Эти постоянные обращения ко второму лицу делают присутствие рядом с героиней других лиц, связанных с нею теми или другими отношениями, очень ощутимым - является ощущение сюжета, хотя и не проясненного до фабулы. В центре стоит образ самой героини, который дан резкими чертами, возбуждающими определенное зрительное впечатление. Мы знаем ее наружность (стихотворение "На шее мелких четок ряд" в "Подорожнике"), ее одежду, ее движения, жесты, походку. Мы постепенно узнаем ее прошлое ("Вижу выцветший флаг над таможней", "В ремешках пенал и книги были" и др.), знаем места, где она жила и живет (Юг, Киев, Царское Село, Петербург), знаем, наконец, ее дом, ее комнаты. Недаром она почти никогда не говорит о своих чувствах прямо - эмоция передается описанием жеста или движения, то есть именно так, как это делается в новеллах и романах.
Самое расположение стихотворений (особенно в двух первых сборниках) скрывает в себе намеки на развитие сюжета. Появление церковных и библейских мотивов было воспринято нами не как простое расширение лирических тем, а тоже как развитие сюжета - как дальнейшая судьба героини. Сюда же примыкает и обилие описаний - обстановка, пейзажи и т. д. Птицы, деревья, цветы, вещи - они всегда скрывают в себе у Ахматовой боковой, эмоциональный, а не прямо вещественный смысл, но, помимо этой своей стилистической роли, имеют и сюжетное значение, окружая героиню и ее жизнь некоторым бытом или воздухом. Что касается птиц, то здесь, помимо всего остального, сказывается как давняя литературная традиция, только подновленная, так и влияние фольклора - недаром мы находим такие образования, как "совенок" или "лебеденок" (ср. частушечное "миленок"). В более или менее явной форме дается параллелизм, обычный для фольклора. Фольклорный источник ясно чувствуется, например, в стихотворении "Милому", где характерны и названия животных, и творительные падежи (ср. в "Слове о полку Игореве"):
| Серой белкой прыгну на ольху,Ласочкой пугливой пробегу,Лебедью тебя я стану звать. |
Характерно, что традиционный соловей появляется у Ахматовой в остраненной форме - "Только ты, соловей безголосый"15.
В итоге всего этого перед нами встает яркий образ главной героини этого лирического романа. Но не надо думать, что образ этот дан в чертах устойчивых, неподвижных. Если даже в настоящем романе образы действующих лиц представляются текучими, меняющимися и только искусственно могут трактоваться как "типы" или как "индивидуальности", то в лирике эта текучесть и подвижность сказывается еще сильнее. Героиня Ахматовой, объединяющая собой всю цепь событий, сцен и ощущений, есть воплощенный "оксюморон". Лирический сюжет, в центре которого она стоит, движется антитезами, парадоксами, ускользает от психологических формулировок, остраняется невязкой душевных состояний. Образ делается загадочным, беспокоящим - двоится и множится. Трогательное и возвышенное оказывается рядом с жутким, земным, простота - со сложностью, искренность - с хитростью и кокетством, доброта - с гневом, монашеское смирение - со страстью и ревностью:
| Моя рука, закапанная воском,Дрожала, принимая поцелуй,И пела кровь: блаженная, ликуй! ----------------Будь же проклят. Ни стоном, ни взглядомОкаянной души не коснусь,Но клянусь тебе ангельским садом,Чудотворной иконой клянусьИ ночей наших пламенным чадом -Я к тебе никогда не вернусь. |
Так от стилистических парадоксов, придающих поэзии Ахматовой особую остроту, мы переходим к парадоксам психологическим и сюжетным. Перед нами- динамика лирического романа.
В образе ахматовской героини резко ощущаются автобиографические черты - хотя бы в том, что она часто говорит о себе как о поэтессе. Это породило в среде читателей и отчасти в критике особое отношение к поэзии Ахматовой - как к интимному дневнику, по которому можно узнать подробности личной жизни автора. Наличностью сюжетных связей как бы подтверждается возможность такого отношения. Но читатели такого рода не видят, что эти автобиографические намеки, попадая в поэзию, перестают быть личными и тем дальше отстоят от реальной душевной жизни, чем ближе ее касаются. Придать стихотворениям конкретно биографический и сюжетный характер - это художественный прием, контрастирующий с абстрактной лирикой символистов. Бальмонт, Брюсов, В. Иванов были далеки от этого приема у Блока мы уже находим его. Лицо поэта в поэзии - маска. Чем меньше на нем грима, тем резче ощущение контраста. Получается особый, несколько жуткий, похожий на разрушение сценической иллюзии, прием. Но для настоящего зрителя сцена этим не уничтожается, а наоборот - укрепляется.
