Метафора как средство оптимизации понимания художественного текста (стр. 3 из 6)

В прошлом те, кто отрицал, что у метафоры в дополнение к буквальному значению имеется особое когнитивное содержание, часто всеми силами стремились показать, что метафора вносит в речь эмоции и путаницу и что она не пригодна для серьезного научного или философского разговора. Дэвидсон не разделяет этой точки зрения. Метафора часто встречается не только в литературных произведениях, но и в науке, философии и юриспруденции, она эффективна в похвале и оскорблении, мольбе и обещании, описании и предписании. Дэвидсон согласен с Максом Блэком, Паулем Хенле, Нельсоном Гудменом, Монро Бирдсли и другими в вопросе о функциях метафоры. Правда, ему кажется, что она в дополнение к перечисленным выполняет еще и функции совершенно другого рода.

Дэвидсон не согласен с объяснением того, как метафора творит свои чудеса. Он основывается на различении значения слов и их использования и полагает, что метафора целиком принадлежит сфере употребления. Метафора связана с образным использованием слов и предложений и всецело зависит от обычного или буквального значения слов и, следовательно, состоящих из них предложений.

Метафора заставляет обратить внимание на некоторое сходство между двумя и более предметами. Это банальное и верное наблюдение влечет за собой выводы относительно значения метафор. Многозначность слова, если она имеет место, обусловлена тем фактом, что в обычном контексте слово означает одно, а в метафорическом - другое; но в метафорическом контексте отнюдь не обязательны колебания. Конечно, можно колебаться относительно выбора метафорической интерпретации из числа возможных, но мы всегда отличим метафору от неметафоры. В любом случае эффект воздействия метафоры не заканчивается с прекращением колебаний в интерпретации метафорического пассажа. Следовательно, сила воздействия метафоры не может быть связана с такого рода неоднозначностью (Bain, 1887: 156).

Если бы метафора, наподобие многозначного слова, имела два значения, то можно было бы ожидать, что удастся описать ее особое, метафорическое значение, стоит лишь дождаться, когда метафора сотрется: образное значение живой метафоры должно навсегда отпечататься в буквальном значении мертвой. Несмотря на то, что некоторые философы разделяют эту точку зрения, Дэвидсону она представляется в корне неверной.

Можно узнать о метафорах много интересного, если сопоставить их со сравнениями, ибо сравнения прямо говорят то, к чему метафоры нас только подталкивают. Здесь надо учесть сложность процесса подбора сравнений, которые бы в точности соответствовали той или иной метафоре.

Точку зрения, согласно которой особое значение метафоры идентично буквальному значению соответствующего сравнения, не следует путать с распространенным взглядом на метафору как на эллиптичное сравнение. Эта теория не проводит различия между значением метафоры и значением соответствующего ей сравнения и не дает возможности говорить об образном, метафорическом или особом значении метафоры.

По мнению Дэвидсона, теории метафоры и теории эллиптического сравнения присущ один большой недостаток. Они делают глубинное, неявное значение метафоры удивительно очевидным и доступным. В каждом конкретном случае скрытое значение метафоры может быть обнаружено путем указания на то, что является обычно самым тривиальным сравнением. А между тем метафоры часто трудно интерпретировать и совсем невозможно перефразировать.

Весь ход рассуждения вел к выводу, что те свойства метафоры, которые могут быть объяснены в терминах значения, должны быть объяснены в терминах буквального значения входящих в метафору слов. Из этого вытекает следующее: предложения, в которых содержаться метафоры, истинны или ложны самым обычным, буквальным образом, ибо если входящие в них слова не имеют особых значений, то и предложения не должны иметь особых условий истинности. Это вовсе не отрицает существование метафорической истины, отрицается только ее существование в пределах предложения. Метафора на самом деле заставляет заметить то, что иначе могло бы остаться незамеченным.

Ни одна теория метафорического значения или метафорической истины не в состоянии объяснить, как функционирует метафора. Язык метафор не отличается от языка предложений самого простого вида. Что действительно отличает метафору, так это не значение, а употребление, и в этом метафора подобна речевым действиям: утверждению, намеку, лжи, обещанию, выражению недовольства и т.д.

Согласно точке зрения М. Блэка, метафора заставляет приложить "систему общепринятых ассоциаций", связанную с данным метафорическим словом, к субъекту метафоры. Блэк говорит, что "метафора в имплицитном виде включает в себя такие суждения о главном субъекте, которые обычно прилагаются к вспомогательному субъекту. Благодаря этому метафора отбирает, выделяет и организует одни, вполне определенные характеристики главного субъекта и устраняет другие" (Бдэк, 1990: 167). Согласно Блэку, парафразы практически всегда неудачны не потому, что у метафоры отсутствует особое когнитивное содержание, а потому, что "полученные неметафорические утверждения не обладают и половиной проясняющей и информирующей силы оригинала (там же).

