Е. К. Созина
1840-е гг. в истории русской литературы и русской общественной мысли значатся как период этапный: в литературе наблюдается формирование нового литературного направления и метода ("критический реализм" натуральной школы), в идеологической жизни страны идет размежевание и консолидация социально-политических сил и направлений (западники, славянофилы, революционные демократы). Однако все эти процессы происходят под знаком "культуроцентрации" периода: в духовной жизни России именно в 40-е годы складывается метаязык культуры как язык ее самоописания и интерпретации себя (метаязык всегда формируется на уровне вторичных моделирующих систем как "язык интерпретации" 1 ). Рассмотрим означенный процесс на примере дискурса натуральной школы и в первую очередь - ее главы и вдохновителя В. Г. Белинского. "Ядром" его литературно-критической деятельности 40-х гг., с точки зрения некоторых исследователей, явилось учение критика о социальной беллетристике 2 . А. В. Чернов отмечает, что Белинский "показал универсальность процесса беллетризации, охватившего современную культуру", он "не только определил беллетристику, но и ограничил ее место в общем процессе словесности, после его выступлений можно говорить о переходе беллетристики в несколько иное качество" 3 . Мы попытаемся вскрыть механизм самореализации беллетристики в культуре, манифестируемый критическим дискурсом Белинского, и показать, как идеологемы критика повлияли на произведения писателей, входивших в натуральную школу, какие последствия для методологии направления это имело.
Во вступлении к "Физиологии Петербурга" Белинский писал: "Бедна литература, не блистающая именами гениальными; но не богата и литература, в которой все - или произведения гениальные, или произведения бездарные и пошлые. Обыкновенные таланты необходимы для богатства литературы, и чем больше их, тем лучше для литературы. Но их-то - повторяем - у нас всего меньше, и оттого-то публике и нечего читать" 4 . И в этой, и в ряде других статей 40-х гг. критик осуществлял сознательное и целенаправленное претворение литературы как продукта творчества художника, направляемого "как бы наитием какой-то высшей, таинственной силы, в нем самом и вне его и находившейся" 5 , в литературный дискурс, т.е. в событие высказывания, протекающее в определенной коммуникативной ситуации (или дискурсной формации). "Дисциплинарное пространство" (термин М. Фуко) коммуникативной ситуации, на которой акцентировал свое внимание Белинский, определялось в свою очередь не столько социологическими, сколько культурологическими факторами. В приведенном фрагменте критик настойчиво педалирует структурно-функциональный подход к литературе - с точки зрения ее внутренней неоднородности, обязательности присутствия в ней не только "верха", но и "низа", удовлетворяющего эстетические потребности массового читателя. Но для литературы как собственно искусства и вида духовной деятельности людей такого рода дифференциация не важна и не нужна (какие различия на "верх" и "низ", на гениев и таланты могут быть в процессе и продукте духовного творчества?!) - она отражает интенции культуры, стремящейся к тотальному всеохвату общества, а потому неизбежно переживающей вначале процессы диссоциации, а затем или одновременно с тем - интеграции и нормативного усреднения феноменов творчества, подпадающих под ее власть.
Причем для Белинского эта постулируемая в качестве своего рода идеала неоднородность литературы обусловливается теперь не степенью креативности (талантом) творческого субъекта, а, во-первых, референциальной способностью литературного дискурса (соотнесенностью произведения с действительностью: насколько верно оно отражает жизнь), во-вторых, его рецептивной компетенцией ("...занимать досуги большинства читающей публики и удовлетворять его потребности" 6 ) и, в-третьих, совокупностью социокультурных факторов, обеспечивающих развитие и функционирование "обыкновенного таланта" в обществе, а следовательно, создающих основу для существования самого литературного дискурса. В качестве примера заботы критика о последнем приведем продолжение его высказывания из вступительной статьи к упомянутому программному сборнику натуральной школы: "Даже нельзя сказать, чтоб у нас уже слишком мало было обыкновенных талантов, хотя и действительно их не очень много; но беда в том, что обыкновенный талант или скоро переходит в бездарность, или вовсе не замечается даже в первую пору его деятельности, если он не подкрепляется умом, сведениями, образованием, более или менее оригинальным и верным взглядом на вещи..." 7 . Однако Белинский не просто ориентируется на ту коммуникативную ситуацию культуры, которая существовала в его время, проницательно угадывая ее интенции и пределы; он еще и пытается повлиять на нее - на это направлены все усилия критика по созданию новой школы в искусстве, по стимулированию "обыкновенных талантов", нужных "публике", т.е. массовому читателю или "толпе", по складыванию посредством беллетристических произведений определенных норм публичной жизни ("...мы не имеем даже ни малейшего понятия о публичности..." 8 ), т.е. собственно дисциплинарного пространства литературного дискурса, соответствующего референции культуры и обеспечивающего должное восприятие текстов новой школы.
