Архитектура была ведущим искусством в конце 15 и в 16 века. Однако и в живописи можно видеть аналогичные процессы. Ее образы начали становиться более импозантными и торжественными. Художников увлекали различные сложные сюжеты, помогавшие им выразить новые представления о мире и человеке.
Основным жанром русской живописи в 16 веке остается иконопись. 16 век русской живописи открыл нам замечательного иконописца Дионисия. В 70-х гг. он работал в Пафнутьевом монастыре в Боровске, а затем был приглашен в Москву для украшения нового Успенского собора. Здесь артель художников, в которую входили Дионисии, «поп Тимофей, да Ярец, да Коня», начала работать в 1481 г. В 1484 г. Дионисий, к которому присоединились его сыновья Феодосии и Владимир, стал расписывать храм Иосифо-Волоколамского монастыря. Наконец, в 1500—1502 гг. уже старый художник расписал с помощью сыновей храм Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря — один из наиболее выдающихся памятников древнерусской монументальной живописи.
Точно датированная и прекрасно сохранившаяся, эта роспись дает яркое представление об искусстве Дионисия, умевшего быть и лирически задушевным, и изящным, и сдержанно бесстрастным. Художник шел от традиций живописи Андрея Рублева, но значительно их переработал и создал произведения, отмеченные печатью нового времени. Отсюда репрезентативность его образов, проникнутых чувством собственного достоинства и утонченного благородства. Ферапонтовская роспись, посвященная Богоматери, исполнена жизнеутверждающего и радостного чувства. Здесь сравнительно немного «исторических» евангельских сюжетов, а если они и есть, то трактуются как торжественный праздник или ликующее песнопение. Над порталом помещены великолепные композиции «Рождество Богородицы» и «Сцены из жизни Марии». В самом же храме основное место занимают символические композиции — «Похвала Богоматери», «О тебе радуется», «Покров Богоматери», где центральной является фигура Марии, а по сторонам группы праведников, воздающих ей хвалу. К композициям примыкает цикл, посвященный акафисту Богоматери — песнопениям в ее честь.
Дионисий был гениальным художником, он продолжал лучшие традиции Андрея Рублева, но и не забывал о собственной индивидуальности. Дионисий создал свой собственный художественный метод, которой во многом остается загадкой для наших современников – исследователей. Иконы Дионисия отличаются особой праздничностью.
С середины 16 века усиливается контроль над русской церковной живописью.
Вместе с этим в русскую церковную живопись 16 века проникает мотивы прославления государства. В русской иконописи 16 века, зарождается новая, Строгановская школа, отличающая в себе миниатюрность, тонкость рисунка и изящество. В русской живописи 16 века усиливается декоративность, и усложняется композиция рисунка. Наиболее известными мастерами русской живописи 16 века стали Прокопий Чирин и Истома Савин.
От иконописцев и зодчих требовалось прославление Ивана Грозного и его деяний. Прекрасная иллюстрация этому – знаменитая икона «Благословенно воинство небесного царя» [другое название – «Церковь воинствующая» (1552–1553, ГТГ) – столь же условное искусствоведческое название, как «Молящиеся новгородцы» или «Битва новгородцев с суздальцами», но именно они удержались в науке и потому мы их сохраняем], прославляющая, как и Покровский собор, «что на рву», победу над Казанским ханством. Справа показана пылающая Казань («град нечестивых»). Благословляемое Богоматерью с младенцем, тремя дорогами направляется к Москве («горнему Иерусалиму») многочисленное пешее и конное войско (оно же и «воинство небесного царя»). Прямо за архангелом Михаилом скачет с алым знаменем юный Иван Грозный. Среди войска и византийский император Константин, русские князья Борис и Глеб, Владимир Мономах, Александр Невский, Дмитрий Донской и другие. Войско встречает сонм летящих ангелов. Полноводная река символизирует «третий Рим» – Москву, она противопоставлена иссякшему источнику – «второму Риму», Византии.
Свою нишу в русской живописи 16 века занимает и светская живопись, явление относительно новое. Роспись золотой палаты в Кремле является памятником русской светской живописи 16 века.
