Основы для создания подлинно научной теории Р. впервые были заложены в учении Маркса и Энгельса об искусстве. Материалистическое объяснение неравномерности развития искусства по отношению к материальному прогрессу, враждебности капиталистического способа производства искусству и поэзии, данное Марксом (см. «Маркс»), содержит ключ к пониманию неравномерности развития отдельных родов и жанров искусства. А гениальные мысли Маркса об античном и позднейшем искусственном эпосе во «Введении к критике политической экономии» и «Теориях прибавочной стоимости», в соответствующих главах книги Энгельса «Происхождение семьи, частной собственности и государства», посвященных разложению родового общества, содержат прямые указания на диалектику развития эпической формы, одну из важнейших ступеней которого и составляет Р.
По своим целям и особенностям Р. содержит в себе все характерные признаки эпической формы: стремление к адекватности формы изображения жизни жизненному содержанию, универсальность и широту охвата материала, наличие многих планов, подчинение принципа передачи жизненных явлений через исключительно личное, субъективное к ним отношение (как например в лирике) принципу пластического изображения, когда люди и события выступают в произведении как бы сами по себе, как живые образы внешней действительности. Но своего завершенного и полного выражения все эти тенденции достигают лишь в эпической поэзии античности, образующей «классическую форму эпоса» (Маркс). В этом смысле роман есть продукт разложения эпической формы, утратившей вместе с гибелью античного общества почву для своего расцвета. Роман стремится к тем же целям, что и античный эпос, но никогда не может достичь их, ибо в условиях буржуазного общества, составляющих основу развития романа, способы осуществления эпических целей становятся настолько отличными от античных, что результаты прямо противоположны намерениям. Противоречие формы Р. как раз в том и заключается, что Р. как эпос буржуазного общества есть эпос общества, уничтожающего возможности эпического творчества. Но это обстоятельство, как мы увидим, составляющее главную причину художественных недостатков Р. по сравнению с эпосом, одновременно доставляет ему и ряд преимуществ. Р. как разложение эпоса открывает пути к его новому расцвету, новые художественные возможности, каких не знала гомеровская поэзия.
Из отмеченного выше противоречия между теорией и практикой в развитии Р., из отставания теории от практики в этой области вытекает как будто, что материалом для построения теории Р. с его специфическими особенностями могут служить только сами произведения великих романистов. Однако наряду с, так сказать, «официальной» теорией великих поэтов и мыслителей революционного периода буржуазии мы находим у них еще «эсотерическую» теорию, в которой обнаруживается более ясное понимание основных противоречий буржуазного общества.
Так напр. Гегель, ссылаясь в «Феноменологии Духа» на «Племянника Рамо» Дидро, делает весьма далеко идущие выводы из построения и формы этого замечательного произведения: «В этом мире узнается, что ни действительная сущность власти и богатства, ни определенные понятия добра и зла, ни сознание хорошего и дурного, ни благородное и низкое сознание, не содержат в себе истину, — но все эти моменты превращаются друг в друге, и каждый есть противоположность самого себя... Но язык разорванности и есть высший язык и действительно существующий дух всего этого мира образованности».
Принципы этой гегелевской «эсотерической» теории Р. содержат в себе также и принципы «эсотерической» поэтики Бальзака, который высказывает ее большей частью устами своих героев (и поэтому чаще всего в иронически ослабленной форме). Так, в «Illusions perdues» Блонде говорит: «В царстве духа все двусторонне... величие Мольера и Корнеля в том, что они умеют заставить Альсеста говорить да, а Филинту — нет, что Октавиан и Цинна также противоречат друг другу. Руссо написал в „Новой Элоизе“ одно письмо в защиту дуэли, а другое против нее. Решишься ли ты определить его настоящее мнение? Кто из нас мог бы быть судьей между Клариссой и Ловеласом, между Гектором и Ахиллом? Кто настоящий герой Гомера, как судит Ричардсон?» Практически эта поэтика вовсе не приводит Бальзака (как и Гегеля периода «Феноменологии») к нигилистическому скептицизму; она означает только, что Бальзак в своем творчестве доводит до конца глубочайшие противоречия буржуазного общества и останавливается на изображении динамической переплетенности этих противоречий как движущих сил этого общества. Что Бальзак, подобно Гёте и Гегелю, стремился теоретически найти какую-то утопическую «середину» этих противоречий и даже изобразил ее в некоторых своих романах, это для нас здесь неважно, ибо его значение в истории Р. состоит как раз в том, что на основном пути своего творчества он уклонился от этой утопии и не пошел дальше изображения существующих противоречий. В этом его достоинство и сила.
