На этот путь раздвоения интриги встал он сам, когда увидел в окне черноволосую головку. “Эта минута решила его участь”. Любовная интрига и стала путём раздвоения (а если вспомнить оперу, то главным пунктом её уклонения от источника — повести Пушкина). Германн пишет любовные письма, “вдохновенный страстию”, но под этим общим именем “страсть” смешиваются достижение тайны обогащения и роман с воспитанницей графини. В отношениях Германна с Лизаветой Ивановной работают традиционные эмоциональные слова-шаблоны: оба всё время “трепещут”, “терзаются” и тому подобное. Эти слова создают впечатление общих чувств, но они покрывают чувства, направленные в разные стороны. Это разъединение внутри эмоционального общего стиля наконец открывается в ночной сцене свидания: “Лизавета Ивановна выслушала его с ужасом... сердце его также терзалось... Одно его ужасало: невозвратная потеря тайны...”
В послепушкинской прозе эта поэтика эмоциональных слов, общих терминов чувства будет подвергнута аналитическому расщеплению и разрушению уже в романе Лермонтова, а наиболее последовательно у Толстого, который будет исходить из безусловного недоверия к подобным словам и противопоставит им дифференциальный, дробный метод “подробностей чувства”. В «Пиковой Даме» эти слова скрепляют единое действие и создают неразъятую анализом тайну события. Общезначимые “страсть”, “трепет” и “ужас” обозначают противоположно направленные чувства героев интриги. Они оказываются словами-масками для разного наполнения “трепета” его и её (“Германн трепетал, как тигр, ожидая назначенного времени”; “и с трепетом вошла к себе...”). Таковы они не только для девушки, обманывающейся насчёт характера страсти своего героя, но и для него самого, не замечающего двойственного направления, которое приняла его интрига и самая “страсть”. Но в «Пиковой Даме» важно, что эти разные направления чувств, желаний, стремлений соединяются в общности стиля и выражения, внутри которой уже развивается скрытое от героев и несущее крах их чувствам, стремлениям и надеждам раздвоение этих пластических образов чувства и единой интриги.
Перед графиней, в сцене выпытывания тайны, Германн также амбивалентно страстен: как алчный приобретатель, разбойник и вор — и как пылкий любовник и сын, наследник тайны.
Наконец, его видение: получение тайны от белого призрака. Речь покойной графини тоже двоится внутри себя: она говорит сначала не от себя (ей велено, она пришла против своей воли), но затем прощает его она уже, кажется, от себя, от себя же сопровождая открытие тайны побочным условием — с тем чтобы он женился на её воспитаннице. Этим побочным условием Германн пренебрегает совсем. Лизавета Ивановна забыта им, прямолинейно стремящимся к одной цели. Германн становится жертвой двойного хода вещей, который его всё больше сходящееся в точку “воображение” не может охватить и вместить. Тройка, семёрка, туз вытесняют образ мёртвой старухи и все с нею связанные условия: две неподвижные идеи не могут вместе существовать в нравственной природе.
Но эта другая сила, которую он не может учесть, ведёт свою линию в Германновой судьбе: старуха в самом же сознании Германна, устранившем её, скрыто ведёт свою контригру и является из его же сознания пиковой дамой, судьбой, которую сам он избрал. Ведь сам он выбрал последнюю карту. Когда-то Ходасевич в статье «Петербургские повести Пушкина» (1915) характерно ошибся, и ошибку его отметил потом В.В. Виноградов: Ходасевич несколько примитивно определил ситуацию «Пиковой Дамы», как и других “петербургских повестей Пушкина”, как вмешательство демонических сил в человеческие дела — и, соответственно, понял проигрыш Германна как насмешку и месть этих сил, на последней карте его обманувших. Насмешка и месть действительно состоялись, но в результате действия каких-то более сложных сил. Что за сила выслала покойницу к Германну, как назвать эту силу? Ему мерещатся за старухой “дьявольский договор”, страшный грех и “пагуба вечного блаженства”, которую он согласен в обмен на тайну взять на себя. Молодой архиерей говорит об успении праведницы в ожидании жениха полунощного, то есть евангельского Христа, которому соответствует в фабуле повести Германн-убийца. Обе эти контрастные версии тоже читаются в семантическом фараоне текста. Но иронией окрашены обе. Покойница не праведница, но и не страшная грешница. Зато её жених полунощный — именно в свете такого сравнения, такой параллели — великий грешник.
