Подобный же триумф ждал «Эдипа» в Москве. Здесь играли П.А. Плавильщиков, М.С. Воробьева, П.Р. Колпаков, А.Н. Прусаков. Состав исполнителей был совершенно другой, но эффект тот же самый. «Театр был полон – ни одного пустого места, и восторг публики был единодушный», – свидетельствует С.П. Жихарев, сделавший особенно интересное для нас признание: «Я не мог хорошо запомнить стихов, потому что плакал, как и другие, и это случилось со мною в первый раз в жизни, потому что русская трагедия доселе к слезам не приучала».[10]
Зрители впервые увидели на русской сцене одного из самых многострадальных героев древнегреческой мифологии – царя Эдипа, совершившего неведомо для самого себя два ужасных преступления (убийство отца и брак с собственной матерью). Озеров избрал сюжет, разработанный в трагедии Софокла «Эдип в Колоне». Источниками озеровского «Эдипа» обычно называют французский перевод трагедии Софокла и произведения французских авторов на ту же тему (прежде всего пьесы Ж.-Ф. Дюсиса «Эдип у Адмета» и «Эдип в Колоне», а также М.-Ж. Шенье «Эдип в Колоне»). Но, кроме того, Озеров, очевидно, использовал русский подробный пересказ «Эдипа» и первый критический разбор трагедии Софокла, появившийся в журнале Я.А. Галинковского «Корифей, или Ключ литературы» за год до написания озеровской трагедии.[11] «Картина Эдипа есть собрание злополучий в жизни, которые более или менее причастны всякому человеку»,[12] – говорилось, в частности, в этом разборе, а далее приводились отрывки из трагедии в переводе с греческого.
У Озерова сюжет развивается следующим образом. Изгнанный из Фив слепой Эдип – он ослепил себя, узнав о своих невольных преступлениях, – после долгих странствий, в которых его сопровождает верная дочь Антигона, приходит к афинским предместьям. Владыка Афин Тезей готов оказать покровительство старцу, но распространяется весть, что несчастия будут преследовать город до тех пор, пока богиням мести Эвменидам не принесут жертву. По предсказанию оракула, смерть Эдипа спасет землю, в которой он будет погребен, и принесет победу народу этой земли. Узнав о таком предсказании, Эдипа хотят увести обратно в Фивы участники междоусобной борьбы за фиванский престол: Креоп, шурин Эдипа, и сын Эдипа Полиник, собирающийся отвоевать власть у своего брата Этеокла. Тезой защищает изгнанников от посягательств Креона, силой разлучившего Эдипа с Антигоной. Полиник же в конце концов раскаивается в своих умыслах, и отец прощает его. Полиник хочет принести себя в жертву вместо отца; стремясь спасти других, готов погибнуть и Эдип. Однако в храме Эвменид гром поражает не их, а жестокого Креона.
В трагедии Озерова есть ряд существенных расхождений с сюжетом трагедии Софокла. Как отметил уже Л.Я. Максимович, «античный Эдип не мог простить преступного сына (для греческой религиозной морали прощение вообще не имеет смысла и невозможно: грех очищается только жертвой, чувства тут ни при чем)».[13]Соответственно этому и античный Полиник не мог нравственно переродиться, но сцена раскаяния, привнесенная Дюсисом, вполне отвечала вкусу Озерова и его современников.'3 Главное же отступление Озерова от классического сюжета обнаруживалось в концовке: вопреки известному мифу и его интерпретации у Дюсиса озеровский Эдип оставался в живых; добродетель, таким образом, торжествовала, а порок в лице Креона был наказан. Эта концовка вызвала нарекания со стороны П.А. Вяземского («Трагик не есть уголовным судия»), решительно поддержанные А.С. Пушкиным.В данном случае оценка Вяземского совпала и с мнением Д.Н. Блудова, доставившего критику основные материалы для статьи об Озерове. По свидетельству Блудова, изменить концовку трагедии посоветовал драматургу И.А. Дмитревский, «ссылаясь по обыкновению на ветхое правило, что театр есть училище нравов и что должно в конце всякой драмы наказывать порок и награждать добродетель». Не желая называть имя Дмитревского, Вяземский написал: «один актер, в школе Сумарокова воспитанный».
Однако дело было, по-видимому, но только в одном Дмитревском, а представление о театре как «училище нравов» оставалось во времена Озерова далеко не «ветхим». В версии, переданной Р. Зотовым, называется не Дмитревский, а другие актеры – более молодого поколения: «Прочтя свою пиесу в одном обществе, в котором он нарочно собрал Яковлева, Шушерина и Сахарова (тогдашних первых драматических актеров), он по окончании чтения просил, чтоб они ему откровенно сказали свое мнение и подали дружеские советы. Что ж? Все три актера единогласно возопили противу окончания; псе утверждали, что пьеса непременно упадет, если в конце умрет Эдип, а не Креон <…> Озеров уступил и согласился переделать окончание».[14] Недоволен остался лишь «строгий эллинист» А.Н. Оленин, который напомнил «о Софокле и греческой Судьбе, но Озеров уже не решился еще раз переделывать конца, а объявил всеобщее мнение театрально-артистического авторитета. А.Н. Оленин покачал головою, но дело тем и кончилось».[15]
Прошло несколько лет, и в 1812 г., когда начался уже закат славы Озерова, В.В. Капнист писал ему по поводу своей трагедии «Антигона»: «Я рассудил за благо убить Креона для того, дабы в трагедии моей не одна невинность страдала, но и зло наказано было. Признаюсь вам, что не могу извинить Софокла и Расина за оставление жизни сему извергу. Мы лучше с вамп сделали, что убили тирана; и счастие для многих царств было бы, если б мы сыскали многих подражателей».[16] Это отголосок той эпохи, к которой принадлежал и Озеров: вина была не в дурном вкусе Дмитревского или кого-либо другого, а в требованиях самого времени. Урок с «Эдипом» не прошел для Озерова бесследно, и он в свою очередь, хотел, чтобы Капнист – автор «Антигоны» «придерживался Софоклова подлинника и других древних прекрасных образцов».20
В период работы над «Эдипом» Озеров, по-видимому, еще не ставил себе такой цели. Концовка трагедии, вызвавшая споры, едва ли была лишь результатом уступки слабохарактерного автора, как это пытались представить мемуаристы и критики. В трагедии была своя внутренняя логика. Озеровский Эдип трепещет при виде храма Эвменид (у Софокла он спокойно и даже с радостью идет туда, видя в смерти избавление от земных мучений). Актер Шушерин, следуя Озерову, изображал сцену настоящего исступления и не читал, а «кричал» текст:
Храм Эвменид? Увы! я вижу их: оне
Стремятся в ярости с отмщением ко мне,
В руках змей шипят, их очи распаленны,
И за собой ведут все ужасы геенны.
