Модернизации мифа в таком большом масштабе не знали ни позднейший эпос, ни лирика, хотя поэты довольно часто изменяли предание в соответствии с тем, чего требовала их цель. Эсхил не предпринимал ненужных изменений в ходе происходящего, как его передавал миф, но, создавая пластический образ там, где раньше были голые имена, он должен был подогнать миф под свою идею, которая и придавала образу внутреннюю структуру.
Что справедливо для персонажей и речей, тем более подходит для композиции трагедии в целом. Здесь, как и там, форма следует за важным для поэта представлением о бытии, которое он обнаруживает в своем материале. Возможно, это звучит как банальность, однако это не так. Вплоть до появления трагедии не существовало поэзии, где миф изображался бы просто как выражение некоторой идеи, и где мифологические сказания выбирались бы в зависимости от того, насколько они подходят для данной цели. Речь никогда не шла о том, что любой эпизод сказания мог быть изложен в драматической форме, и из этого получилась бы трагедия. Аристотель сообщает, что, при всем прогрессирующем развитии трагической формы, лишь весьма немногие сюжеты из великой сокровищницы предания привлекали поэтов, но эти немногие были обработаны почти всеми поэтами [45]. Мифы об Эдипе и фиванском царском доме или о судьбе рода Атридов — Аристотель перечисляет еще некоторые другие сюжеты— уже по своей природе содержали зерно будущего оформления, они были потенциальными трагедиями. Эпос рассказывал предание ради него самого, и даже там, где в более поздних пластах "Илиады" проступает ведущая идея, с точки зрения которой структурируется целое, ее власть, тем не менее, не может распространиться в равной степени и на остальные части эпоса. В лирике, коль скоро она выбирает мифологический материал, речь идет о подчеркивании лирических аспектов предмета. И только драма делает идею человеческой судьбы и ее движения с необходимыми подъемами и спадами, перипетией и катастрофой своим формообразующим принципом, которому она обязана своей стройной композицией.
Велькер первым сумел показать, что Эсхил создавал по большей части не отдельные трагедии, а компонировал их в форме трилогий [46]. Обычай представлять на сцене по три пьесы каждого поэта сохранился и тогда, когда от этой формы уже отказались. Мы не знаем, является ли это число пьес результатом того, что трилогия как обычная форма была исходным пунктом творчества, или же Эсхил сделал из нужды добродетель и поставил все три драмы, которых от него требовало государство, на службу единому связному сюжету. Но во всяком случае ясно, каковы были его внутренние основания обратиться к трилогической композиции большого масштаба. Солоновская вера, которую разделяет поэт, усматривала одну из тяжелейших проблем в наследовании родового проклятия от отца к сыну, и достаточно часто — от виновного к невинному. Эту судьбу, сказывающуюся на многих поколениях, поэт пытался охватить в "Орестее", а также в драмах об аргосских и фиванских царях единством трилогии. Трилогия была применима и там, где судьба одного героя разрешалась в несколько этапов, как, например, судьба скованного, освобожденного и несущего огонь Прометея [47].
Трилогия особенно подходит на роль исходного пункта для понимания эсхиловского искусства, поскольку она со всей очевидностью показывает: речь идет не о личности, а о судьбе, чей носитель вовсе не должен быть одним-единственным; с тем же успехом им может оказаться весь род. В эсхиловской драме человек сам по себе еще не является проблемой, он — носитель судьбы, а проблематична именно судьба. Начиная с первого стиха атмосфера у Эсхила насыщена грозовыми разрядами, ощущается тяжесть демона, гнетущего целый дом. Эсхил — величайший мастер трагической экспозиции среди всех драматургов мировой литературы. В "Просительницах", в "Персах", в "Семерых против Фив", в "Агамемноне" слушатель сразу оказывается под впечатлением висящего в воздухе рока, которому затем предстоит обрушиться с неодолимой силою. Собственно действующими лицами являются не люди, а сверхчеловеческие силы. Иногда, как в заключительной пьесе "Орестеи", они берут действие из рук людей и доводят его сами до конца. Но — по крайней мере незримо — они присутствуют всегда, и их присутствие повсюду явственно ощутимо. Нельзя отогнать от себя аналогию со скульптурами олимпийского фронтона, которые воспринимаются столь же трагично. Там тоже божество на вершине своего могущества стоит в центре борьбы людей и направляет все по своей воле.
Именно в постоянном привлечении божественных сил и судьбы сказывается рука поэта. В мифе он не мог найти ничего подобного. Все происходящее стоит для него под знаком господствующей проблемы теодицеи, в том виде, в каком ее развил, продолжая традицию нового эпоса, в своих стихотворениях Солон. Его дух непрестанно боролся за то, чтобы познать тайные основы божественной власти. Главной проблемой для Солона была причинная связь несчастья с собственной виной человека. В его большой элегии, посвященной этому вопросу, в первый раз высказываются мысли, наполняющие трагедию Эсхила [48]. Эпос в своем понятии ослепления, "аты", воспринимал божественную и человеческую причину несчастья еще как единое целое: заблуждение человека, ведущее его к гибели, есть действие демонической силы, которой никто не в состоянии противиться. Она влечет Елену покинуть своего супруга и свой дом и бежать вместе с Парисом. Она заставляет Ахилла ожесточиться сердцем и умом против доводов посольства от всего войска, восстанавливающих его задетую честь, и против наставлений его седого учителя [49]. Развитие человеческого самосознания осуществляется в направлении роста самостоятельности познания и воли по отношению к воздействиям высших сил. При этом увеличивается и участие человека в своей судьбе, выбор которой он должен теперь приписывать самому себе.
