Мильтон отказался от национальной шекспировской модели сонета (три катрена и заключительное двустишие) и предпочел итальянскую форму жанра (октава и сестина) с ее сложным равновесием частей. Многие английские предшественники поэта, в том числе Донн, использовали ее, но образцом для Мильтона стали стихотворения двух итальянских мастеров Джованни Делла Каза и Торкватто Тассо, которые научили его увидеть в октаве и сестине единое синтаксическое целое, не распадающиеся на привычные четверостишия и трехстишия. Причем движение мысли Мильтон вслед за своим предшественником поэтом-метафизиком Джорджем Гербертом часто переносил из октавы в сестину или начинал мысль сестины в последней строке октавы. Речь поэта в сонетах звучит приподнято, обретая необычную свободу и гибкость в своем замедленном движении и тем уже отчасти предвосхищая стихи «Потерянного рая». При всей торжественности интонация Мильтона очень разнообразна и передает целый спектр эмоций – от резкости и сарказма инвективы (сонеты в защиту трактатов о разводе), пламенного негодования («На недавнюю резню в Пьемонте») до скрытой, ушедшей внутрь, но от этого не менее сильной боли («О моей усопшей жене»). По преимуществу мужские рифмы отделаны точно. В целом же у Мильтона малая форма сонета обрела неожиданное величие и монументальность, которых этот жанр в Англии не знал ни до, ни после.
С приходом эпохи реставрации для Мильтона начались трудные времена. Как рьяный республиканец и автор памфлетов в защиту казни короля Карла I («Первая защита» и «Иконоборец» были публично сожжены) поэт оказался в опасности. Ему пришлось скрываться и на недолгий срок он даже попал в тюрьму. Но потом благодаря заступничеству влиятельных друзей его помиловали. Отныне поэта оставили в покое, предоставив ему возможность вести частную жизнь. Полностью отойдя от политики, Мильтон посвятил все оставшиеся силы поэзии. Именно теперь им были написаны три главных произведения «Потерянный рай» (первое издание 1667, второе, доработанное в год смерти 1674), «Возвращенный рай» (1671) и «Самсон-борец» (1671).
Сочиняя «Потерянный рай», Мильтон, наконец, осуществил свою давнюю мечту – написал эпопею. Этот жанр, по мнению современников поэта, был не только самым трудным, но и самым престижным. Считалось, что каждая национальная литература должна была иметь свою собственную эпопею. Ведь она была у древних греков и римлян – Гомера и Вергилия изучали в школе. Была она и у итальянцев, чей культурный опыт служил в Западной Европе эталоном в эпоху Ренессанса. Да и в XVII веке итальянский язык пользовался всеобщим уважением прежде всего благодаря поэзии Данте, Ариосто и Тессо. В Англии в XVI веке к жанру эпопеи обратился лучший поэт английского Возрождения Эдмунд Спенсер. Однако смерть помешала ему осуществить замысел – он успел написать только половину «Королевы фей». Произведения же других, менее одаренных поэтов не удались.
Из этих первых строк «Потерянного рая» сразу же становится ясно, что Мильтон решил придать рассказу о «первом преслушанье» человека вселенские масштабы, как того и требовал библейский первоисточник. В гигантской перспективе истории возникновение зла и «благость Провидения» неминуемо сопрягались вместе, тема потерянного рая обязательно предполагала и тему возвращенного рая благодаря искупительной жертве Величайшего Человека Христа. Повествуя о грехопадении, поэт обратился и к творению мира, и к происхождению зла, и к божественному плану спасения человека, и даже к концу мира, после которого возникнет «новое небо и новая земля». Именно с точки зрения подобной гигантской перспективы истории и нужно рассматривать грандиозную битву добра и зла, которая бурлит на страницах поэмы. Поэтому и финал «Потерянного рая», как и подобает христианской эпопее, вопреки всему титанизму и трагичности этой борьбы, несмотря на «смерть и все невзгоды наши» несет с собой надежду и утешение. Только так по замыслу Милтона и можно было оправдать «пути Творца пред тварью».
Материалом, на который Мильтон в первую очередь опирался, сочиняя «Потерянный рай», стали первые три главы «Книги Бытия». Исполненные глубочайшего смысла и породившие необозримое море толкований, эти главы тем не менее занимают всего несколько страниц. Эпопея же Мильтона насчитывает 10565 строк и, разумеется, выходит далеко за пределы ветхозаветного текста. Ученые много раз писали об источниках, которые поэт использовал при создании «Потерянного рая». Это и сама Библия во всем ее объеме и ее толкования и древнееврейские и греческие апокрифы, и античные памятники (прежде всего Гомер и Вергилий, но также Эсхил, Софокл и Еврипид), и раннехристианская богословская литература, и художественные произведения более позднего времени (Данте, Ариосто, Тассо, Спенсер, братья Флетчеры, Шекспир, Марло и некоторые другие авторы). Работая над текстом эпопеи, вводя в нее эпизоды, которых нет в Ветхом Завете, предлагая свою трактовку библейских событий, Мильтон не просто опирался на всю эту огромную литературу, но коренным образом переосмыслил ее и предложил совершенно новое, оригинальное прочтение библейского сюжета.