Так, сама литература в статусе беллетристики вводится Белинским в состав культуры (тогда как ранее, в период романтизма, литература воспринималась и самим Белинским, и другими деятелями русской культуры как явление, трансцендентное любым формам обычной жизни людей в обществе, в том числе и культурным, как своего рода выразительный символ сакральных сфер мироздания); мы опять можем сказать, что через деятельность критика культура реализует и манифестирует себя. Вместе с тем та дискурсная формация, которая направляла критический дискурс самого Белинского и охватывала формируемую им коммуникативную стратегию беллетристики, определялась идеологическими составляющими культуры (по большому счету - интересами поднимающегося "третьего сословия" России). Напомним в этой связи, что, по определению М. Пеше, дискурсная формация - это "то, что в данной идеологической формации ... определяет то, что может и что должно быть сказано (в виде публичного выступления, проповеди, памфлета, доклада, программы и т. п.). ...Слова, выражения, предложения и т. д. получают свой смысл от дискурсной формации, в которой они произносятся. <...> ...Индивиды "окликнуты" (в качестве говорящих субъектов своего дискурса) дискурсными формациями, которые им соответствуют" 9 . Культура с точки зрения французских семиотиков - часть идеологии. Р. Барт писал: "Будучи фрагментом идеологии, культурный код претворяет свое классовое (школьное и социальное) происхождение в некую естественную референцию, в констатацию пословичного типа. <...> Все высказывания, принадлежащие культурному коду, суть имплицитные пословицы; все они излагаются в том обязывающем тоне, с помощью которого дискурс выражает всеобщую волю, формулирует требования общества и придает своим утверждениям характер неотвратимости и неизгладимости" 10 . Мы склонны рассматривать скорее идеологию как часть культуры, вкладывая в понятие последней более многосоставный и неоднозначный смысл, нежели тот, что прослеживается у Барта (характерно различение французского и русского понимания культуры: скажем, для Лотмана культура - это "надындивидуальный интеллект" 11 ). Хотя, за вычетом эмоциональной экспрессии Барта, суть его высказывания достаточно точно отражает механизм агрессии культуры (или [и] идеологии) в область языка, а через посредство его дискурсии - волю к агрессивному захвату индивида и его сознания.
Говоря о реализме XIX в., А. В. Михайлов писал: "Стилевые системы реализма - в отличие от пушкинской классики - складываются от глубины пережитой реальности, не от слова, запечатлевающего в себе опыт и истину жизненного, несущего в себе такой традиционно сложившийся опыт" 12 . Казалось бы, утверждение соответствует истине: приоритет самой действительности очевиден в высказываниях Белинского начиная с середины 30-х гг. ("...Вот поэзия реальная, поэзия жизни, поэзия действительности, наконец истинная и настоящая поэзия нашего времени. Ее отличительный характер состоит в верности действительности..." 13 - из статьи 1835 г.. "Сближение с жизнию, с действительностию, есть прямая причина мужественной зрелости последнего периода нашей литературы" 14 - из статьи 1842 г.). Тяготение к натуралистической дагерротипии жизни обнаруживают произведения писателей натуральной школы, особенно очерковых жанров - русских "физиологий". Однако процесс означивания реальности в новом направлении на поверку оказывается более сложным. Чтобы его понять, вначале вновь обратимся к критическому дискурсу Белинского.
В первом из приведенных нами выше фрагментов "действительность", к отражению которой Белинский призывал литературу, откровенно понималась им символически - в этом контексте стоит его высказывание о том, что реальная поэзия "как выпуклое стекло, отражает (жизнь. - Е. С.) в себе, под одною точкою зрения", его прагегельянское признание, что "...для нас внешняя природа, без отношения к идее всеобщей жизни, не имеет никакого смысла, никакого значения, мы не столько наслаждаемся ею, сколько стремимся постигнуть ее..." 15 , и т. д.. В период 40-х гг. сама "действительность" воспринимается, как мы говорили выше, через призму культурных кодов и той стратегии литературного дискурса, которая формировалась Белинским под прессингом определенной идеологической формации.
Обратим здесь внимание на следующий ход мысли Белинского. "Теперь под "идеалом", - писал он в обозрении 1842 г., - разумеют не преувеличение, не ложь, не ребяческую фантазию, а факт действительности, такой, как она есть; но факт, не списанный с действительности, а приведенный через фантазию поэта, озаренный светом общего (а не исключительного, частного и случайного) значения, возведенный в перл создания, и потому более похожий на самого себя, более верный самому себе, нежели самая рабская копия с действительности верна своему оригиналу. <...> Теперь действительность относится к искусству и литературе, как почва к растениям, которые она возвращает на своем лоне" 16 . Иначе говоря, гениальный поэт, отталкиваясь от действительности, творит идеал, который и составляет сущность произведения искусства. Однако далее, в ряде статей 40-х гг., Белинский развивает свою концепцию соотношения в литературе и обществе "гениев" и "талантов": как мы уже говорили выше, из плана искусства он переводит разговор в план культуры, осуществляя своего рода "подмену" исходной коммуникативной ситуации. В статье 1844 г. о романе Э. Сю "Парижские тайны" критик писал: "Назначение гения - проводить новую свежую струю в поток жизни человечества и народов. Но брошенная гением идея принималась бы слишком медленно, если б не подхватывали ее на лету таланты и дарования, роль и назначение которых - быть посредниками между гениями и толпою. Даже искажая и делая пошлою мысль гения, они тем самым приближают ее к понятию толпы" 17 . О том же идет речь в статье "О жизни и сочинениях Кольцова" 1846 г., где Белинский продолжил свою градацию, различая теперь не просто "гениев" и "таланты", но "гениальные таланты" и "обыкновенные": "И вот где существенное отличие гениального таланта от обыкновенного. Последний есть не более как посредник между гением и толпою, род фактора, необходимого для облегчения сношений между ними: невольно увлекаясь идеями гения, он их совлекает с их высокого, недоступного толпе пьедестала и тем самым приближает их к разумению толпы" 18 .