Все эти рассуждения во многом повторяют положения античной диалектики. Используя традицию, идущую от Сократа, Кампанелла развивает диалектическую концепцию прекрасного. Эта концепция не отвергает безобразного в искусстве, а включает его как соотносительный момент красоты.
Прекрасное и безобразное – относительные понятия. Кампанелла выражает типично ренессансное воззрение, считая, что безобразное не содержится в сущности самого бытия, в самой природе. "Как нет сущностного зла, но каждая вещь по природе своей есть благо, хотя для других она является злом, например как тепло для холода, – так в мире нет и сущностного безобразия, но лишь по отношению к тем, кому оно указывает на зло. Поэтому враг кажется безобразным своему врагу, а другу – прекрасным. В природе, однако же, существует зло как недостаток и некое нарушение чистоты, которое влечет вещи, исходящие от идеи, к небытию; и, как сказано, безобразие в сущностях есть признак этого недостатка и нарушения чистоты".
Таким образом, безобразное выступает у Кампанеллы как всего лишь некоторый недостаток, некоторое нарушение обычного строя вещей. Цель искусства заключается, поэтому в том, чтобы исправлять недостаток природы. В этом заключается искусство подражания. "Искусство ведь, – говорит Кампанелла, – есть подражание природе. Ад, описанный в поэме Данте, называют более прекрасным, нежели описанный там рай, так как, подражая, он в одном случае проявил больше искусства, чем в другом, – хотя в действительности прекрасен рай, ад же – ужасен".
В целом эстетика Кампанеллы содержит принципы, выходящие порой за пределы ренессансной эстетики; связи красоты с пользой, с социальными чувствами человека, утверждение относительности прекрасного – все эти положения свидетельствуют о вызревании в эстетике Возрождения новых эстетических принципов.
С конца XV в. в экономической и политической жизни Италии назревают важные изменения, вызванные перемещением торговых путей в связи с открытием Америки (1492) и нового пути в Индию (1498). Торговое преимущество Северной Италии пошло на убыль. Это привело к ее экономическому и политическому ослаблению. Италия все больше превращается в объект экспансионистских вожделений Франции и Испании. Она подвергается военному разграблению и теряет независимость. Все это ведет к активизации католической реакции, поощряемой испанцами. Усиливается деятельность инквизиции, создаются новые монашеские ордена. Папская курия в 1557 г. публикует "Индекс запрещенных книг", куда попадают, например, произведения Боккаччо. Умственная жизнь ослабевает. Так начинается кризис гуманистического мировоззрения. Воинствующая католическая реакция начинает вести свои преследования передовых мыслителей того времени: в 1600 г. был сожжен Д. Бруно, несколько раньше был объявлен умалишенным и приговорен к пожизненному заключению Т. Кампанелла, жестокому террору подвергается Г. Галилей.
Кризис гуманистических идеалов в Италии наиболее ярко отразился в творчестве Торквато Тассо (1544–1595). Этот кризис нашел свое отражение также в творчестве Шекспира и Сервантеса. Гамлету мир уже представляется "садом, поросшим сорняками". Он говорит: "Весь мир – тюрьма с множеством затворов, темниц и подземелий, причем Дания – одна из худших". В "Макбете" жизнь осмысляется также пессимистически:
Так догорай, огарок!
Что жизнь? Тень мимолетная, фигляр,
Неистово шумящий на подмостках
И через час забытый всеми; сказка
В устах глупца, богатая словами
И звоном фраз, но нищая значением.
Шекспир ясно уже осознает враждебный характер складывающихся капиталистических отношений искусству и красоте. Он понимает, что в условиях хаоса эгоистических воль почти не остается места для нестесненного развития человеческой личности. Конец ренессансной утопии о безграничном совершенствовании человека в комической форме провозгласил Сервантес. Последние книги романа Рабле "Гаргантюа и Пантагрюэль" проникнуты также пессимизмом. Таким образом, то, чего не заметили теоретики искусства Возрождения, с громадной силой отразили практики в своем творчестве. Однако и Рабле, и Шекспир, и Сервантес оставались все же преданными выразителями великих принципов гуманизма, хотя и видели, как рушатся они в мире буржуазной прозы.
Идеалы гуманизма претерпели существенную метаморфозу в искусстве барокко. В творениях многих художников этого стиля в характере человека подчеркиваются уже не гармоническое начало и гражданский пафос и его титанизму противопоставляются теперь те черты, которые характеризуют человека как существо слабое, находящееся под властью непонятных сверхъестественных сил.
