Композиция вестверков дала возможность ряду исследователей, исходя из средневекового уподобления храма «небесному граду», трактовать эту часть церковного здания как символ крепостных врат, охраняющих вход в священное пространство. Не менее веские основания имеет толкование вестрерка и как императорского зала: культовое здание с вестверком объединяло функции святилища и тронного зала, намекало на союз светской и духовной власти. Характерно в связи с этим, что в дальнейшем вестверк удержался в архитектуре Германии, где имперские идеи играли значительную роль на протяжении долгого времени.
Появление второго полюса в храмовой постройке существенно меняло композиционную структуру здания. Односторонне ориентированная базилика предшествующего времени уступила место храму с двумя противолежащими центрами. Иной путь в том же направлении демонстрируют церкви с апсидами на противоположных концах. Одним из наиболее ранних примеров применения контрапсиды Западной Европе является церковь в Фульде (ФРГ).
При перестройке в период 791-819 годов она получила второй трансепт и хор. Введение контрапсиды не только создавало более статичную композицию, но подчеркивало замкнутость церкви, ее отъединенность от мира. Близкие тенденции мы можем обнаружить и в планировке монастырских комплексов. Библиотека Санкт–Галленского монастыря (Швейцария) сохранила документ исключительной важности. Это возникшей до 829 года в Рейхенау (ФРГ) типовой план монастырских построек, который предназначался для реконструкции существовавшей обители. Регулярность и функциональная обоснованность – основные свойства санкт – гелленского чертежа.
Система расположения построек на санкт-гелленском плане образует как бы несколько защитных слоев по отношению к сакральному пространству святилища. На внешнем обводе монастыря располагались хозяйственные постройки, дома ремесленников, сады и огороды. К ним присоединялись больница и помещение для послушников с небольшими капеллами, кладбище, странноприимный дом, школа и жилище аббата. Эти здания строились с деревянным каркасом. Из камня предписывалось сооружать наиболее важные постройки – храм, дормиторий и рефекторий. Они распологались по сторонам прямоугольного двора - клуатра с северной, восточной и южной стороны; западную часть двора замыкал погреб. Монастырский погреб образовывал преддверие храма. Главное святилище на плане из Санкт- Галена – трехнефная базилика с трансептом и хором – превосходило своими размерами остальные сооружения и было предназначено для совершения основных служб. Многочисленные алтари, разбросанные дотоле в нескольких монастырских церквах, теперь сосредоточились в одном здании в капеллах по сторонам нефа. Главный доступ в церковь находился с южной строны; восточный и западный концы здания замыкались апсидами с примыкавшими к ним двориками. Замкнутость внутреннего пространства святилища логически завершала основную идею плана.
В каролингскую эпоху все большее внимание стали уделять сооружению крипт. Каролингская крипта – своего рода вторая церковь в храме, некое триумфальное сооружение над могилой святого или его реликвией. Увеличение числа реликвий и погребений, необходимость сделать их доступными для обозрения паломникам привело к появлению плана крипты с радикально расположенными капеллами вдоль кольцевого обхода, что в свою очередь повлияло на план всей апсидальной части храма.
Самым известным памятником эпохи Каролингов считается надвратный зал монастыря Лорш 8 века под Дармштадтом, который по предложениям построен в 800 году. Это свободно стоящее сооружение – трехпролетные выездные ворота монастыря, напоминающие римскую триумфальную арку.
Полуколонны и пилястры с каннелюрами и с причудливо оформлено сложными капителями выделяются на многоцветном фоне из каменных плиток коричневого и бежевого цветов. Подобные ворота строились и в других монастырях средневековой Европы. В начале нашего столетия в интерьере под более поздними средневековыми фресками был обнаружен первоначальный декор, который имеет прототипы в архитектурных росписях римских домов.
3. Живопись
Стремление возродить в новом облике величие Древнего Рима, империя Карла приобщалась в своем художественном творчестве к достижениям поздней античности.
Монументальная живопись сохранилась плохо. Однако известно, что росписи были распространены как в культовых постройках, так и в светских. В 9 веке мозаики и фрески украшали стены императорских дворцов и епископских резиденций. Они прославляли подвиги библейских царей и античных полководцев и императоров, а также победы каролингских суверенов. По отношению иконоборческим спорам, которые захватили в 8 веке Византию, Карл и его окружение заняли промежуточную позицию. Императорские указы, «Карловы книги» , составленные в ответ на решения Никейского собора 787 года, не отвергали полностью изображений в церквах, однако лишали их особого сакрального смысла и выдвигали на передний план дидактическую роль священных изображений, отдавая предпочтение слову. Рабан Мавр, видный автор той эпохи, писал в духе «Карловых книг»: «Изображение радует лишь одно мгновение, обращается лишь к одному чувству и не является достойным веры, ибо искажает истинный смысл вещей, только написанное может служить путеводной нитью». Наличие сопроводительных надписей считалось поэтому обязательным.
