Т. В. Зверева
Каждой культурно-исторической эпохе свойственно определенное отношение к человеческому телу, прежде всего его эстетическому оформлению и преломлению. Для нас важно переживание тела, обусловленное дискурсивной практикой русского классицизма. Прежде чем перейти к непосредственному рассмотрению интересующих нас текстов, сделаем небольшое отступление, касающееся некоторых закономерностей русской и западно-европейской культуры.
На рубеже XVII–XVIII вв. Россия недвусмысленно заявила о своей преемственности культурного наследия Древней Греции и Древнего Рима. Возвращение к античности должно было не только знаменовать усвоение западно-европейского пути развития, но и неминуемо привести к усвоению основного комплекса идей, выработанных классической культурой. В сложившейся ситуации вполне естественно ожидать рецепции телесности, поскольку античный космос немыслим вне человеческого тела, благодаря которому он, собственно, и пребывает. Еще О. Шпенглер в «Закате Европы» точно охарактеризовал «прафеномен» античной культуры как «тело». Идея телесности и скульптурности античного идеала, как показал А. Ф. Лосев, является основополагающей идеей для представителей классической филологии: «Это – общая винкельмано-шиллеро-гегеле-ницшевская традиция» [Лосев, 1993, 60].
Искусство Нового времени являет собой мирочувствование, противоположное античному. «О если бы вернуть и зрячих пальцев стыд, / И выпуклую радость узнаванья…» – писал на заре XX столетия О. Э. Мандельштам, констатируя факт безвозвратной утраты телесного зрения, которое только и является гарантией интимной, нерасторжимой близости между человеком и окружающим его миром. Радость телесного познания, детское безусловное доверие к бытию, характерные для античности, утрачены на виражах исторического развития. За спиной русской культуры был усвоенный ею многовековой опыт Средневековья – великий опыт неверия в видимость формы. Идеи бренности материального мира, его иллюзорности оказались определяющими и для русского классицизма, декларировавшего свой разрыв со средневековым прошлым.
Классицизм лишен античной веры в пластически-телесное оформление мира. Греческий миф об Атланте, немыслимым напряжением мышц удерживающем твердь космоса, совершенно чужд Новому времени, которое порождает иные мифологические сюжеты. За волей к форме скрывается трагическое неверие эпохи в способность бытия (в том числе и телесного) быть. Петербург, явившийся символом эпохи, – всегда лишь усилие формы по направлению к бытию, но никогда не само бытие. Изначальная неустойчивость Петербурга в пространстве, его пребывание вне места и составляют суть новой мифологии. Классицизм есть отражение безграничной веры в возможность формы, но за этой безграничной верой таится и величайшее сомнение в возможности ее существования. «Воля к форме» является, таким образом, оборотной стороной страха перед изначальной бесформенностью мира.
Актуализация земного мира с его мирскими радостями и тревогами, характерная для Петровской эпохи, породила ощущение первичности материального бытия. Человеческое тело впервые становилось равноправным субъектом культуры, обретало свое место в аксиологической картине мира. Начало столетия отмечено небывалым подъемом живописного искусства. Парадные портреты А. М. Матвеева, А. П. Антропова, И. П. Аргунова, портретные миниатюры А. Г. Орлова и Г. С. Мусикийского, скульптурные портреты и монументальные памятники К. Б. Растрелли и М. Козловского в полной мере отражают основные интуиции Нового времени. Жанр парадного портрета есть саморепрезентация тела, прямое выражение все той же «воли к форме», без которой немыслим классицистский дискурс.
Вместе с тем слащавая реальность живописного портрета обманчива: его основная функция не открытие, а сокрытие реальности. «Позолота» века, культивируемый им аполлоновский миф тщательно скрывают область темного. За тяжелой поступью тела, его декоративностью и «морфологической избыточностью», присущей портретной живописи XVIII в., скрывается тщетное усилие формы к бытию. Именно поэтому жанр парадного портрета в своей основе восходит не только к идее утверждения («Я есмь!») – за внешней пышностью и округлостью классических портретов стоит трагическая мысль о бренности всего земного.
Страх перед хаосом, присущий классицизму, нашел свое прямое отражение в страхе перед кромешной «тьмой» человеческого тела. Не случайно культура XVIII в. есть культура жеста, упорядочивающего несовершенные движения человеческого тела. Обусловленность жеста культурой – ярчайшее свидетельство изъятия тела из природы, окончательной победы «блаженного порядка» над стихийностью мира. Этим отчасти объясняется вся искусственность русского классицизма. «Жеманные грации» и «ужимки» [Бенуа, 1998, 35] не что иное, как «очаровательная ложь» столетия, призванная утаить истинный язык человеческого тела. Противостояние культуры природе обретает самые широкие формы.
