над его гробницей по новому проекту. Однако обстоятельства не
благоприятствовали его осуществлению, и после завершения трех статуй для гробницы двух "Пленников" и "Моисея" труд мастера был прерван. Статуи эти, относящиеся к числу наиболее известных творений Микеланджело, знаменуют собой более позднюю, драматическую фазу Высокого Ренессанса. В "Пленниках"
это обстоятельство проявляется уже в самой их тематической концепции - в
героическом, преисполненном мощи и все же тщетном усилии "Скованного пленника" освободиться от пут, и в последнем скорбно-патетическом душевном взлете "Умирающего пленника".
В "Моисее" мастер возвращается к образу человека титанического
масштаба - духовного вождя народа, исполненного непоколебимой воли. Од-
нако утверждение своей правоты требует уже от него сверхчеловеческого напря-
жения - в ущерб тем естественным и органичным качествам человеческой натуры,
которые можно было наблюдать в обширном ряду прежних героических образов
Микеланджело, начиная от его "Давида" и вплоть до многих из персонажей
плафона Сикстинской капеллы.
Изменился и пластический стиль мастера: статуя уже не исчерпывается
восприятием с одной, главной точки зрения. Микеланджеловская скульптура требует теперь полукругового обхода, в процессе которого сменяют друг друга не только различные пластические мотивы, но и различные вариации в эмоционально-драматическом замысле образа. Так, в "Скованном пленнике" мы наблюдаем постепенный переход от бессильно повисшего тела и, казалось бы, угасшей воли пленника к исполненному героической мощи освободительному порыву, перед которым как будто не устоит ничто, и после этого - вновь к сознанию тщетности этого усилия. Так само пластическое построение воплощает в себе развернутую тематическую концепцию и сложную эмоциональную динамику образа.
Во второй половине 1510-х годов Микеланджело работал также над статуей
Христа для римской церкви Санта Мария сопра Минерва. Хотя мастер
положил на нее много труда, она не принадлежит к его удачным произведениям.
Поскольку перед Микеланджело стояла задача создать изображение воскресшего
Христа, перешедшего рубеж земных страданий, мастер задумал образ в
принципиально недраматическом ключе и отказался от многих привычных средств
художественного языка. В результате, обладая по-своему выразительным силуэтом и другими достоинствами, статуя оказалась лишенной той захватывающей эмоциональной и пластической энергии, которая неотделима от всех других работ Микеланджело этого десятилетия.
В 1516 году Лев Х, сменивший на папском престоле Юлия 11, поставил перед
1Иикеланджело ответственную художественную задачу, в решении которой он
должен был проявить себя не только как скульптор, но и как зодчий. Микеланджело было поручено возведение монументального фасада флорентийской церкви Сан Лоренцо, построенной еще в ХУ веке Филиппо Брунеллески и находившейся под особым покровительством семейства Медичи. Фасад этот мыслился как величественная архитектурная композиция, насыщенная скульптурными изображениями - статуями и рельефами.
Микеланджело был увлечен этой задачей, что видно из его обещания сделать
фасад Сан Лоренцо "зеркалом всей Италии". Но все труды по тщательной
разработке проекта и годы, проведенные мастером в каменоломнях Каррары и Пьетрасанты, оказались напрасными. Из-за отсутствия средств проект не был
осуществлен. До нас дошли лишь наброски Микеланджело и архитектурная модель фасада вилл. 85), по своей стилистике обнаруживающая признаки родства с теми
классическими тенденциями в зодчестве Высокого Возрождения, главным
выразителем которых был Браманте.
Параллельно с этой работой Микеланджело был занят исполнением менее
значительных архитектурных заказов, в их числе дополнениями в известном
флорентийском палаццо Медичи, построенном в ХУ веке Микелоццо и принадлежащем
к наиболее известным образцам зодчества флорентийского кватроченто. Из
микеланджеловских нововведений здесь наиболее интересны увенчанные треугольным
фронтоном и поставленные на консоли окна в заложенных камнем больших
фасадних арках первого этажа вилл.
Проблему создания художественного ансамбля, в котором архитектура и
скульптура объединялись в единое синтетическое целое, Микеланджело было
суждено разрешить не в фасаде Сан Лоренцо, а в другом произведении. Кардинал
Джулио Медичи (впоследствии папа Климент ?11) поручил Микеланджело соору-
жение новой сакристии для той же церкви (в пару к Старой сакристии Брунелле-
ски и Донателло). Новая сакристия должна была служить усыпальницей для
представителей рода Медичи и именуется Капеллой Медичи. Сооружение напеллы
затянулось с 1519 до 1534 года. 3а это пятнадцатилетие Флоренция пережила много событий, из которых главным было изгнание Медичи в 1527 году, восстановление республиканского строя и последовавшая затем осада города соединенными армиями папы и императора. Во время осады микеланджело был назначен руководителем всех фортификационных работ, вследствие чего роль его в обороне Флоренции была очень велика.