Отдаленное влияние иконоборческих споров можно усмотреть в сохранившейся мозаике в Жерминьиде-Пре ( ок. 806 г., Франция) – в личном оратории архиепископа Теодульфа, ученого, поэта, знатока античности и советника Карла Великого. Помещенная здесь композиция «Ковчег Завета» не имела анологий ни в византийском искусстве, ни в Риме и является, по всей видимости, собственным иносказательным сочинением орлеанского епископа.
О тенденциях развития монументальной живописи 9 века более ярко свидетельствуют фрески крипты церкви Сен Жермен в Осере, росписи святилища Сан Бенедетто в Маллесе в итальянском Тироле (до 881 г.) и церкви Санкт Иоханн в Мюстере (конец 9 века., Граубюнден, Швейцария; ныне в Краеведческом музее Цюриха). Роспись в Осере примечательна живой убедительностью рассказа, она монументальна и представительна.
Каролингская эпоха еще не утратила традицию портретных изображений
На восточной стене святилища в Маллесе сохранились изображения донаторов – воина с мечом и аббата с моделью храма.
Произведением, во многом предвосхищавшим системы росписей церковных зданий более позднего времени, предстает декор в Мюстере. Живопись распологалась пятью регистрами, каждый из которых был разбит на прямоугольные поля, заключенные в рамки. Мюстерские фрески – один из первых повествовательных циклов раннего средневековья – объединили эпизоды из жизни святых с библейскими и особенно подробно разработанными евангельскими сценами. Западную стену занимало огромное изображение Страшного суда. Сгущенную эмоциональную атмосферу подчеркивали коричневато-охристые и серо-голубые тона, поверх которых наложены энергичные мазки более светлой краски.
Не волнистый плетеный узор, не абстрактная звериная орнаментика, а конкретность и ясность форм в передаче того, что есть или может быть, лучше всего отвечали запросам юной государственности, преодолевавшей вековой хаос и заботящейся прежде всего о своей устойчивости. Это государство опиралось на религию. И вот в императорских указах читаем, что «живопись допустима для того, чтобы неграмотный мог прочитать на стенах то, что он не мог прочитать из книг».
Живописи надлежало обрести более развитый изобразительно-повествовательный характер.
Красочны и внушительны, несмотря на некоторую наивность, образы немногих сохранившихся от тех времен монументальных росписей и мозаик.
В резном (из слоновой кости) книжном окладе из Геноэльс – Эльдерена (Брюссель музей прикладного искусства) сцена встречи Марии и Елизаветы (матери Христа и матери Иоанна Крестителя) принадлежит к шедеврам раннего средневекового искусства. Фигуры мало объемны, но сила и согласованность их взаимного порыва, их органическая, подлинная неразрывная слитность равно как и патетика выраженных чувств, выдают руку вдохновенного мастера, предвещая расцвет вполне оригинальной зрелой Средневековой пластики.
5. Книжная миниатюра
Памятником, возвестившим начало нового этапа истории книжной живописи, стал список евангельских текстов, законченных в 783 году писцом Годескальком для Карла Великого. Это богато украшенная рукопись написана золотым и серебряным шрифтом на пурпурном пергаменте. Изобразительная традиция в противовес декоративной стала доминировать в «Евангелии Годескалька». Точная графичность, почти орнаментальная игра линий, приковывающая изображение к плоскости, сочетается в миниатюрах с пристальным вниманием к человеческой фигуре.
Новый дух восторжествовал в памятниках, которые вышли из придворной мастерской Карла в период до 810 года. Вместе с работой Годескалька их объединяют в «группу Ады», по имени аббатисы Ады, для которой было исполнено «Евангелие». Наследники Годескалька пользовались в первую очередь образцами античного толка, которые могли быть привезены из Италии или Византии.
После периода господства декоративно украшенной плоскости в меровингской и островной миниатюре рукописи «группы Ады» вновь выдвинули проблему изображения объемного пространства. Троны, на которых восседают евангелисты, помещены в своего рода ниши, архитектурные задники образуют пространственную среду. Автор миниатюр «Евангелие» из монастыря Сен Медар в Суассоне в композиции «Источник жизни» возводит сложные кулисы, здания мощными изгибами уходят в глубину, «источник жизни» осеняет пространственно трактованный киворий. «Кодекс из Сен Медара» - совершенное творение ранней каролингской миниатюры – выделяется также гибкой передачей эмоционального звучания каждого образа: евангелисты то погружены в себя, то взволнованно прислушиваются к словам которые нисходят к ним свыше.