Автор статьи: Жужгина-Аллахвердян Тамара Николаевна

Некоторые аспекты взаимодействия романа и новеллы во французской литературе 1820-1830-х годов (к проблеме поэтики жанра)

СОДЕРЖАНИЕ: Рассматривается тенденция взаимопроникновения различных жанровых форм и структур во французской литературе первой половины XIX в.

Одной из наиболее выразительных тенденций такого рода было стремление романа и новеллы к взаимодействию и взаимодополнению. Французские романы и новеллы 20-30-х гг. XIX в. - это своеобразные "частные" трагедии, в которых почти всегда очевидна установка автора на героическое и одновременно драматическое в отдельно взятой жизни (новеллы П. Мериме, романтические психологические романы, новеллы и романы О. де Бальзака и др.). Французская новелла этого периода обнаруживает драматический принцип характеристик, что сближает ее с психологическим романом XVII-XVIII вв. и классической трагедией [1]. В ту пору личная драма, вставленная в исторический контекст, пережитая романтиком или бесстрастно преподнесенная реалистом, почти всегда изображала жизненные факты в контрастах и диссонансах. Аналитизм (психологизм), проявившийся во французской прозе еще во времена мадам де Лафайет, стал важнейшим атрибутом современного французского романа и новеллы. Проза оставалась увлекательной и напряженной, но была обязана этим не столько анекдотичности, аллегоричности, курьезной занимательности, приключенческому элементу, сколько психологическому (в романтическом произведении лирико-драматическому) конфликту. Особое, взволнованное воображение читателя и зрителя обеспечило одновременный успех во Франции 1820-30 гг. новеллы Гофмана, которая значительно спобствовала развитию фантастического во французской прозе («Шагреневая кожа», «Неведомый шедевр», «Эликсир долголетия» Бальзака, «Трильби» Нодье, «Души чистилища» Мериме), прозы В. Скотта, вызвавшей к жизни исторические романы французской разновидности (Бальзак, Мериме, Виньи, Дюма и др.), драматургии Шекспира, имевшей воздействие на фран- цузскую романтическую драму (Гюго, Виньи, Дюма, Э. Дешан). Принцип соединения аналитического и «авантюрного» в новом понимании, равно проявившийся в этих разных жанрах, свидетельствовал о значительных смещениях в области жанровой поэтики. В повествовательную ткань романа вплетались обильные диалоги, развивая внутри эпической формы драматическую. Слияние лирического, драматического и эпического начал, диалогического и повествовательного породили такие формы художественного синтеза, как лирическая драма, лирический роман, лирическая новелла, драматическая новелла, драматический роман [2]. Наряду с этими явлениями появляется понятие «драмы для чтения» и «театра в кресле». «Драма для чтения» была провозвестницей «эпического театра» XX в. Многое сблизило драму и новеллу - небольшой объем, драматические харак- теристики, но соотношение структурных компонентов в них не совпадало, что и обеспечило специфические жанровые различия. Однако в романе преимущество оставалось за описательным, которое сочеталось с анекдотичным и авантюрным, а в драме - за драматическим, которое также сочеталось с анекдотичным и авантюрным. Так, Мериме в своих новеллах широко использовал традиционные литературные приемы привлечения внимания к описываемому. Он сохранил рассказчика и приключенческий элемент, а с ними - «интерес действия» и сюжетное напряжение, но создал условия высокого психологического и эмоционального накала и обильно украсил повествование «местным колоритом» и экзотикой. Сюжетное напряжение, часто достигавшееся в эпическом жанре созданием тайны вокруг героя и снимавшееся ее постепенным раскрытием, обеспечивалось введением традиционного мотива «бегства и преследования», описанием обстановки опасности («Таманго») и напряженного ожидания развязки («Матео Фальконе»). Действие часто разворачивалось на фоне исторических событий, но в повествовании все же преобладало нравственное начало («Взятие редута») [3]. В романтической прозе и в романтической драматургии взаимодействие внешнего и внутреннего действия, в качестве средства раскрытия психологии героев, было построено на резких контрастах и диссонансах. Гюго писал: «Реальность - это естественное соединение возвышенного и гротескного, сочетающегося в драме так же, как они сочетаются в жизни и в творении, ибо истинная поэзия, поэзия целостная, заключается в гармонии проти- воположностей» [4]. Эта поэтическая характеристика может быть отнесена и к поэзии, и к драме, и к прозе того времени, ибо в представлении романтиков драма была понятием всеобъемлющим, а драматические конфликты неповторимыми. Способы изображения необычного в XIX в. многообразны. Р. Тиберже заметил: «Варианты небывалого определяются соотношением небылицы и реального, и в поисках отдаления от него, что было в традициях новеллы, возвращаются к исходной точке, в границы возможного» [5]. Отмеченная двуплановостъ изображения событий ранее считалась преимущественным правом новеллы. В XIX в. этим правом стал широко пользоваться и роман в различных своих