Таким чином ідеальне внутрішнє «тривання» А. Бергсона увійшло до модерної теорії театру, твореної Л. Курбасом як своєрідна «методологія нового акторства». Але наукові відкриття того часу пропонували й інші світоглядні обрії. Тож не дивно, що у своїй новій філософській моделі театру Л. Курбас Бергсонове ідеалістичне «тривання» несподівано «вписав» у релятивістський «чотиривимірний континуум» теорії відносності А. Айнштайна.
Де і коли український режисер міг познайомитись із новими фізичними теоріями?Спробуємо відновити на це питання.
Перші друковані праці, присвячені теорії відносності А. Айнштайн почав друкувати у 1905–1908 роках. Це були суто наукові теоретичні праці, і тому малоймовірно, щоб Л. Курбас- студент Віденського чи Львівського університету – міг їх читати. На наступні роки припадає поширення та визнання відкриттів фізики у науковому середовищі – аж до 20 квітня 1926 року, дати, котру вважають днем народження теорії відносності, адже цього дня А. Айнштайн оприлюднив «Основи загальної теорії відносності» як завершений текст. Усі праці друкувалися Німецькою, і хоч Л. Курбас володів нею, навряд чи вузькофахові наукові журнали потрапляли в коло його зацікавлень.
Для нас істотнішим є той факт, що наступного, 1917 року, А. Айнштайн видав німецькою мовою книжку «Про спеціальну та загальну теорію відносності. Загальнодоступний виклад». Ця праця, хоч і містила формули, обрахунки, малюнки, була «полегшеним», адаптованим викладом основ нової теорії. Автор поставив собі за мету «дати по можливості точне уявлення про теорію відносності читачам, зацікавленим цією теорією із загальнонаукової, філософської точки зору, але які не володіють математичним апаратом теоретичної фізики».
Посилену зацікавленість широкого читача новими фізичними відкриттями засвідчують десятки перевидань та перекладів цієї праці за дуже короткий час. 1921 рік став переломним у цьому сенсі. Достатньо згаати,що у цьому і наступному роках загальнодоступна версія роботи відомого вченого була перекладена та видана: англійською (1921), французькою (1921), польською (1921), угорською (1922), єврейською (1923) мовами. Саме 1921 року А. Айнштайна нагороджено Нобелівською премією, а популяризація його доробку розгорнулася навіть на шпальтах газет.
Л. Курбас познайомився із загальнодоступним виданням А. Айнштайна, очевидно, в оригіналі або ж якомусь із перекладів на початку 1920-х років. Те, що,зокрема, російське видання Айнштайнової праці (1923) було доступне російським театральним діячам і цікавило їх, засвідчує, наприклад, висловлювання Всеволода Мейерхольда. Так, критикуючи видану 1921 року працю режисера Євгенія Вахтангова, він згадує А. Айнштайна – точніше не його самого, а цитований у його «Загальнодоступному викладі» характерний вислів Людвіга Больцмана про «елегантність, яку слід залишити шевцям і кравцям».
Але повернімося до поняття чотиривимірного світу. У 1908 – 1909 роках німецький фізик і математик Герман Мінковський увів це поняття, руйнуючи класичну Ньютонову картину світу, засновану на абсолютних просторі й часі. Г. Мінковський твердив: «Відтепер простір сам собою і час сам собою мусять перетворитись у фікції, і лише деякий вид поєднання обох повинен ще зберегти самостійність». Ця принципова нерозєднаність трьох просторових та однієї часової координати лягли в основу спеціальної теорії відносності А. Айнштайна: «Ті обставини, що немає об’єктивного розщеплення чотиривимірного континууму на тривімірно-просторовий та одномірний часовий, має своїм наслідком, що закони природи отримують свою логічну задовільну форму лише у тому випадку, коли їх виражають як закони чотиривимірного просторового континууму».
Л. Курбас саме на підвалині цієї фізичної картини світу спирає свою філософію театру. «Основами театральног мистецтва є – стверджує він у статті «Про ритм як основу театрального мистецтва». Цього ж, 1928 року, у статті «Питання простору, часу й ритму у мистецтві» він пояснює: «…ми погодилися на тому, що все, що існує – існує в просторовості[…] Час – то є четвертий вимір. Я говорив про те, як формулює світ Ейнштейн, за ним – це просторовий і часовий континуум. Континуум – значить, неперервний предмет існує не тільки в просторі, але і в часі».
Власне, для Л. Курбаса, як для справжнього модельного філософа, простір і час – не окремі, а завжди пов`язані одна з одною категорії. Головною умовою цього «альянсу» є рух, динаміка, зміни: «Час – це є четвертий вимір простору. І існувати в часі – це буде для нас – мінятися».Організацію чи акцентацію цієї «змінності» режисер безпосередньо пов`язує із ритмом, ритмічною організацією. При цьому поняття ритму залишається для нього синтетичним, тобторитм є категорією як часовою, так і просторовою: «…Все на світі має ритм. І стіл має ритм, і моя мова, і вітер має ритм, і не тільки ритм для вуха, звуковий, але ритм і просторовий…». Більш того, ритм притаманний усьому Всесвіту: «Ритм – це те, що означує різність наголошенності космічної єдності».