Русское иконопочитание теснейшим образом связано с таким характерным для России явлением как меценатство. Храмостроительство на Руси всегда было обязано «благочестивому деланию...» заинтересованных лиц, государственных или частных. Первое место среди частных меценатов занимает, безусловно, династия Строгановых, подвизавшаяся в Прикамье около пятисот лет. Строгановы обеспечивали и строительство храмов, и наполнение их разнообразной культовой утварью. Известно, что в своих вотчинных землях они организовывали иконописные и золотошвейные мастерские. Подобные мастерские обычно создавались при царском, архиерейском, великокняжеском дворах, однако не при дворах богатых, но не родовитых вотчинников, какими были Строгановы до кон. 18 столетия. Так, Строгановы слились с самыми элитарными слоями русского общества, а меценатство стало для Строгановых некой фамильной традицией, подхваченной позднее другими династиями – купцов Никитиных, промышленников Демидовых, пароходчиков Каменских. Широта их деятельности имела поистине государственное значение и лежала в основе культурного процветания края. Не случайно целые направления в разных видах искусства получили наименование «строгановских». Различают «строгановскую школу» в архитектуре, иконописи, церковном шитье. Строгановская иконописная школа – наиболее яркое явление в поздней древнерусской иконописи. Ее хронологические рамки определяются второй половиной 16 – первой половиной 17 в. Сегодня нам известно более ста имен строгановских иконописцев, причем многие их произведения дошли да нашего времени и попали в крупнейшие музеи страны. В Прикамье, кроме Перм. галереи, отдельные памятники строгановской иконописной школы хранятся в Березниковском историко-художественном музее, в действующей церкви Похвалы Богоматери с. Орел Усольского р-на, возможно, и в др. церквях Пермской обл. Самая большая и самая «качественная» в Прикамье коллекция строгановских икон принадлежит Пермской галерее, где хранятся около пятидесяти памятников, причем половина из них – подписные и датированные иконы второй половины 16 – первой половины 17 в. Это работы Истомы Савина и Никифора Савина, мастера Григория, Семена Хромого, Богдана Соболева и др. живописцев.
Очевидно, такое обилие имен встречается в строгановской иконописи далеко не случайно. Именно Строгановы впервые по-настоящему оценили индивидуальное мастерство иконописца. Необычно для того времени и прямое соучастие заказчика в создании художественных произведений – об этом говорят сложнейшие иконографические программы, высоко профессиональное исполнение.
Подлинный шедевр строгановской иконописи – «Владимирская Богоматерь с восемнадцатью клеймами» работы Истомы Савина, «государева иконописца», работавшего также по заказам Строгановых. В среднике этой прекрасной иконы изображена Богоматерь с младенцем Христом. «Древнейшая песнь материнства» звучит здесь торжественно и печально. Глаза Богоматери обращаются вглубь души, объятой страданием и тревогой. Трогательно движение маленького Христа. Даже пышность драгоценных одежд не снижает напряженности образа, самого выразительного, самого почитаемого в Древней Руси. Неслучайно именно «Владимирскую» называют святыней Руси, покровительницей Руси. Традиционен в этом отношении и «образ» Истомы. В иконе Истомы Савина, наряду с каноническими чертами, мы видим и пример «самомышления» иконописца. Вместо легенды о Богоматери иконописец развернул здесь рассказ о реальном событии: нашествии на Русь татарского войска, происшедшем в 1395 г. и отраженном в «Сказании о чудесах иконы Владимирской Божьей Матери». Это «Сказание» и послужило источником для выбора иконографической программы иконы, а миниатюры в рукописи сер.16 в. – источником для создания клейм. Восемнадцать небольших композиций отражают все эпизоды этой чудесной истории. Мы видим и татарский стан, и моление в Успенском соборе Московского Кремля, и явление Богоматери татарскому хану, спящему в шатре, и неожиданное бегство татар. Применение черного фона и яркого многоцветия превращает клейма в некую драгоценную орнаментальную раму.
Ближайшие аналогии этой иконе находятся и в Перм. галерее (маленькая икона 1595 г., трехстворчатый складень 1603 г.), и в др. музеях, хранящих строгановские иконы, – в Сольвычегодском историко-художественом музее (Сольвычегодск) и в Государственном Русском музее (Санкт-Петербург). Стилистическая близость памятников из разных музейных коллекций убедительно подтверждает как наличие самой «школы», так и характерных для этой школы художественных приемов: утонченность письма, вытянутость пропорций, особая грация движений и тяга к «узорочью». Именно такие свойства выделили строгановскую иконописную школу из ряда других. Именно такие свойства культивировались в этой школе и переходили от одного поколения мастеров к другому. Наличие художнических династий в Строгановской иконописной школе – важная примета «патерналистского» обучения, существовавшего во всей древнерусской культуре. Истома Савин явно учил и своих сыновей, тоже иконописцев Никифора и Назария Савиных. Эти живописцы, получившие «патерналистское» образование, связаны и родственными, и «школьными» узами, поскольку в их произведениях так или иначе проявляются стилистические черты строгановской иконописи. Очевидно, патерналистская система обучения имела важнейшее значение для существования и самоопределения той или иной художественной школы. «Школа» в образовательном значении и «школа» в стилистическом значении – всегда взаимосвязанные и взаимообусловленные явления. Стилистические черты строгановской иконописной школы вполне узнаваемы. По тонкости, изяществу, богатой «узорочности» строгановские произведения не имеют себе равных. Не случайно строгановская иконопись выделяется как самое «качественное» художественное явление в позднем периоде Древней Руси.