«Возвышенным предметам», о которых поэт вел рассказ в «Потерянном рае», должна была соответствовать и особая форма стиха. Ища ее, Мильтон отверг рифму как «изобретение варварского века» и обратился к белому стиху. Образцом для него послужили итальянские поэмы Триссино, Аламани и Тассо, равно как и пьесы Шекспира и его младших современников типа Филипа Мессинджера.
Действительно, стих «Потерянного рая» близок пятистопному ямбу английской драматургии XVI-XVII веков. Но есть здесь и важное отличие. По верному наблюдению критиков, основной метрической единицей эпопеи служит не столько стопа, сколько строка, состоящая из десяти слогов, что позволяет поэту весьма свободно обращаться с паузами и ударениями, достигая замечательной гибкости и свободы речи. И тут при всем их кардинальном отличии Мильтона можно сравнить разве только с Шекспиром. Большинство строк эпопеи представляет собой законченное синтаксическое целое, хотя поэт также искусно пользуется и переносом мысли из одной строки в другую, и паузами посередине строки. Но при всем этом именно строка создает тот ориентир, на который постоянно вольно или невольно реагирует ухо читателя, и, в конечном счете, тот фундамент, на котором держится все грандиозное поэтическое здание эпопеи.
В свое время Теннисон сравнил музыку мильтоновского стиха со звучанием органа. Применительно к «Потерянному раю» такое сравнение верно, если учесть, что орган может заменить целый оркестр. Интонация Мильтона весьма разнообразна и всегда соответствует ситуации – будь то сцены в Пандемониуме, на небе, в Эдеме, лирические отступления и т.д. Голос Мильтона звучит то страстно и патетично, то просветленно и грустно, то мрачно и трагично, то отрешенно и спокойно. Стиль обычно приподнят и близок больше поэтической, чем разговорной речи. Поэтическим является и синтаксис Мильтона, допускающий разного рода инверсии и отступления от привычного порядка слов. Лексика эпопеи по преимуществу литературная с достаточно большим количеством латинизмов. Латынь тогда была международным языком образованных людей, и Мильтон рассчитывал, что его читатели поймут и оценят второй латинский смысл английских слов, содержащий нужные ему аллюзии. Слов же, в которых латинское значение английского слова было главным (liquid = flowing), в эпопее очень мало.
В отличие от ранней поэзии Мильтона, где явно доминировала барочные черты, в «Потерянном рае» барочные элементы совмещаются с классицистическими, но барочные явно преобладают. Как верно заметили исследователи, с классицизмом Мильтона связывает поиск гармонического сочетания разума и добродетели, пафос подражания древним (Гомеру и Вергилию) и монументальность формы эпопеи. (Эта последняя черта, впрочем, также присуща и барочному искусству). С барокко – необычайные динамизм сюжета, его ярко выраженное драматическое начало, совмещающееся с эпическим и лирическим, столкновение и противопоставление различных планов действия (преисподняя и небо, космический бой и райская идиллия), смещенная гармония композиции, возвышенный слог и пышная риторика, яркие контрасты образов (тьмы и света), упомянутая выше система пародийных соответствий, многочисленные антитезы (небесная гармония и хаос преисподней, послушание Мессии и бунт Сатаны и т.д.), неожиданные метафоры и эмблемы, аллегорические характеры (Смерть и Грех). Однако в целом эпопея Мильтона, как и творчество Шекспира, взрывает привычные представления о стилях, совмещая их и не умещаясь в них.
Второе крупное творение Мильтона — поэма «Возвращенный рай» (1671) — соприкасается в какой-то степени с тематикой предшествующей поэмы, но невыгодно отличается от нее своей абстрактностью и религиозно-моралистическими интонациями. Здесь почти отсутствует та титаническая героика, которая одухотворяет «Потерянный рай». В основу поэмы положена евангельская легенда об искушении Христа Сатаной, согласно которой поединок между героями завершается полным поражением Сатаны: Христос без колебаний отвергает почести, власть и богатство, которые сулит ему коварный искуситель.
Сатана в новой поэме Мильтона лишь отдаленно напоминает гордого бунтаря из «Потерянного рая», его образ лишается былой притягательности. Интерес сосредоточен на личности Христа; в его облике воплощены представления автора об идеальном человеке-гражданине, который, несмотря на одиночество и всеобщее непонимание, находит в себе силы противостоять царящему в мире злу и ни на шаг не отступает от своих принципов. В этом смысле история искушений Христа — параллель к положению самого Мильтона и его соратников, в годы реакции сохранивших верность республиканским идеалам.