Дмитриева. – М.: Изд-во МГУ, 1980. – 639 с.

14. Лосев А. Ф. Философия имени. – М.: Изд-во МГУ, 1990. – 269 с.

15. Нямцу А. Мир Нового Завета в литературе. – Черновцы: Рута, 1998. – 108 с.

16. Потницева Т. Романтический миф о Каине (Мистерия Байрона  «Каин») // Біблія і культура: зб. наук. ст. – Чернівці: Рута, 2000. – Вип. 1. – С. 152 – 156.

17. Фрэзер Д.Д. Фольклор в Ветхом Завете. – М.: Политиздат, 1989. –  542 с.

18. Шрейдер Н. С. Специфика повествования в «Рене» Шатобриана // Проблемы метода, жанра и стиля. Зарубежная литература XVII – XХ вв. – Д.: Изд-во ДГУ, 1970. –  С. 21 – 45.

19. Штайнер Р. Мистерии древности и христианство. – М.: Интербук, 1990. – 125 с.

20. Эстетика раннего французского романтизма / сост., коммент. и вступ. ст. В. А. Мильчиной. – М.: Искусство, 1982. – 480 с. – [История эстетики в памятниках и документах].

21.          Avani A.A. The Bible and romanticism. – Mouton, 1969. – P. 100 – 281.

22.          Castex P.G. Vigny. Nouvel édition, revue et mise à jour / [Connaissance des lettres]. – P.: Hatier, 1969. – 289 p.

23. Cellier L. L’ épopée humanitaire et les grands mythes romantiques. – P.: S.E.D.E.S, – 1971. – 370 p.

24.          Eigeldinger M. Alfred de Vigny. – P.: Seghers, 1965. – 190 p.

25.          Eliade M. Le mythe de l'éternel retour. Architypes et répétitions. – P.: Gallimard, 1966. – P. 105–106; 133 – 149.

26.          Germain F. L’Imagination d’Alfred de Vigny. Thèse pour le doctorat. – P.: J. Corti, 1961. – 582 p.

27.          Fizaine J. C. Les aspects mystiques du Romantisme français // Romantisme. – 1978. – № 11. – Vol. 8. – P. 4 – 44.

28.          Richard J. P. Etudes sur le romantisme. – P., 1970. – P. 161 – 172.

29.          Sainte–Beuve A. de. Portrait de Vigny // A. de Vigny. Oeuvres complètes. – P.: Seuil, 1964. – Р. 21 – 35.

30. Viallaneix P. Préface // Vigny A. de. Oeuvres complètes. – P.: Seuil, 1964. – P. 7 – 10.

31.          Viallaneix P. Vigny par lui-même / coll. Les écrivains de toujours, n° 69. –  P.: Seuil, 1964. – 192 p.

32. Vigny A . de. Journal d'un Poète // A. de  Vigny. Ocuvres complètes / Présenté et commenté par F. Baldensperger. – P.: Gallimard, 1948. – T. 2. – P. 880 – 999.

33. Vigny A. de. Journal d’un Poéte / Noté par L. Ratisbone. – P.: C. Lévy, 1882. – P. 1 – 82.

34. Vigny A. de. Oeuvres complètes / Préface, présentation et notes par P. Viallaneix. – P., 1964.  – 668 p.

В новой редакции.

 

Дополнительная информация / источник: Жужгина-Аллахвердян Т.Н. Поэтика мистической поэмы А. де Виньи «Потоп» // Біблія і культура: зб. наук. ст. – Чернівці: Рута, 2000. – Вип. 1. – С. 151 – 152.


Copyright © MirZnanii.com 2015-2018. All rigths reserved.