Искусство барокко отражает усиление католической реакции. Это сказывается в тематике произведений, в которых теперь часто изображаются мученики за христианскую веру, разного рода экстатические состояния, сцены самоубийства, люди, отвергающие мирские соблазны и принимающие мученическую смерть. Иногда в искусстве барокко появляются гедонистические мотивы, но они сочетаются с мотивами покаяния, и, как правило, аскетическая доктрина одерживает здесь верх.
Новому идейному комплексу соответствуют и стилевые средства. В изобразительных искусствах прямые линии, радостные краски, ясные пластические формы, гармоничность и пропорциональность (что типично для Возрождения) заменяются в барокко затейливыми, извилистыми линиями, массивной динамикой форм, темными и мрачными тонами, смутной и волнующей светотенью, резкими контрастами, диссонансами. В словесном искусстве наблюдается та же картина. Поэзия становится вычурной и манерной: пишут стихи в виде бокала, креста, ромба; изобретают жеманные, напыщенные метафоры.
Искусство барокко – явление противоречивое. В его рамках были созданы значительные художественные произведения. Однако видных теоретиков оно не выдвинуло, а влияние самого искусства не было таким прочным, как ренессансного искусства или искусства классицизма. Но было бы ошибочным недооценивать его влияние на формирование реалистического искусства в последующие периоды развития мирового искусства. Некоторые черты барокко возрождаются в современном модернистском искусстве.
Подчеркивая познавательное значение искусства, эстетика Возрождения уделяет большое внимание внешнему правдоподобию при отражении действительности, поскольку реальный мир, реабилитированный гуманистами с большим пафосом, достоин адекватного и точного воспроизведения. В этом плане совершенно понятен их интерес к техническим проблемам искусства и, прежде всего, в живописи. Линейная и воздушная перспектива, светотень, локальный и тональный колорит, пропорция – все эти вопросы обсуждаются самым живым образом. И нужно воздать должное гуманистам: здесь они достигли таких успехов, которые трудно переоценить. Большое значение гуманисты придают занятиям анатомией, математикой и вообще изучению натуры. Требуя точности в воспроизведении реального мира, они, однако, очень далеки от стремлений натуралистически копировать предметы и явления действительности. Верность природе для них не означает слепое подражание ей. Красота разлита в отдельных предметах, и произведение искусства должно собрать ее в одно целое, не нарушая при этом верности природе. В трактате "О статуе" Альберти, пытаясь определить высшую красоту, которой природа одарила многие тела, как бы распределив ее соответственно между ними, писал: "... и в этом мы подражали тому, кто создавал для кротонцев изображение богини, заимствуя у самых выдающихся по красоте девиц все, что в каждой из них было наиболее изящного и изысканного в смысле красоты форм, и перенося это в свое произведение. Так и мы избрали ряд тел, наиболее красивых, по суждению знатоков, и от этих тел заимствовали наши измерения, а затем, сравнив их друг с другом, и, откинув отклонения в ту или другую сторону, мы выбрали те средние величины, которые подтверждались совпадением целого ряда обмеров при помощи эксемпеды".
Аналогичную мысль высказывает и Дюрер: "Невозможно, чтобы художник смог срисовать прекрасную фигуру с одного человека. Ибо нет на земле такого красивого человека, который не мог бы быть еще прекраснее".
В таком понимании гуманистами прекрасного выявляется особенность реалистической концепции Ренессанса. Какого бы высокого мнения они ни были о человеке и природе, все же, как это явствует из высказывания Альберти, они не склонны первую попавшуюся натуру объявлять каноном совершенства. Интерес к неповторимому своеобразию личности, что проявилось в расцвете портретных изображений, сочетается у художников Ренессанса со стремлением отбросить "отклонения в ту или другую сторону" и взять за норму "среднюю величину", что означает не что иное, как ориентацию на общее, типическое. Эстетика Возрождения – это, прежде всего эстетика идеала. Однако для гуманистов идеал представляет собой нечто такое, что не противоположно самой действительности. Они не сомневаются в реальности героического начала, в реальности прекрасного. Поэтому их стремление к идеализации ни в какой степени не противоречит принципам художественной правды. Ведь и сами представления гуманистов о безграничных возможностях гармонического развития человека не могли в то время считаться только утопией. Поэтому мы верим в героев Рабле, как бы он ни идеализировал их подвиги; убедительным представляется нам и "Давид" Микеланджело. Сама фантастика выступает здесь не как что-то противоположное правде.