Из приведенных примеров видно, что в танцевальных движениях прошлого заключалась магическая функция, как в шумящих и в звенящих украшениях, которые повлияли на пластику танцевальной культуры мордвы и дополнили ее.
Наиболее ярко магические функции шумящезвенящих украшений как оберегов всего женского тела проявляются в свадебной пластике. Она имела большое значение, потому что связывалась с такими событиями, как выбор невесты, создание семьи, продолжение рода, сохранение и укрепление общинных устоев. Доказательством этому служит фольклорный мокшанский женский танец села Мордовская Поляна Зубово-Полянского района (1968), записанный телевидением Мордовии. Шумящезвенящие украшения в нем влияли на пластику, а через телодвижения магического и эротического характера исполнительницы символически воздействовали на окружающую природу. При этом у мокшанок «грудь покрывается сеткою, состоящей из множества серебряных переплетенных между собой кружочков. На шею вешают множество красных ожерельев с медными бубенчиками, гремящими при каждом движении тела», этим возбуждая и воспламеняя в пляске любовную страсть. В подобных танцах в период язычества отражались религиозные верования мордвы.
Эта оригинальная пляска женщин, возможно, связана с каким-то семейным обрядовым праздником, например, в честь богини двора Юрхтавы – Юрхт озкс (м.) или Вермавы (м.) в Вербное воскресенье молян-братчин, которые всегда заканчивались пиршеством, танцами и пением хороводных, плясовых песен. Танцевальные движения эротической пляски: удары ногой и хлопки в ладоши – несли в себе, по мнению М. Евсевьева, магическое символическое значение, а впоследствии потеряли свой смысл и приняли форму забавы.
Своеобразный пластический танец женщины исполняют по кругу, двигаясь против часовой стрелки. В такт музыке слегка приподнимают ступни ног, делают быстрые удары (переборы), меняют положение «носок – каблук», поворачиваются то в одну, то в другую сторону, одновременно меняя положение рук на талии, поднятых вверх и согнутых в локтях на 90 градусов с приоткрытыми ладонями наружу или собранными в кулак от себя, или производят свободный перевод их вдоль туловища из стороны в сторону. Исполнительницы, не останавливаясь в движении танца, делают быстрые переводы бедер от талии вперёд-обратно попеременно, одновременно отводя плечи в противоположную сторону, отчего происходит интенсивное колыхание на груди шумяще-звенящих украшений, производя сильное впечатление на окружающих зрителей. В этом заключался глубинный смысл о новой нарождающейся жизни, символизируя энергию, красоту, молодость женщины и земли. Магия танца достигается женщинами через пластический образ, с помощью дополнительного звучания множества подвесок, колокольчиков и бубенчиков, серебряных монет, жетонов, мелькающий блеск и перезвон которых сливается в характерную гипнотизирующую музыку, согласную с ритмичными движениями ног, рук, бедер и плеч, сливаясь в гармонии с цветовой гаммой красочного костюма.
В сущности загадочные, ритмичные телодвижения танцующих исполнительниц наполнены эмоциональной приподнятостью, восторженным весельем, чувственным воспроизведением элементов эротического характера, создавая выразительную пластику, гипнотизирующий эффект. Таким простым средством в прошлом можно было избежать вселения злых и завистливых духов в человеческое тело.
В моменты технической импровизации движений танца женщины сопровождали их словесными восклицаниями и выкриками пара (м.), вадря (э.) – «хорошо», обращаясь к мужчинам – палама (м.), паламо (э.) – «поцелуй». Этот эмоциональный всплеск танцующих исполнительниц связан с переполняющими их чувствами. Следовательно, динамичные движения эротического характера вошли в танцевальную культуру мордвы, как и символы люляма (м.), лю-лямо (э.) и штатол (м., э.), символизирующие в древности фаллос в обрядах.
Так, например, М. Маркелов отметил, что во время праздника саратовской мордвы Роштовань куда (1922) совершается обряд сюлгамо микшнема (продать сюлгамы – булавки), когда «из соломы или тонких прутьев делаются колечки и нанизыва-ются мужчине на половой орган. Он ходит по комнате и кричит: «Сюлгамот жшнян, рамадо дешевасто» («продаются булавки, дёшево»), – выборный ста-роста заставляет девиц покупать, а кто не покупает, то есть не берёт с члена эти колечки, той показывает староста 25 жгутов. Приказ выполняет одно из выборных лиц». После чего начинается разгул веселья с песнями и пляской эротического характера с элементами, символизирующими энергию жизни, связанную с оплодотворением и воспроизведением земли.
В другом обряде, как описывает И. Смирнов (1895), перенос свечей (штатол) происходит так (1895): «Женщины, попивши и поевши, несут свечи к соседу. Во главе процессии идут три бабы с так называемыми алашат – палками, концы которых обделаны в виде конских голов. За ними еще три бабы едут верхом на палках аршина в 2 – 2,5 длиной. Вся компания распевает грубо-эротические песни. Мужчины старательно избегают встречи с ними ввиду того, что попавший в руки к бабам делается жертвой безобразных издевательств. Несчастного раздевают донага, поднимают на плечи и несут по улицам, высказывая весьма откровенные соображения насчет малых и больших физических ресурсов своей жертвы».