Однако творческое постижение антагонистических противоречий как движущих сил капиталистического общества (коренящихся в своей общей форме в классовом антагонизме между собственниками и неимущими) является только предпосылкой для формы Р., а не самой этой формой; уже Гегель заметил, что правильное уразумение «общего состояния мира» образует только предпосылку для собственного «поэтического принципа», для создания и разработки действия. Проблема действия и составляет центральный пункт в теории формы Р.
Всякое познание общественных отношений остается абстрактным и повествовательно неинтересным, если оно не стало основным, объединяющим моментом действия; каждое описание вещей и ситуаций остается мертвым и пустым, если оно является описанием лишь стороннего наблюдателя, а не активным или замедляющим моментом действия. Это центральное положение действия не является формальным изобретением эстетики; оно вытекает, напротив, из необходимости возможно более совершенного отображения действительности. Если надо изобразить реальное отношение человека к обществу и природе (т. е. не только представление человека об этих отношениях, но лежащее в основе сознания бытие в его диалектической связи с сознанием), то изображение действия является для этого единственно подходящим путем. Ибо только когда человек действует, через общественное бытие находит выражение его подлинное существо, подлинная форма и подлинное содержание его сознания, знает ли он об этом или нет и какие бы превратные представления об этом в своем сознании он ни имел. Поэтическая фантазия рассказчика состоит именно в том, чтобы изобрести фабулу и ситуацию, в которых нашло бы действенное выражение это «существо» человека, типическое в его общественном бытии. С помощью такого дара изобретения, который конечно предполагает глубокое и конкретное проникновение в социальные проблемы, великие рассказчики могут создавать такую картину своего общества, из которой можно узнать больше даже в отношении деталей экономики, чем «из книг всех профессиональных историков, экономистов и статистиков этого периода взятых вместе» (Энгельс о Бальзаке).
Условия, при которых возникает это действие, его содержание и его форму определяет соответствующая ступень развития борьбы классов. Однако эпос и Р. решают эту общую для них центральную проблему диаметрально-противоположным образом. Для обоих необходимо на показе индивидуальных судеб, посредством поступков и страданий отдельных людей, раскрыть существенные особенности определенного общества. В отношениях индивидуума к обществу, в форме индивидуальной судьбы выявляются существенные черты конкретно-исторического бытия данной общественной формы. Однако на высшей ступени варварства, в гомеровский период, общество было еще относительно едино. Индивидуум, поставленный в центре повествования, мог быть типичным, выражая основную тенденцию всего общества, а не типичное противоречие внутри общества. Царская власть «наряду с советом и народным собранием означает лишь... военную демократию» (Маркс), и Гомер не показывает никакого способа, посредством которого народ (или часть народа) мог быть к чему-либо принужден против своей воли. Действие гомеровского эпоса — это борьба относительно единого общества, общества как коллектива, выступавшего против внешнего врага.
С распадом родового общества из эпоса должна исчезнуть эта форма изображения действия, т. к. она исчезла из действительной жизни общества. Характеры, поступки или ситуации индивидуумов не могут больше представлять все общество, стать типичными для всего общества. Каждый индивидуум представляет уже один из борющихся классов. И от глубины и правильности понимания данной формы классовой борьбы, ее существенных сторон, зависит решение вопроса о типичности людей и их судеб. Чем выше та ступень общественного развития, на которой в дальнейшем возникают попытки обновить формальные элементы древнего эпоса, тем более фальшиво псевдоэпическое изображение общества как единого субъекта, которое является результатом этих попыток. Поскольку классовое общество возникло, постольку великий эпос может черпать свое эпическое величие только из глубины и типичности классовых противоречий в их динамической целостности. Эти противоположности воплощаются в эпическом изображении в виде борьбы индивидуумов в обществе. Отсюда возникает — в особенности в позднем буржуазном романе — видимость, будто противоположность между индивидуумом и обществом является его основной темой. Это однако только видимость. Борьба индивидуумов друг с другом приобретает свою объективность и правду только потому, что характеры и судьбы людей типично и верно отображают центральные моменты классовой борьбы. Т. к. однако капиталистическое общество создает экономическую основу для всесторонней взаимной связи, охватывающей всю жизнь людей (общественное производство), то Р. капиталистического периода может дать картину общества в живой совокупности движущих его противоречий. У Бальзака любовь и брак «grande dame» может быть нитью, на которую нанизываются черты, характерные для трансформации целого общества. Любовные же истории напр. греческих романов (роман «Дафнис и Хлоя» Лонга и др.) являются идиллиями, оторванными от всей жизни общества.