Несмотря на свое тяготение к сюжету, Ахматова пока не вышла за пределы малых форм. Ее поэма "У самого моря" (1915) -скорее свод ранней лирики, чем самостоятельный эпос. Недаром здесь повторяется целый ряд слов и стилистических деталей, знакомых нам по лирическим стихам "Вечера" и "Четок".
Но кажется, что ее ожидает переход к более крупной фактуре.
Впрочем, я не берусь пророчествовать - так же, как, с другой стороны, я старался избежать такого анализа, при котором являлось бы, ощущение, что поэзия ее осмыслена мною до конца. Многое осталось вне анализа, а то, что вошло, осмыслено лишь в связи с общими теоретическими вопросами, которые поднимаются при изучении ее стихов. Здесь больше беспокойных вопросов, чем решений. Такова, я думаю, и должна быть скромная роль критика.
1923
Список литературы
Мысли о символизме.- Труды и дни, 1912, N 1, с. 9.
Цифры таковы: в "Вечере" восьмистишия 7,5%, 3 строфы 42,5%, 4 строфы 37,5%; в "Четках" - восьмистишия 15,4%, 3 строфы 40,4%, 4 строфы 21,1%; в "Белой стае" - восьмистишия 18%, 3 строфы 44,5%, 4 строфы 15,6%. Другие формы выражаются в величинах от 1 до 5%. У Блока меньше 4 строф редко, большинство - от 5 до 11 строф.
Его ритмико-синтаксическая схема-ab'ab' | cd'd | eef' - f'gg. Получается нечто вроде шекспировского сонета - с той разницей, что у Шекспира обособляются две последние строки: ab ab | cd cd | ef ef||gg
А. Крученых и В. Хлебни ко в. Слово как таковое. М., 1913.
А. Мариенгоф. Буян-остров. Имажинизм. М., 1920, с. 17.
В. Шершеневич. Кому я жму руку. (Б. м., б. г.), с. 17.
И. Грузинов. Имажинизма основное, с. 9.
Я особенно имею в виду работу Б. В. Томашевского "Проблема стихотворного ритма" (прочитанную им в виде доклада в Росс. институте истории искусства на заседании словесного факультета и в Институте живого слова на заседании комиссии по теории декламации), к основным тезисам которой совершенно присоединяюсь (напечатана в альманахе "Литературная мысль". П., 1923).
Не знаю, субъективное ли это ощущение или для него есть объективные основания, но слово "сапфирной" кажется мне здесь разрушающим артикуляционно-мимическую систему и потому фальшивым.
Эта мысль принадлежит не мне лично, а явилась результатом бесед с Ю.Н. Тыняновым, работающим над вопросом о поэтической семантике.
Частое упоминание в "Вечере" цветов (розы, левкои и т. д.) и выражение вроде "в молитве тоскующей скрипки" надо тоже отнести на долю влияния Анненского.
Вопрос о литературных традициях Ахматовой не может быть выяснен сейчас это дело будущих историков литературы. В поэзии Баратынского я чувствую источник некоторых стилистических и синтаксических приемов Ахматовой. "Весела красой чудесной, | Потеки в желанный путь, | Только странницей небесной | Воротись когда-нибудь!" "Но мне увидеть было слаще | Лес на покате двух холмов | И скромный дом в садовой чаще, | Приют младенческих годов" (ср. у Ахматовой: "Я счастлива. Но мне всего милей | Лесная и пологая дорога" и т. д.) Совсем "по-ахматовски" звучит строка Баратынского: "Мой дар убог, и голос мой негромок". Влияние Тютчева заметно уже в "Белой стае", а в следующих сборниках оно еще явственнее.
Характерный пример прозаизма в стихотворении высокого стиля.
Интересный пример оксюморона (ср. "ей весело грустить").
Я глубоко не согласен с попыткой В. Виноградова (статья "О символике Анны Ахматовой" в "Литературной мысли", 1923, N 1) представить язык Ахматовой в виде ассоциативных "семантических гнезд", так что птицы связываются со словом "песня". Применение такого лингвистического метода (выделение отдельных слов в виде семантических центров, к которым стягиваются все остальные) к поэтическому языку кажется мне совершенно ошибочным, потому что обыкновенное "языковое сознание" и язык поэта, особо сформированный и подчиненный художественно-стилистическим законам и традициям, должны быть признаны явлениями различными по самой своей природе. Ошибочность метода сказалась на одном мелком, но характерном ляпсусе: "Журавль у ветхого колодца" очутился в числе тех журавлей, которые кричат "курлы, курлы" (стр. 102). Другое "гнездо" придумать для него было бы, пожалуй, нелегко, но к птицам он все же не имеет никакого отношения. Статья В. Виноградова лишний раз убеждает меня в принципиальном различии между лингвистикой как наукой о языке и поэтикой как наукой о словесных стилях.