Так христианство, по Э. Блоху, становится религией каждого человека, который трансцендентирует себя, отчуждает свою вечную богочеловеческую сущность, и вера в нее создает для человека принципы надежды его бытия. Здесь над человеком не довлеет какое-то чуждое ему сверхъестественное существо, его религия есть его внутреннее состояние. Поэтому христианство, утверждает Э. Блох, следует понимать как обожествление человека, но без бога, как трансцендентирование, но без трансценденции. (Недаром он в качестве одного из эпиграфов к своей книге берет тезис Августина Блаженного: «Ein Transzendiren ohne Transzendenz»).
Искусство же в структуре этого «подлинного» христианства необходимо для того, чтобы на основе метафорического мышления (закрепленного в религиозной мифологии и утопических идеях христианского совершенствования человека) создавать образы надежды и способствовать избавлению человека (через миф и утопию) от страданий и несправедливости.
Эти теоретические маневры Э. Блоха в значительной степени связаны с процессом «внутренней атеизации веры» среди миллионов верующих Западной Европы. «В самом деле, — пишет А. Казакова, — у простых верующих проявляется ...(особенно в протестантизме) постепенная и несомненная внутренняя атеизация содержания веры. При этом Христос, лелеемый (в личной форме) как средоточие революционной надежды народных масс, выступает в самой католической церкви против бога, которого епископы определяют как гаранта согласия в сохранении иерархий земли и неба».
Однако Э. Блох пытается направить этот процесс в русло мистически интерпретируемого принципа надежды, в русло отвлечения человека от гуманистических и социальных аспектов этой атеизации. Вот почему человек в традиционной и модернизированной христианской религии предстает как существо, не способное в своих реальных земных действиях определить смысл своего существования, добиться жизненной полноты и гармонии, остается существом пассивным и страдающим, который все же всегда должен надеяться на Бога.
В искусстве же с древнейших времен существенно было другое — утверждение идеи о человеке как существе коллективном, необходимом всему миру, существе высшем и совершенном. Уже в V в. до н. э. Протагор воскликнул: «Человек есть мера всех вещей: существующих... и несуществующих...». И эта идея пронизала всю историю не только гуманистической философии и эстетики, но и искусства. Так, например, в XV в. Леон Батиста Альберти провозгласил: «...человек рождается не для того, чтобы влачить печальное существование в бездействии, но чтобы работать над великим и грандиозным делом».
Вместе с тем в искусстве человек раскрывается через личность художника. Концепция человека как социального целого в художественном произведении реализуется через самооценку его творца.
Создавая художественное произведение и видя человека в нем так, как видит его он — художник, его создатель уверен, что именно его видение адекватно миру и даже предвосхищает будущее. На заре своего творчества, в 1913 г., Марина Цветаева писала:
Разбросанным в пыли по магазинам,
(Где их никто не брал и не берет!)
Моим стихам, как драгоценным винам,
Настанет свой черед.
В этих строках выявлена не только уверенность художника в том, что он необходим людям, но и совершенно неповторимое личностное понимание этой необходимости. Каждому художнику это свойственно, и каждый художник выражает это ощущение необходимости не только индивидуально, но и личностно. «Искусство, — писал П. Гоген, — это абстракция, извлекайте ее из натуры, мечтая подле нее, и думайте больше о том творении, которое возникает, — это единственный способ подняться к божеству; надо поступать, как наш божественный учитель,— творить».
Эти мысли П. Гогена очень отличаются от того, как выразила те же идеи М. Цветаева, но и тот и другой художник, каждый по-своему, сказали об одном и том же. В этом проявляется еще один аспект личности художника — способность к глубокой, трезвой и объективной самооценке.
Уверенность художника в том, что настанет его черед, что то, что он делает, есть единственный способ подняться к вершинам подлинного искусства — это результат глубокого анализа своих способностей и возможностей понять человека, возможностей спроецировать его будущее. Конечно, художнику трудно точно определить результаты своего труда, так как «одна из особенностей художественного творчества — построение моделей в условиях большого дефицита информации». Именно поэтому здесь огромное значение приобретает обнаружение общей тенденции общественного развития, образно-художественное предвидение будущего.
Вообще классовое антагонистическое общество, особенно капиталистическое, часто не только отвергает художника, но и порождает «разорванность» его сознания, мешает формированию у него цельного взгляда на мир. Так, И. В. Гете выступает то как великий немецкий поэт, создатель «Фауста», то как филистер, пресмыкающийся перед Веймарским двором.