(С. 142)
Мрачные декорации, представлявшие храм Эвменид, должны были усилить общее впечатление ужаса. В ремарке к пятому действию Озеров счел необходимым дать описание «внутренности храма Эвменид»: «Виден жертвенник и три статуи, изображающие богинь сего храма; в их руках факелы возженные, и на главах волосы змиями извиваются» (с. 175). Смерть, постигшая в этом храме Креона, а не Эдипа – кара богов, наказующих зло.
Этот сюжетный ход связан с вполне определенными христианскими представлениями Озерова, верующего еще в этот период в божественную благость и справедливость. Тезей, например, задает явно риторический вопрос: «Иль боги могут быть когда несправедливы?» (с. 148). Обуздывая Креона, Эдип тоже напоминает о богах:
Есть громы в небесах, есть боги, о Креон!
И притесненного до них восходит стоп!
Правда, эту тираду Антигона встречает горькими словами:
Есть боги… и земля злодеям продана,
И стонут слабые у сильных под рукою!
(С. 161)
Все дальнейшее развитие действия как бы призвано опровергнуть эти слова. Драматург страстно стремится доказать и зрителям, и самому себе, что правда торжествует.
Дидактизм драматургов классицизма и нравственные искания сентименталистов сливаются здесь вполне, и это не эклектика, но обращение к сферам, сближающим оба литературных направления. Озерову, конечно, ближе второе, чем первое, и потому его представления о добре и зле уже лишены той однозначности, которая была присуща сумароковской трагедии. Характерно само, обращение Озерова именно к мифу об Эдипе, невинном и добродетельном преступнике.
В трагедии Софокла постоянно подчеркивались высокие нравственные достоинства Эдипа, предстающего в ореоле страдальца. «Все дела мои Скорее выстраданы, чем содеяны», – говорит Эдип; «Честен этот странник», – говорит о нем один из героев. Этот мотив античной трагедии оказался очень созвучен сентименталистским разработкам темы рока. Отголоски «трагического фатализма», окрашивающего карамзинские произведения периода «Аглаи», слышатся и в озеровском «Эдипе». Мотив инцеста, развернутый в «Острове Борнгольме», неожиданно оказывается сопоставим с историей Эдипа: он, как и герои повести, – жертва рока.
От античной трагедии Озеров сумел взять именно то, что уже до его «Эдипа» занимало умы русских читателей и зрителей конца XVIII в., что соответствовало мироощущению этих людей, отказавшихся уже от многих иллюзий, но продолжавших поиски общественного и нравственного идеала. Не удивительно, что публика приняла «аплодисментами, потрясшими залу», слова Тезея–Яковлева:
Где на законах власть царей установленна,
Сразить то общество не может и вселенна.
Здесь звучал живой политический намек, что бывало и раньше в русской трагедии. Новое в восприятии зрителей – слезы –• было связано с образами Антигоны и Эдипа, с их лирическими монологами, покорявшими «чувствительные сердца». По свидетельству Р. Зотова, «партер заплакал» при словах Эдипа, обращенных к Антигоне: «Ты плачешь! Я и слез уж больше не имею!».
Язык элегии проник в трагедии» Озерова, и это нарушило однообразие торжественной декламации, отличавшей драматургию его предшественников. Два последних примера из «Эдипа», приведенные выше, представляют разные интонационные типы стихов, о которых позднее писал сам Озеров в письме к А.Н. Оленину 12 октября 1808 г. Первый тип характеризуется так: «Авторы указывают, так сказать, каким образом должно произносить стихи. Везде, где должно занять ум, возбудить внимание зрителей и поражать воображение, там сочинители стараются красотою, согласием и звучностью стихов прельстить слух, и такие стихи должны быть произносимы с силою, с важностью в голосе и чтоб сохранен был необыкновенный язык стихотворства».[17]Этот традиционный способ произнесения стиха близок к ораторской интонации торжественной оды. Другой тип, выделяемый Озеровым, представляет особый интерес: «В тех же местах, где по сильным движениям страсти, по истинным изображениям чувства сочинитель считает, что зритель должен забыть все и следовать за действующим лицом и, так сказать, уличить себя в нем, там употребляются самые простые и обыкновенные выражения и обороты, следовательно, и актер должен произносить сии стихи почти так, как прозу».[18] Именно эти стихи, лишенные высокого пафоса, звучавшие близко к разговорной речи, но сохранявшие элегическую тональность, давали возможность актерам «тронуть» зрителя.