Обозначенные тенденции прослеживаются и в литературе. Основным конфликтом классической трагедии, как известно, является конфликт долга и страсти, за которым угадывается все та же борьба с первоначальным человеческим грехом. «Страсть» есть избыток телесного; это та трагическая вина героя, которую он пытается избыть в пространстве классического сюжета. «Апология десексуализированной любви» [Шенле, 2003, 125–141], позднее представленная в сентиментальных повестях Н. М. Карамзина, явилась логическим следствием подобного отношения к проблеме тела в русской культуре.
Однако в целом телесные аффекты находятся за пределами изображения в произведениях писателей-классицистов. Тело погружено во тьму «близкого», не различимого на данном этапе историко-культурного развития. Одной из важнейших задач настоящей работы является попытка описать данную «зону антитекста», в которую оказалось помещенным «тело». Объектом рассмотрения является творчество М. В. Ломоносова и Г. Р. Державина – авторов, находящихся на противоположных полюсах классицистской системы. Вместе с тем творчество обоих обусловлено единым механизмом культуры, вследствие действия которого в поэзии Ломоносова и Державина обнаруживается гораздо больше сходств, нежели различий. В частности, общим оказывается и опыт отрицания тела.
Необходимо подчеркнуть, что речь в данной работе идет о принципах изображения, поскольку телесное не является сферой прямой репрезентации в классицистическом дискурсе. Именно поэтому нас в большей степени будет интересовать не объектный, а субъектный уровень текста. В зрительном поле художественно воссоздаваемой реальности всегда присутствует некоторый телесный остаток, а именно – тело самого наблюдателя. Субъект не только описывает мир с определенной пространственно-временной точки зрения, но и непосредственно вписан в него, наделен «пространственной протяженностью». Иными словами, речь идет о телесной воплощенности автора в тексте, о своего рода «концепированном теле автора». В данной работе мы попытаемся выявить телесные реакции на мир, неизбежно присутствующие в тексте. Эти реакции, как правило, относятся к «внутренней стороне» художественной реальности, они не всегда эксплицированы, но именно телесные жесты восходят к подлинному языку эпохи.
В поэзии М. В. Ломоносова с самого начала угадывается некий недостаток телесности. Тенденция к раз-воплощению – одна из основных тенденций в творчестве поэта: «…поэзия Ломоносова свободна от необходимости установления равновесия между поэтом и предметностью…» – писал Л. В. Пумпянский, акцентируя внимание на в высшей степени беспредметном характере ломоносовской оды [Пумпянский, 2000, 56–57]. Действительно, ода изначально лишена какой бы то ни было связи с реальностью; являясь выражением мира возможного, слово в оде утрачивает свою принадлежность вещи.
Бесплотность изображаемого мира проявляет себя прежде всего в известной проницаемости поэтического пространства, которое никогда не оказывает ожидаемого «сопротивления». Движение «сквозь» и «чрез» организует одическую образность, выявляя нематериальный характер описываемых действий:
Мы пройдем с Ним сквозь огнь и воды,
Предолим бури и погоды,
Построим грады на реках.
[Ломоносов, 1959, 143]
Вследствие того, что ломоносовский мир лишен исходной плотности и тяжести телесного бытия, получает свое максимальное воплощение идея «парения», на которую обратили внимание уже современники поэта. Мир, увиденный с «высоты птичьего полета», демонстрирует абсолютное торжество Взгляда. Эпоха Просвещения, как известно, исходила из безусловного доверия к видимым (оче-видным) формам. Уже в начале столетия в России появляются эстетические трактаты, в которых зрение ставится на первое место и восхваляется вслед за Аристотелем [см.: Спафарий, 1970; Магницкий, 1703]. Однако «зрение», представленное в оде Ломоносова, носит совершенно особый характер. Несмотря на привилегированную точку зрения, с которой описывается мир, читатель его «не видит», точнее, видит что-то другое, принципиально не соотносящееся с подлинной реальностью.
Сфера поэтического видения всякий раз подменяется Ломоносовым сферой поэтических видений:
Но спешно толь куда восходит
Внезапно мой плененный взор?
Видение мой дух возводит
Превыше Тессалийских гор!
[Ломоносов, 1959, 66];
О коль видение прекрасно!
О коль мечтание ужасно!
[Там же, 774]
Именно поэтические грезы, мистические видения грядущего и составляют объектный план торжественной оды. Взгляд поэта призван узреть за преходящими и несовершенными формами социофизической реальности подлинную историю России, несомненно, восходящую к Священной истории.
Собственно поэтическая функция определяется Ломоносовым как способность «зреть», «видеть невидимое». Благодаря оптическим превращениям «невидимое» получает в оде статус «зримого». «Чудесный взор» пиита неизменно прикован к императорскому трону, символизировавшему идею высшего космического порядка. Жанр оды, таким образом, нацелен на обнажение невидимого эйдетического Порядка.