Ничипоров И. Б.
Авторская песня стала одним из примечательных явлений в русской поэтической культуре второй половины ХХ столетия и в полноте выразила духовные, социально-исторические грани мироощущения срединных десятилетий века[1].
Как феномен отечественной поэзии, авторская песня, в немалой степени оплодотворенная атмосферой относительного раскрепощения «оттепельной» эпохи, обрела свои отчетливые очертания в основном к концу 1950-х – первой половине 1960-х годов в творчестве М.Анчарова, Б.Окуджавы, Ю.Визбора, Н.Матвеевой и др. В последующие десятилетия – в песенно-поэтическом творчестве В.Высоцкого, А.Галича и др. – под воздействием как собственно эстетических, так и социокультурных факторов, это направление поэзии претерпело значительную содержательную, жанрово-стилевую эволюцию, которая во многом была продиктована движением к более широкому, подчас трагедийно-сатирическому освоению истории и современности. Широкое распространение бардовской поэзии благодаря многочисленным концертным выступлениям, фестивалям авторской песни, аудиозаписям происходило на фоне часто негласного официального запрета на полноценную публикацию произведений поэтов-бардов, которые вольно или невольно оказывались пропитанными антидогматичным духом неподцензурного искусства.
Обращение к разговору о творчестве крупнейших поэтов-бардов на школьных уроках литературы может способствовать решению целого ряда стратегических задач в процессе формирования мыслящей и ориентирующейся в пространстве родной культуры личности школьника. При рассмотрении лирики как рода литературы привлечение данного материала обогатит представления учащихся о таких понятиях, как лирический герой, поэтический образ, интонация, ритмика, мелодика, звуковая инструментовка стиха; сформирует умение распознавать то, как в лирическом произведении могут функционировать эпические и драматургические элементы, каковы возможные пути взаимодействия и взаимообогащения поэзии, музыки, исполнительского искусства в авторской песне.
На уроках литературы в выпускном классе осмысление авторской песни расширит исторический, культурный и собственно литературный кругозор школьников, их представления об эпохе и художественной жизни середины и второй половины ушедшего столетия.
Методически оправданным представляется предварить рассмотрение конкретного материала кратким рассказом учителя об общей культурной ситуации послевоенного, «оттепельного» времени, об истоках и стимулах поэтического «бума» конца 1950 – начала 1960-х гг., о причинах того, почему именно поэзия стала тогда мощным генератором духовной и социальной энергии, силы сопротивления общественной несвободе.
Типологически в авторской песне есть основания различать (с неизбежной долей условности) несколько жанрово-стилевых направлений: лирико-романтическое, выразившее прежде всего возвышенный дух «оттепельного» раскрепощения (Б.Окуджава, Ю.Визбор, Н.Матвеева и др.); трагедийно-сатирическое, которое было обращено в основном к социально-психологической реальности «застойного» времени и нацелено на превозмогание общественной лжи и демагогии (В.Высоцкий, А.Галич, Ю.Ким и др.), а также рассматривать в качестве эстетической общности творчество поэтов, эволюционировавших от «чистой» лирики к освоению больших лиро-эпических форм и созданию трагедийного песенного эпоса (А.Городницкий, А.Дольский и др.). Обозначенная типология позволяет проследить основные векторы развития данного художественного феномена от 1950-х гг. к рубежу столетий. Суть этой эволюции заключалась прежде всего в усилении трагического звучания бардовской песни, углублении в ней экзистенциального начала, во все более явственном обнаружении антиофициальности как ключевого аспекта ее пафоса.
При знакомстве учащихся с лирико-романтическим направлением в авторской песне обоснованным будет отдать «пальму первенства» творчеству Булата Окуджавы. На примере знаменитых городских, «арбатских» «песенок» можно наглядно показать характерное для его творческой манеры соединение исторического, сиюминутного, только что увиденного, лично пережитого – и надвременного, вечного. Так, в ранней песне «Полночный троллейбус» (1957) пространственно-временная перспектива городской зарисовки соединяет предметную достоверность с расширительной условностью, притчевыми элементами. Рождающиеся в атмосфере столь свойственной для Окуджавы непринужденной беседы со слушательской аудиторией («Как много, представьте себе, доброты…»[2]) иносказательные образы троллейбуса-корабля, пассажиров-матросов, животворной водной стихии формируют целостный метафорический ряд и раскрывают преображенное бытие лирического «я» в единении с иными людьми и одушевленным мирозданием:
Полночный троллейбус, по улице мчи,
верши по бульварам круженье,
чтоб всех подобрать, потерпевших в ночи
крушенье,
крушенье.
«Речная» метафорика оказывается значимой и в «арбатских» стихотворениях. В «Песенке об Арбате» (1959) каменные мостовые столь же органичны для героя, как и природная стихия. С появлением образа реки сопряжено возвышение обыденного до таинственно-надмирного, здесь возникает своеобразная поэтика «отражений»: в «асфальте», «прозрачном, как в реке вода», герой угадывает преломление собственного душевного мира, перепутий своих земных странствий: «Ах, Арбат, мой Арбат, ты – мое отечество, // Никогда до конца не пройти тебя!».