В. Майнов пишет (1877), что в других обычаях проявляется «значительная разнузданность при танцах, указывая на культ какой-то мордовской Афродиты». Он связан с богиней детопроизвоства и деторождения Вермавой. Ей поклонялись и устраивали моления, в жертву ей давали рыбью голову, девушек кормили икрой, детей – кашей. «Приготовления к её моляну делаются за три или четыре дня до Вербного воскресенья; это праздник девок, которые делают складчину, варят пуре, пляшут особую пляску, явно священную, так как сущность ее символизирует акт совокупления, и совершают затем явно в честь Вермавы свальный грех». Г. Снежницкий указывает (1895), что в этот священный праздник много суеты, «молодежь обоего пола свободно веселится, поёт песни, производит соблазнительные игры, пляску, не без жестов, оскверняющих христианство».
ЕпископМакарий тоже отмечал, что в это время «пляшут обыкновенно попарно, или же две девки, причем одна изображает мужчину». «При танцах мордва пляшет довольно грациозно, выделывая чрезвычайно мелкие антраша, – написал Н. Прозин о празднике пензенской мордвы (1865), – а начинают они пляску, становясь друг против друга и топая ногами, женщины складывают при этом руки на груди, а в середине пляски подбочениваются, молодую мордовку обыкновенно долго уговаривают, пока она согласится сплясать, но зато, когда она уже решится начать пляску, то пляшет до упаду». Все праздничное торжество в честь богини Вермавы заканчивается плясками и неприличными кувырканиями, а также песнями, мотив которых однообразен, причем преобладают всегда две ноты.
В танцевальном искусстве приемы магических заклинаний могут быть неожиданными по силе воздействия на зрителя с помощью различных телодвижений, шумящих и звенящих предметов в костюме, в синтезе со словесным и музыкальным сопровождением. Использование шумящезвенящих украшений в женском костюме служило не только для оберега от злых духов, но и как своеобразный элемент, дополняющий, а иногда и направляющий пластику мордовской хореографии в определенное русло оригинальных телодвижений эротического характера. Кроме того, многие из этих явлений прошлого встречаются в настоящее время в народном (образном и сюжетном) танце.
Исследователи XIX–XX вв. отмечали, что у финно-угорских народов существовали магические обряды с масками и ряжением. Это подтверждается приме-рами борьбы с масками смерти, холеры и др., взятых из мордовского фольклора: в молениях от эпидемий (стака мор-озкс), от саранчи (цирькун-озкс). Магия участниками обрядового действия осуществлялась языком пластики танца и пантомимой в сочетании с костюмами исполнителей. Танцевальное таинство совершалось то плавными и величавыми, то задорными и темпераментными движениями рук, ног, корпуса и головы; то бегая вприпрыжку, то ползая на животе, роя пальцами землю; то медленно уходя прочь, время от времени оглядываясь, создавая синхронными телодвижениями образ страха.
Через ритмические танцы-заклинания изображали битву жизни и смерти, с которыми мордва связывала свои представления о таинственных злых силах, опутывающих человека загадочным колдовством. Хореографическая же игра в обрядовых действах выступала как активная форма мышления и волеизъявления на-рода, выражавшего свои этнические черты.
Таков пример традиционного танца, записанный в мокшанском селе Сузгарье Рузаевского района (1993). Это христианский обряд крещения, а также праздник после этого события – семейное торжество, связанное с рождением ребенка, его крестинами и наречением имени. Одним из интереснейших моментов застольного веселья является парная пляска названых крестных по отношению к родителям крестника со стороны мужа и жены (кумы и кума). В разгар веселья под музыку гармониста все присутствующие гости просят крестных сплясать. Кум выходит на середину избы и, приплясывая, подходит к столу, приглашая куму к танцу. Под хлопки в ладоши присутствующих родных, громко звучащую музыку начинается смешной, забавный, озорной танец с шутками и прибаутками. Кум, мелко топая ногами и размахивая руками, медленно приближается к куме, а она в свою очередь изображает строгую и неприступную женщину, медленно уходит от него. Здесь и разворачивается образное действие парной пляски. Ее драматизм заключается в том, что кум протягивает руки к куме с желанием ее обнять, а она не хочет этого ухаживания, уходит в сторону, виляя бедрами, тем самым вызывая та кой пластикой одобрительную улыбку у присутствующих женщин и привлекая внимание мужчин. Кум догоняет ее, нежно берет то одну, то другую руку и кладет их на плечи, ласково целуя куму в щеку. Кума не сопротивляется, а наоборот, закрывает глаза и незатейливыми телодвижениями изображает удовольствие, выдавая мелкую дрожь, чем вновь вызывает у сидящих гостей веселый смех. Недоступная женщина теряет контроль над собой, но в самый ответственный момент пляски, когда рука мужчины преднамеренно достигает бедра кумы, грубо отталкивает его от себя, в результате чего он падает на пол. Кум, изображая «разъяренного быка», устремляется за уходящей кумой, желая ухватить ее за талию. Она уворачивается, делает интенсивный поворот то в одну, то в другую сторону, слегка подергивает плечами. Кум никак не может приблизиться к ней, так как ее праздничный костюм украшен различными металлическими подвесками, которые, располагаясь на бедрах, ударяют его по рукам, тем самым оберегают куму от назойливого мужчины. Кум отходит в сторону, этим пляска и заканчивается. Кума быстро уходит к столу и садится на свое место, а кум, махнув рукой, просит другую женщину сплясать с ним в паре. Отличительной чертой этого мокшанского танца является то, что «мужчина без женщины не пляшет, а женщина – без мужчины. Не пляшут и со своей женой или со своим мужем», – пишет М. Мурашко (1995).