В условиях капитализма, вступившего в свою завершающую стадию — стадию империализма, еще более запутываются и усложняются социальные противоречия, что в значительной степени запутывает и усложняет путь художника от иллюзий личной свободы к пониманию идеи личной ответственности человека перед обществом. Но истинно большой художник всегда найдет правильный путь, проходя подчас через духовные страдания и потери иллюзий, взамен которых приобретает верное видение мира.
Этому способствует и имманентная тенденция искусства, заключающаяся в познании, в художественно-образном освоении действительности, неизбежно заставляя художника вставать на позиции объективного анализа общественного развития.
Смысл творчества художника в конечном счете заключается в том, чтобы создать такой художественный феномен, который функционировал бы в оптимальном варианте в системе обратной связи, т. е. создать такое художественное произведение, которое вводит человека в систему оптимальной социально-духовной ориентации, освобождает его от иллюзорных представлений, в том числе и религиозных.
Поэтому истинно художественное произведение отвечает не только на вопросы художественно-эстетической жизни, но и на коренные философские, социально-политические и моральные вопросы времени; оно — универсальная духовная ценность, так как подлинный художник всегда есть совесть времени. Критерием прогрессивности художественного произведения является гуманизм. Искусство — это гуманизм, но гуманизм в исторически-конкретном социальном содержании и художественной форме, это обнаружение глубинных тенденций социального развития. Это обнаружение может быть сложным и противоречивым, но оно всегда должно привести к утверждению и отстаиванию человека.
Эпоха, пришедшая на смену европейскому средневековью, и стала той эпохой, в которой человек наиболее глубоко и всесторонне был раскрыт и в социальном и в художественно-эстетическом аспекте. Одним из важных моментов европейского Возрождения было то, что его гуманизм в значительной степени был обусловлен развитием и взлетом художественного мышления. Конечно, огромное значение имела и общая атмосфера жизни, и в частности то, что гуманизм представлял собой «торжество светского образования над богословским мировоззрением и над властью средневекового папства, которое в глазах людей того времени отождествлялось с христианством».
Но главное заключалось все же в том, что в культуре европейского Возрождения эстетически глубоко осмысливались проблемы гуманизма. Всякая культура, любая цивилизация клонится к закату, если в ней отсутствуют элементы художественно-эстетического осмысления человека. Так, например, падение римской цивилизации и торжество христианской идеологии были связаны и с тем, что культура Рима в значительной мере была лишена самостоятельных, своеобразных эстетических оснований.
«Творческая фантазия, сделавшая из греческой религии высокохудожественное произведение, — пишет исследователь поздней античной культуры М. С. Корелин, — совершенно отсутствует у римлян... Не говоря уже о художественных образах в пластике, которые сделали из каждого греческого божества эстетический тип, римляне почти двести лет совсем не изображали своих богов... Религия (римская.— Е. Я.), таким образом, совсем не захватывала фантазии, не доставляла никакого удовлетворения эстетическому чувству». Конечно, речь здесь должна идти о греческой культуре в целом, но в частном аспекте данное наблюдение верно. Именно это привело к тому, что римская художественная культура и религия питались соками греческой мифологии, были холодным подражанием образцам высокой греческой классики, были во многом лишены своеобразия и оригинальности. «Рим победил Элладу, — пишет далее М. С. Корелин, — но еще раньше этой победы римская религия подчинилась греческой. Прежде всего древние символы богов заменились их изображениями, заимствованными у греков, а затем римские боги были отождествлены с греческими и к ним стали прилаживать огромный запас мифов, созданных греческою фантазией».
Естественно, это касалось не только религии; вся римская культура, и в особенности художественная, была в значительной степени подражательной. Вот почему одной из причин распада этой культуры было то, что у нее не было глубоких корней, уходящих в народное художественное сознание, в народно-мифологический слой. И вот почему ни стоицизм, ни эпикурейство, ни неоплатонизм, ни неопифагорейство, ни попытки ассимилировать восточные культы Изиды и Митры, восточную культуру и религии в целом не могли дать римской цивилизации в последние века ее существования твердой опоры в ее борьбе с христианством. Перед христианством не могли устоять конгломераты культур и верований тех социальных образований, на которые было направлено его влияние.
В свою очередь, европейское христианство к XIV в. начинает исчерпывать себя не только как мировоззрение, но, что еще более важно, и как мироощущение — его иллюзорные представления о человеке начинают рассеиваться под мощным напором ренессансного гуманизма.