ипостасях. Многоплановость повествования преломилась в романе и новелле по-разному и на многих уровнях - эпически-повествовательном, лирическом, драматическом, психологическом, философском и др. Бальзаковская проза впитала романтическую идею контрастно устроенного мира, смешала заурядное, реальное и фантастическое. Прозаическая ситуация у Бальзака зачастую вытекает из обычного, банального и заурядного, иногда пошлого и циничного, но почти всегда проходит через редкое и удивительное. Подобно романтикам, Бальзак сталкивал своих героев с неправдоподобным и даже сверхъестественным. Он заставлял их страдать и преображаться в своих страданиях («Отец Горио», «Евгения Гранде», «Дом Кошки, играющей в мяч»), создавая гротескные, саркастические, иногда «демонические» развязки [6]. В романе А. де Виньи «Стелло, или Голубые бесы» в полной мере проявились признаки и просветительской прозы, и романтической поэтики. Здесь вымысел и реальность, легенда и история, анекдот и сатира соединились с проникновенным лиризмом и драматизмом описаний. Центральная идея «Стелло» об избранничестве поэта, дилемма служить политике или отделить поэзию от политического действия, спор чувства и рассудка определили его диалогическую структуру и многоплановость образной системы. Романтическая диалектика мышления, уходящая корнями в XVIII в., наводит на мысль о Дидро, писавшем о парадоксальности человеческой натуры («Парадокс об актере») и противоречивости рассуждений. Форма диалога в традиции Дидро позволила Виньи развернуть дискуссию двух героев, которая в конечном счете привела к сближению противоположных точек зрения. Их первоначальное взаимоотрицание обернулось взаимопорождением как результат внутренней диалогичности каждого голоса. Подчеркивая эту особенность жанровой поэтики «Стелло», исследователи часто ставили роман в один ряд не только с платоновскими диалогами и философскими романами Дидро, но и с «Дон Кихотом» Сервантеса, «Фаустом» Гете, 7 подчас не замечая очевидного сходства произведения Виньи с монодийной разновидностью психологического романа шатобриановского типа. Диалогическая форма изложения лишь на первый взгляд кажется необычной у романтика Виньи. Романтическое мышление диалогично в самой своей основе и монодийность раннего романтического романа, структурно близкого и драме, и новелле, была особой формой диалогичности и эпистолярности, ибо изначально содержала обращение к собеседнику или к другому «я». Диалог в эпистолярной форме, в которой доминировал рассказ-исповедь, присутствовал в прозе Ж. де Сталь и романах Р. де Шатобриана («Атала», «Рене»). Дневниковая форма «Обермана» Э. де Сенанкура также подразумевала диалогичность, разговор если не с другим, то с самим собой. В этой связи можно рассматривать «Стелло» как диалог в двух смыслах - как литературный жанр и как структурное определение романтического мышления, т. е. как источник движения и противоборства идей и столкновения страстей. 8 Высокий уровень драматизации, максимальная сконцентрированность собы- тий в новеллах Мериме и новеллистической части «Стелло» соблюдены, на первый взгляд, в соответствии с законом «высокого» жанра, поэтикой трагедии. В частности, в эпизоде о Чаттертоне Виньи «сохранил» три классических единства - места, времени, действия, как и Мериме в новелле «Матео Фальконе», на что обратил внимание П. Траар. Исследователь отметил, что Мериме избрал изолированный факт, на основе которого «молниеносно» развил конфликт: Фортунато в течение часа предает, схвачен, осужден, убит [3], и при этом нельзя упрекнуть автора в неправдоподобии, потому что материал доподлинно взят из корсиканской жизни и в точности передан «местный колорит». Сконцентрированность событий - свойство повествовательной манеры Мериме, которое провляется во многих коротких новеллах. Виньи использовал эту особенность повествования в новелле о Чаттертоне, но опирался на поэтику «синтеза», значительно расширившую границы повествовательного и драматического, а не на классицистическую поэтику, которая в 30-е гг. XIX в. уже не влияла на творчество Мериме и Виньи. Новелла Мериме и «вставная» новелла Виньи по своей структурной организации во многом отличаются друг от друга, но в данном случае важнее обратить внимание на другое. Новелла вышла за свои границы, ей были тесны рамки анекдота, были или небылицы, она вобрала в себя темы и содержание романа, расширив свои повествовательные возможности, впитав философичность и аналитику большой эпической формы, драматизм сценического жанра. Роман часто сужался до рамок новеллы, сжимался до пределов драмы, а иногда расширялся, вбирая в себя новеллистические циклы, как это было в «Стелло», «Рабстве и величии военной службы», сохраняя лирический ритм небольшого по размеру произведения. Бурно развивался процесс сращивания романа и новеллы, стирания строгих жанровых границ, взаимодействия различных жанровых поэтик, сопровождавшийся структурным «распадением» или упрощением романа, усложнением новеллы и одновременно - циклизацией малых форм в большие или врастанием новеллы в роман.