В 1531 году город пал, власть Медичи была восстановлена, и во Флоренции,
как и в большинстве итальянских государств, оказавшихся в зависимости от
Испании, воцарилась глубокая реакция. Такова та острокризисная политическая
ситуация, на которую приходится перелом от Высокого к Позднему Возрождению.
Именно эти переходные черты от одного этапа к другому запечатлены в
художественном комплексе Капеллы Медичи.
Капелла Медичи - небольшое, но очень высокое, квадратное
в плане помещение (со стороной квадрата около 12 м), увенчанное куполом. Вдоль
боковых стен капеллы расположены гробницы герцогов Лоренцо Урбинского и
Джулиано Немурского, а у стены, противоположной алтарю,- статуя мадонны
с младенцем. Перенеся гробницы к стенам, Микеланджело как будто сделал шаг
к традиционному типу надгробия, широко распространенному в Италии ХУ века.
В действительности же его решение оказалось принципиально иного рода.
Надгробия кватроченто - это сравнительно некрупные, замкнутые в себе композиции, не всегда органически связанные с окружающей их архитектурой.
Микеланджело не только увеличил масштаб гробниц. Впервые использовав в них фигуры в натуральную величину, он достиг настолько полного слияния элементов
архитектуры и скульптуры, что каждое из надгробий оказывается неразрывной частью не только стены, к которой оно примыкает, но и всего ансамбля капеллы. Как скульптура здесь немыслима без архитектуры, так и архитектура не существует без скульптуры, образующей узловые пункты общей архитектурной композиции, своеобразные сгустки ее напряжения.
Главное в художественном ансамбле Капеллы Медичи - это сразу
передающееся зрителю чувство трагического напряжения и мучительного конфликта. Оно ощутимо во многих последовательно проведенных контрастах: в сжатости
пространства капеллы в ширину, но зато в устремленности его ввысь, в противопоставлении белого мрамора стен и темного камня в членящих их пилястрах, архивольтах и оконных наличниках, в самом ритме архитектурных форм, когда энергичные сгущения сгруппированных воедино архитектурных элементов соседствуют с их разрежениями, со свободными участками стены. 3вучащие то более, то менее явно, эмоциональные импульсы общего образного замысла в свою полную силу раскрываются в скульптурных надгробиях .
Те или иные оттенки господствующего в капелле чувства мы улавливаем в ста-
туях герцогов -- в задумчивом Лоренцо и сильном, но утратившем готовность
к действию Джулиано, в аллегорических фигурах на саркофагах, призванных
воплотить идею быстротечности времени,- в трудном пробуждении "Утра" и по-
гружающемся в дремоту "Вечера", в безликом и потому тем более трагичном
в своей беспокойной динамике "Дне" и застывшей в скорбном тяжелом сне "Ночи".
Все эти образы словно отделены определенной дистанцией от зрителя и
пребывают в своем особом мире скорби и напряжения. Лишь помещенная в центре
противоалтарной стены мадонна - ключевой образ капеллы и одно из высших
созданий пластического гения Минеландиело - выступает как образ, непосредственно сопричастный зрителю миром своих чувств, глубина и сложность которых не заслоняют их простой человечности вил.
По-видимому, со скульптурным комплексом Капеллы Медичи были связаны
и некоторые другие работы Микеланджело, по разным причинаы не вошедшие в ее
ансамбль. Среди них так называемый "Давид-Аполлон" - небольшая статуя
(высотой 1,46 м), воплощающая юношеский образ, поразительный
по необычному для этих лет духовному равновесию, по красоте и богатству
пластических мотивов, раскрывающихся с различных точек обзора. Двойное название статуи связано с тем, что мастер в процессе работы преобразовал ее
первоначальный сюжетный мотив. К скульптурному циклу Капеллы восходит и
Скорчившийся мальчик (Эрмитаж), один из примеров смелой пластической
фантазии мастера, сумевшего вместить человеческую фигуру в неболышой мраморный
блок кубической формы.
Параллельно с работой кад Капеллой Медичи Микеланджело был занят строи-
тельством Библиотеки Лауренциана - известного хранилища ценнейших
рукописей и книг, входящего в комплекс той же церкви Сан Лоренцо.
Был возведен вестибюль библиотеки и зал для хранения и чтения рукописей.
Характерный для Микеланджело принцип активно-эмоционального архитектурного
образа выявлен в этом памятнике с тем большей очевидностью, что мастер вовсе
отказался здесь от использования элементов скульптуры. Одними лишь средствами
архитектуры достигнут эффект захватывающей выразительности в вестибюле