Но графиня вовсе не такова. И поэтому вряд ли, как представляется Мефистофелю — Наполеону и жениху полунощному — Германну (все эти проекции на его фигуру ложатся, создавая ей мифологический и исторический объём), — вряд ли можно думать, что её забрали силы ада и затем к нему выслали. Мы не знаем, как назвать эти силы, о которых она говорит: мне велено... Но это очень умные силы. Они приносят герою исполнение его желаний, а высланная ими покойница уже в дополнение от себя ставит условием исполнение желаний также её воспитанницы. В эту ловушку его и ловят, потому что это второе условие он не в силах будет учесть. И это знают играющие с ним — как и он играет с ними — силы. Это их ход в заранее проигранной игроком игре. Потому что ставка в этой игре — “нравственная природа” человека. Потусторонние силы — каковы бы ни были они и как бы их ни назвать — ставят именно на это, и это они испытывают в противостоящем им игроке. На это идёт игра, как во всех подобных вечных сюжетах, от Книги Иова до «Фауста» Гёте. О “нравственной природе” недаром упомянуто в завязке последней главы, но и раньше, по ходу действия, автор внимательно отмечает её движения и колебания в Германне. Так, отмечается “нечто похожее на угрызение совести”, когда он слышит шаги Лизаветы Ивановны, но которое тут же умолкло. “Он окаменел”. “Голос совести”, твердивший, что он убийца старухи, помянут позже ещё один раз. “Имея мало истинной веры, он имел множество предрассудков”. Для объяснения дальнейшего тоже фраза ключевая. Он явился на похороны испросить у мёртвой прощение — из суеверия. Он поклонился в землю и несколько минут лежал перед гробом на холодном полу. Это очень серьёзные действия, однако безблагодатные и безнадёжные. Ответ ему — усмешка мёртвой в гробу. Он оступился и грянулся оземь. От этого “оступился” прямой путь к заключительному “обдёрнулся”. Пушкин по-пушкински внешними знаками даёт картину внутреннего процесса. Всё дальнейшее есть ступени этого внутреннего процесса. Герой — не игрушка роковых сил, по Ходасевичу, а ответственный нравственный субъект, по Канту и по Пушкину. Пиковая дама в решающую минуту является из его оттеснённой совести как его заслуженная судьба. Фантастическое обещание Германну исполнено, но вместе с ним исполнилась его судьба. Он сам “обдёрнулся”, выбрав даму вместо туза как свою судьбу. Пиковая дама в его руках замещает не только мёртвую графиню, но и её воспитанницу, за которую та просила за гробом, весь оставленный и преступленный фантастическим игроком человеческий мир. Она обнаруживает в результате “тайную недоброжелательность” прямолинейному агрессивному вожделению, не желающему признать от него независимую неоднолинейную жизнь.
В недавней статье Л.Магазаник заметил интересную подробность, какую мы при чтении не замечаем. В сцене ожидания Германна у дома графини мы пропускаем фразу: “Швейцар запер двери” — после чего, через несколько строк, в половине двенадцатого он ступил на крыльцо и взошёл в освещённые сени. Получается, если связать все звенья рассказа, что он прошёл через запертую дверь — как потом и женщина в белом: “Дверь в сени была заперта”. Можно здесь допустить ошибку Пушкина, недоработавшего текст. Но если такие несогласованности не удивляют у Гоголя, то допустить такую оплошность у Пушкина трудно. Прав, видимо, автор статьи: если это ошибка, то обдуманная, говорящая. Говорящая о Германне как существе, проходящем через запертую дверь. Та пушкинская фантастика исподволь, что упрятана в незаметных деталях (никем до поры до времени и не замеченных). Незаметных деталях, говорящих о воле, напоре, насилии. Достоевский скажет потом о Германне, что это “лицо колоссальное”. Что колоссального в прозаической фигуре скромного малозаметного офицера? Разве только его игра перед Чекалинским: “Позвольте заметить вам... что игра ваша сильна...” Но он проиграл её, и механизм светской жизни, тут же восстановившись, вывел его за скобки: “...игра пошла своим чередом”. Но он недаром в тексте Пушкина окружён титаническими проекциями: Мефистофель, Наполеон и даже жених полунощный. Проекциями, подтверждающими его как “лицо колоссальное”. В бытовой фигуре — “идеи времени”, в историческом укрупнении и дающие такие параллели, как Наполеон или, по догадке одного исследователя (Виктора Есипова), Пестель, которого Пушкин близко наблюдал и о нём заинтересованно размышлял. (Исследователь приводит характеристику Пестеля, данную декабристом Якушкиным: “Он никогда и ничем не увлекался. Может быть, в этом и заключалась причина, почему из всех нас он один в течение почти 10 лет, не ослабевая ни на минуту, упорно трудился над делом тайного общества. Один раз доказав себе, что тайное общество — верный способ для достижения желаемой цели, он с ним слил всё своё существование”.)
Человек проходит сквозь запертые двери, но он проигрывает жизни — вот итог. “Роковые” интерпретации повести в литературе о «Пиковой Даме» преобладают. И в самом деле, в ней действует рок и свершается чудо. Но рок и чудо сосредоточены в одной точке действия — когда Германн взял из колоды другую карту. Рок и чудо — не внешние силы. Одновременно и роковая и чудесная сила, с которой он затеял игру и её проиграл, — это жизнь и “нравственная природа”. Роковая и чудесная сила повести — нравственная сила, и можно в центр понимания «Пиковой Дамы» поставить слово, сказанное Ахматовой о “Каменном Госте”: “грозные вопросы морали”. Грозные!м