Примечания

1. О психологизме во французском романе см.: Гриб В. Р. Мадам де Лафайет // Избранные работы.М., 1988; Гинзбург л. О. О психологической прозе. Л., 1971; Забабурова Н. В. Стендаль и «Принцесса Клевская» // Вопросы эволюции метода, Л., 1984; Ее же: Стендаль и проблемы психологического анализа. Ростов н/Д., 1982.

2 Реизов Б. Г. Французский исторический роман в эпоху романтизма. Л., 1958. С. 162.

3 Trahar P. Prosper Mérimée et l’ art de la nouvelle. P., 1923; Salomon P. Le roman et la nouvelle romantique. P., 1970.

4 Гюго В. Предисловие к «Кромвелю» // Собр. соч.: В 15 тт. М., 1958. Т. 14. С. 94.

5 Thiberger R. Le genre de la nouvelle dans la littérature allemande. P., 1968.

6 См.: Резник Г М. «Философские этюды» Бальзака. Саратов, 1988; Эльдарова Г.М. «Фантастические» произведения Бальзака // Вестник ЛГУ, 1988. С. 103-110.

7 Germain F. Vigny A. de. Les Consultations du Docteur Noir. P., 1970. P. 394-395.

8 Аллахвердян Т. Н. Новеллистический роман А. де Виньи. Дис….канд. филол. Наук. М., 1991. С. 48- 58.

(В новой редакции)

Дополнительная информация / источник: Основные этапы исторического развития поэтики зарубежного романа // Сб. науч. трудов. – Днепропетровск: ДДУ, 1996. – С. 40-44. Жужгина- Аллахвердян Т.Н. НЕКОТОРЫЕ АСПЕКТЫ ВЗАИМОДЕЙСТВИЯ РОМАНА И НОВЕЛЛЫ ВО ФРАНЦУЗСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ 1820-1830-Х ГОДОВ (к


Copyright © MirZnanii.com 2015-2018. All rigths reserved.