Важнейшим явлением в творчестве Окуджавы стали военные стихи-песни, основанные прежде всего на фронтовом опыте поэта-певца. Это и раннее стихотворение «Первый день на передовой…», и знаменитая песня о Леньке Королеве («Король»). Значительное место занимают и произведения, воскрешающие в памяти конкретные эпизоды «окопного» прошлого («Белорусский вокзал», «Я ухожу от пули, делаю отчаянный рывок…», «Ходьба – длинноногое чудо дорог…», «Первый день на передовой»). С годами военные мотивы входят у Окуджавы в широкий круг философских обобщений о драме извечного балансирования человека и человечества «посередине между войной и тишиной» («Оловянный солдатик моего сына», «То падая, то снова нарастая…», «Путешествие в памяти», «Напутствие сыну»).
В поэзии Окуджавы весомы и яркие образцы любовной лирики, вмещающей в себя глубокие философские обобщения и родственной по духу и стилю старинному романсу, с его неизменным благородством и рыцарственным служением любви, ее «величеству женщине» («Тьмою здесь все занавешено…», «Песенка кавалергарда», «Три сестры», «Песенка о ночной Москве», «Грузинская песня»).
При обсуждении художественных особенностей этих и иных произведений есть смысл обратить внимание учащихся на то, что песенное начало лирики Окуджавы проявилось на уровне ее образной системы – в частом использовании музыкальных образов и ассоциаций: «сладкие песенки» в стихотворении «Ночное утро», звучание радиолы в стихотворении «Король», игра трубача в «Сентиментальном марше», образ наигрывающего вальс музыканта («Чудесный вальс»), обобщающий образ мировых «оркестров» («Когда затихают оркестры Земли…»)… Музыкальная природа окуджавских стихов и песен обнаружилась и в особенностях их композиционной организации, зачастую родственной принципам построения музыкального произведения («Полночный троллейбус»), и в мастерском использовании звуковой инструментовки ради создания определенного мелодического эффекта («В Барабанном переулке», «В земные страсти вовлеченный…», «Зной»).
Расширить представления о лирико-романтическом направлении бардовской поэзии поможет обращение к творчеству Новеллы Матвеевой. Предметом совместного прослушивания и обсуждения могут стать ее знаменитые «сказочные» стихи-песни («Кораблик», «Горизонт», «Адриатика», «Окраины, или дома без крыш» и др.), где условно-романтическая, сказочная образность таила мощный заряд противостояния и вызова обезличивающим тенденциям несвободной эпохи и была ориентирована на диалог с мыслящими вопреки официозным догмам современниками. Вопрос о трансформации традиций русской любовной лирики в поэзии Матвеевой может быть поставлен при разговоре о ее знаменитой песне «Девушка из харчевни» (1964)[3].
В творчестве целого ряда поэтов-бардов чрезвычайно значимой была эволюция от лирической доминанты, нередкой романтической условности образного мира к созданию широких эпических полотен, к художественной разработке сюжетной, персонажной сфер, усилению публицистической, сатирической заостренности поэтической мысли. С этой точки зрения вполне уместно представить авторскую песню как особую, сугубо неофициальную, антидогматическую сферу бытия исторического, культурного знания, обратившись к стихам-песням Александра Городницкого. По выбору учителя можно было бы обсудить с учащимися художественное своеобразие и степень фактической достоверности его известных исторических «портретов» разных лет: «Памятник Петру I» (1995), «Николай I» (1998), «Немецкий принц, доставленный в Россию…» (1977), «Петр Третий» (1987) и др. Здесь стоит обратить внимание на парадоксальный модус авторской мысли, тяготеющей к символическим обобщениям, неожиданным образно-ассоциативным ходам. Многоплановость историко-культурной рефлексии Городницкого раскрывается в целом ряде ключевых проблемно-тематических циклов, которые десятилетиями складывались в его песенной поэзии. Среди них особенно выделяются цикл произведений о Севере, который явился как одной из заветных автобиографических, лирических тем, так и основой эпических обобщений («Соловки», «Молитва Аввакума», «Северная Двина»); стихи-песни о Пушкине и его эпохе («Дом Пушкина», «Старый Пушкин», «Пушкин и декабристы», «Иван Пущин и Матвей Муравьев» и др.), а также стихи и поэмы о Ленинграде-Петербурге («Дворы – колодцы детства моего…», «Меж Москвой и Ленинградом…», «Ностальгия», «Окна» и др.).
Движение авторской песни от лирико-романтических истоков к трагедийному песенному эпосу отчетливо воплотилось и в творчестве Александра Дольского. Отличительными особенностями индивидуальной манеры поэта-певца стали изысканность поэтического и музыкального стиля, импрессионистская утонченность и прихотливость образных и мелодических ассоциаций, что уже на ранних этапах обнаружилось в его философских элегиях, поэтических молитвах («Зеленый камень», «От храма» и др.). Постепенно в образном мире, жанрово-тематической системе его поэзии все более отчетливо намечается тенденция к эпическому расширению художественных пространства и времени – на путях создания лиро-эпического образа России, осмысления ее истории и современности – как в стихотворениях-песнях «Я летал по ночам над Европой…», «Там, где сердце», «Бесконечные дороги», «Молитва о России». Воплощением непрерывного духовного поиска лирического «я» становится его странствие по «дорогам России изъезженным» и в одной из самых известных песен – «Там, где сердце» (1983)[4]. В своих песнях Дольский предстает и как утонченный лирик, философ элегического склада, певец родного Ленинграда-Петербурга, и как поэт остро ироничный, социальный, привносящий, особенно в произведения конца столетия, гротескно-сатирические и публицистические ноты. Последнее может быть проиллюстрировано, в частности, его военными балладами об Афганистане и Чечне («Афганская рана», «Была война», «Мать солдата» и др.).