Уже в поздних пластах гомеровского эпоса, в первой песне "Одиссеи", поэт пытается провести границу между божественным и собственным участием человека в своем несчастье и снимает с мироправительных сил ответственность за каждую беду, в которую устремляется человек вопреки рассудку [50]. Солон углубил эту мысль силой своей веры в справедливость. Для него "право" — тот имманентный божественный принцип мироустройства, нарушение которого должно с необходимостью отомстить за себя независимо от любого человеческого правосудия. Как только человек осознал эту мысль, он перекладывает боvльшую часть ответственности за свое несчастье на свои собственные плечи. В той же мере возрастает и нравственная высота божественных сил, ставших защитниками мировой справедливости. Но какой человек может действительно понять божественные пути? Может быть, в том или ином случае он полагает, что сумел постичь их основания, но как часто именно глупым и злым людям божество посылает удачу, а серьезные усилия поступающего по справедливости обрекает на крушение, даже если человеческие мысли и намерения были наилучшими. Это "непредвидимое несчастье"51 нельзя устранить из мира ловкими дискуссиями, это неизгладимый след той древней аты, о которой говорит Гомер, и которая постоянно сохраняет свою истинность наряду с сознательной виной. Как показывает человеческий опыт, особенно тесна ее связь с тем, что смертные называют счастьем, которое легко превращается в глубочайшее горе, ибо счастье направляет человека по пути нечестия. В ненасытимости стремления, постоянно желающего получить вдвое больше того, что есть, хотя бы это количество удовлетворило любое желание, подстерегает демоническая опасность. Счастье и любое достояние не может долго оставаться у того, кто им владеет, — вечные перемены заложены в его собственной природе. Убеждение Солона в существовании божественного миропорядка обрело свою сильнейшую опору именно в осознании этого болезненного для людей факта [52]. Эсхил также немыслим вне этого убеждения, которое следовало бы назвать, скорее, осознанием, нежели верой.
Насколько непосредственно вырастает эсхиловская трагедия из этого корня, проще всего показать на примере такой драмы, как "Персы". Она замечательна тем, что не относится ни к какой трилогии. Для нас это имеет то преимущество, что здесь мы видим, как трагедия разворачивается в тесном пространстве замкнутого единства. Кроме того, "Персы" уникальны в силу отсутствия мифологического материала. Поэт оформил в виде трагедии пережитое им самим историческое событие. Это дает нам возможность увидеть, что для него в том или ином материале является существенным с точки зрения трагедии. "Персы" — никак не "драматизированная история". Это не патриотическая пьеса в дешевом смысле слова, написанная в победном опьянении. Из глубочайшей софросины (здравомыслия) и осознания ограниченности человека Эсхил еще раз заставляет победоносный народ, который является его благоговейным слушателем, стать свидетелем потрясающей всемирно-исторической драмы персидской "юбрис" (нечестия) и божественной "тисис" (кары), с сокрушительной силой обрушившейся на уверенных в своей мощи и в победе врагов. Сама история становится здесь трагическим мифом, поскольку она обладает величием, и поскольку человеческая катастрофа так наглядно обнаруживает божественную власть.
Наивно удивлялись тому, почему поэты не обрабатывали "исторический материал" чаще. Причина проста: потому что обычная история не удовлетворяет условию, которое ставит греческая трагедия. "Персы" показывают, в какой степени внешняя драматическая реальность события отступает для поэта на второй план. Воздействие судьбы на переживающую душу — для него все. В этом смысле Эсхил относится к истории точно также, как и к мифу. Но и переживание страдания не является здесь самоцелью. Именно с этой точки зрения "Персы", хотя и в простейшей форме, какую только знает поэт, являются прототипом всей эсхиловской трагедии. Страдание несет в себе познавательную силу. Это исконная народная мудрость [53]. Эпос еще не знает ее в качестве господствующего поэтического мотива. У Эсхила же она приобретает глубокое и вместе с тем центральное значение. Между ними есть и промежуточные этапы, как, например, "познай самого себя" дельфийского бога, требующее познания границ смертного, чему все вновь и вновь учит Пиндар в своем аполлиническом благочестии. Также и для Эсхила существенна эта мысль; особенно ярко она проявляется в "Персах". Но она не исчерпывает его понимания "фронейн" (здравомыслия, разума, но также высокомерия), трагического познания благодаря силе страдания. В "Персах" он создает воплощение этого познания, поскольку именно в этом смысл заклинания тени старого мудрого царя Дария, чье достояние наследник Ксеркс в суетной самонадеянности растратил и пустил по ветру. Могильные курганы на полях битв в Греции — пророчит тень достопочтенного Дария — будут немым наставлением будущим временам, что высокомерие никогда не идет на пользу смертным [54]. "Ведь если расцветает нечестие, его колос — ослепление, и его урожай обилен слезами. И когда увидите такую плату за такие деяния, подумайте об Афинах и Элладе, и пусть никто, презирая те дары демона, которыми он располагает, не стремится завладеть другими, не просыпав на землю собственное великое счастье. Зевс грозит местью за слишком хвастливую самонадеянность и строго взыскивает по справедливости".