Метафора порождает или подразумевает определенный взгляд на предмет, а не выражает его открыто. Аристотель, например, говорит, что метафора помогает подмечать сходство. Блэк, следуя за Ричардсом, отмечает, что метафора вызывает определенную реакцию: слушатель, восприняв метафору, строит некоторую систему импликаций.

Дэвидсон не имеет ничего против самих этих описаний эффекта, производимых метафорой, он только против связанных с ними взглядов на то, как метафора производит этот эффект. Он отрицает, что метафора оказывает воздействие благодаря своему особому значению, особому когнитивному содержанию. Дэвидсон, в отличие от Ричардса, не считает, что эффект метафоры зависит от ее значения, которое является результатом взаимодействия двух идей.

Метафора, делая некоторое буквальное утверждение, заставляет увидеть один объект как бы в свете другого, что и влечет за собой "прозрение" читателя.

Глава 2. Художественное своеобразие авторских метафор

2.1 Художественное своеобразие произведений С. Кинга.

Творчество Стивена Кинга лежит, безусловно, в области массовой литературы с ее спецификой и особой системой отношений с другими жанрами литературы. Однако интеллектуалы России и Америки не считают С. Кинга серьезным писателем, относя его к "поставщикам литературного ширпотреба". В США издается достаточно много книг, посвященных этому автору, но большинство из них носят чисто справочный характер, содержащих и систематизирующих информацию, практически не анализируя ее. В СССР C. Кинг был признан "обличителем", даже давал интервью "Литературной газете", в Российской Федерации посвященные ему статьи носят сугубо рекламный либо бранный характер. Едва ли не единственной серьезной работой является статья А.И. Шемякина "Мистический роман Стивена Кинга" в книге "Лики массовой литературы США".

Тем не менее, несмотря на жесткие рамки "низкого жанра" и коммерческую ориентацию, произведения С. Кинга не являются третьесортным "чтивом" и дают богатую пищу для лингвистов. Имеющий университетское образование, обладающий энциклопедическими знаниями в области литературы и немалыми новаторскими амбициями, С. Кинг активнее других представителей коммерческого искусства использует в жанровых целях достижения нежанровой литературы (той, которую чаще называют "авторской", "высокой", "элитарной"), чем существенно обогащает выразительные средства массовой культуры, на которую, в свою очередь, оказывает большое влияние (например, на романы Дина Кунца). В любом случае, даже самые ярые противники коммерческой литературы "не могут отказать" С. Кингу "в реальных достижениях в области новизны художественного языка" (Пальцев, 1998: 26).

Попытаемся определить истоки возникновения ужасного и иррационального в воображаемом мире С. Кинга. Как отмечает исследователь Н. Пальцев, произведения писателя являются кристаллизованным выражением его главного мировоззренческого интереса - к "необычному, подспудному, сокровенному в человеческой натуре" (Пальцев, 1998: 94). Это с легкостью прослеживается на любом из этапов его не столь уж короткого пути в литературе. В центре почти любого романа - внутренний конфликт личности, в жизни которой неожиданно появляются загадочные обстоятельства. Может ли человек поверить и адекватно отреагировать на них, возможно ли приспособление сознания к новым условиям - вот что интересует писателя в первую очередь. Сознание, его взаимодействие с действительностью - один из постоянных объектов внимания: "Кинг в качестве основы романов использовал как научные данные нейропсихологии, так и гипотезы о еще не исследованных свойствах человеческого мозга" (Литвиненко, 2004: 12). Здесь очевидно влияние на его мировоззрение философии Фрейда, от которой идет понимание Кингом человеческой психики как состоящей из трех уровней. Зона "Оно", неподвластная основной области сознания, содержит в себе первобытные человеческие страхи и инстинкты, запретные желания. Именно "Оно" порождает ужасные образы произведений Кинга, и именно "Оно" позволяет читателям бояться этих образов: "Страхи, рожденные вашим сознанием, всегда носят оттенок субъективной реальности" (Фрейд, 1994: 67). Этого и добивается писатель, у которого почти всегда сам ужас и его восприятие человеческой психикой взаимообусловлены. Страхи героев отражаются в страхах читателей и наоборот, заставляя резонировать массовое сознание.