На підставі цих думок Л. Курбас формулює: «…Сцена – це континуум простору в часі», «вистава – це розкриття дійсності в часі і просторі». При цьому, запитуючи сам у себе, відповідає: «Що важливіше? – Час». І даліпродовжує: «Як же на сцені виглядає час? Це є :ритм , метр, темп. Усвідомлення часу – це є усвідомлення його ритму.
Отже, певні засадні моменти у теоретичному доробку Л. Курбаса дозволяють нам говорити про знайомство митця із найновішими на той час філософськими та природничо-науковими теоріями та про їхній вплив на формування його філософії театру. Виходячи з хронологічних міркувань, логічно припустити, що внутрішній рух митця відбувався від ідеалістичної концепції «внутрішнього триваня» А. Бергсона до «просторово-часового континууму» і теорії відносності А. Айнштайна, але не шляхом заперечення чи протиставлення, а об`єднання цих несхожих світоглядних картин. Органіка цього поєднання закономірна з огляду на наскрізну Курбасову категорію «перетворення». Показовим для нас є також те, що 1919 року вийшла друком праця А. Бергсона, в якій він дискутує із А. Айнштайном з приводу понять «тривалості» та «одно часовості». Чи була ця праця відома Л. Курбасові? Не знаємо. Але так чи інакше, маємо, ще одне переконливе твердження, що філософія театру українського режисера базувалася на найсучасніших наукових ідеях. Що ними вібрував інтелектуальний простір тодішньої Європи.
Другим великим етапом Курбаса була організація (січень 1922) мистецького об'єднання «Березіль» як своєрідного творчого, виховного, дослідно-експериментального і культурно-громадського центру культурного руху 20-х років з прямим завданням якнайскоріше здобути Україні мистецьку суверенність нарівні з європейськими націями. За чотири роки (до переїзду в Харків 1926) Курбасів «Березіль» дав взірець українського експресіоністичного театру, класичність якого і для Європи визнав сам творець експресіоністичної драми Ґеорґ Кайзер. Побачивши в березні 1922 у Києві в поставі Курбаса свій «Газ», Кайзер заявив, що ні в Західній Європі, ні в Москві він «не знаходив такого виразного і чіткого формою експресіоністичного мислення та втілення, як у курбасівському трактуванні його п'єси» (свідчення Йосипа Гірняка, цитуємо із добірки театрознавчих матеріалів: «Лесь Курбас», журнал «Україна і світ», Ганновер, зошит 18-й, 1958, стор. 44). Ідея «Газу» — катастрофільність і для капіталізму і для індустріалізованого соціалізму механічності, як тотального структурального принципу суспільства. Ця ідея була грізним попередженням у час, коли поневоленій аграрній нації, жадібній до повного державного, соціального і культурного відродження та незалежносте в тому числі й до індустріалізації, Москва нав'язувала типову для ленінізму підміну цілого частковим, повнокровного життя і свободи — самою лише соціалістичною індустріалізацією.
Курбас ніколи не ставав «класиком самого себе», а невпинно йшов уперед. Тому після «Газу» він вже не повертається до чистого експресіонізму, а ставить свій наступний ліпший твір «ДжімміГіґґінс» (прем'єра 20 листопада 1923) в конструктивістичному стилі. Неперевершеним конструктивістичним режисерським образом була сцена розтічі думок і божевілля нещасного Джіммі (грали Бучма і Гірняк), де десятки акторів метушаться навколо нього в сконструйованому режисером хаосі, кожний являючи його окрему думку чи уламок думки, і потім усі разом мертвою хваткою об'єднують свої руки навколо шиї Джіммі.
Заключним для експериментального і перехідним до національно-синтетичного періоду «Березоля» були: друга Курбасова режисерська редакція — постава «Макбета» (7 квітня 1924) і «Золоте черево» (1926) Кромелінка. Курбасів «Макбет» викликав і захоплення і люті напади. Захоплювались конструктивістичними контурами і чисто курбасівським наростаючим ритмом спектаклю, життьовою силою, що дихала із трагедії, де злочин викликає злочин, мов у хімічній «ланцюговій реакції». Зате консервативна частина критики лаяла за втручання режисера у текст Шекспіра, за поширення ролі блазня і наголошене режисером контрастування вершин трагічного «низинами» комічного, за модерністичне роздягання наголо п'єси. Бурхливі дискусії взагалі супроводжували кожну поставу Курбаса.
Прем'єра «Золотого черева» зразу по переїзді «Березоля» до Харкова була тактичною невдачею Курбаса в боротьбі за русифікованого глядача столиці. Курбас не врахував, що Харків завше був у театральному відношенні російською провінцією, яка звикла приймати все, що «так як у Москві». «Золоте черево» було повне чудесних формальних інновацій, це був «паноптикум карикатур» — щось інше, як культивований доти Курбасом гротеск і буфонада. У пресі тільки Хвильовий і Досвітній привітали виставу, як «цілий театральний університет» і мистецький скарб. За допомогою ВАПЛІТЕ, що так довго і вперто воювала з урядом УРСР за переїзд і перетворення «Березоля» на столичний театр, Курбас скоро надолужив тактичну поразку і наступні його вистави множили армію прихильного глядача.