Микеланджело начал свою роспись со стены, противоположной алтарю и «Страшному суду», т.е. с картины «Осмеяние Ноя», закончил же «Первым днем творения». Мастер начал свою работу как бы с конца. Присматриваясь к пропорциям фигур на потолке, не трудно заметить, что они все возрастают в размере. История «Потопа» и 2 сопровождающие ее картины написаны мелко, как бы для рассмотрения вблизи. Очевидно Микеланджело, рассматривая картины снизу, нашел размеры фигур недостаточными. Увидев, что многофигурные композиции дают слишком мелкие фигуры, он коренным образом изменил трактовку. Начиная с «Грехопадения» он стал их делать больше – для рассмотрения издалека. Но в композиции потолка замечается еще один шов, непосредственно после середины. Совершенно неожиданно обнаруживается новое увеличение размеров. Все большей становится массивность, тяжесть фигур. Пророки и юноши вырастают одновременно с фигурами картин, вплоть до огромного Ионы, который своим могучим движением разрывает архитектурные рамки композиции. Одновременно усиливается свет, изменяется характер колорита. Ранние истории пестры, небо в них голубое, луга зеленые, краски исключительно светлые и тени легкие. В более поздних все становится тусклее, небо серое, одежды бесцветные, и тени приобретают больше значения. «Сотворение мира» показано как грандиозное явление, как движение титанической силы, мощь творческого созидания. Если мастера кватроченто иллюстрировали на стенах капеллы различные эпизоды церковного придания, то Микеланджело хотел представить на потолке судьбы человечества до искупления. Его интересовали не внешние события и действия, а то внутреннее духовное напряжение, которое в фигурах пророков поднимается до грандиозного ветхозаветного пафоса.
В период написания фресок Микеланджело проходит 3 этапа своего развития. Конец первого знаменуется изображением «Потопа», т.е. первой большой драматической композиции в творчестве Микеланджело. В отличие от кватроченто, он присваивает себе право рассказывать с помощью одних только нагих фигур. Детали сведены к минимуму. Построек, костюмов, утвари, всего великолепия, которыми изобилуют фрески Гоццоли, Гирландайо, нет и следа. Пейзажа почти нет. В «Потопе» Микеланджело действует не отдельными фигурами, а целыми группами, комплексами фигур. В 4 главные группы объединены могучие представители этой героической породы людей. Два совершенно неведомых раньше приема применяет Микеланджело. Один из них – развертывание композиции по диагонали: группа переднего плана двигается по диагонали холма, на втором плане ей соответствует диагональ трех других групп. Другой прием – движение из глубины картины, причем фигуры скрыты наполовину горой, и воображение невольно увеличивает их число. Оба приема предвещают композицию барокко, тогда как искусству Ренессанса они не знакомы. Ренессанс знает симметричное построение группы и то движение, которое развертывается параллельно плоскости картины.
Кроме пророков и сивилл, кроме целого ряда сцен из Нового Завета, где фигурируют старцы, юноши и женщины, Микеланджело наполнил плафон почти неисчислимым множеством фигур детей. Не играя никакой роли, эти фигуры служат лишь украшением, заполняя всевозможные промежутки между картинами.
9 библейских сцен в центре.
«Сотворение Солнца, Луны и растений». Бог летит, словно среди раскатов грома, на мгновение останавливается…напряжение – Солнце и Луна созданы. Мы видим его в ракурсе, видим его взор, обе руки его творят одновременно, но в правой – больше силы и выразительности. Бог здесь изображен дважды. Второй раз он виден со спины, как вихрь, улетающий в глубину: довольно мгновения руки – и мир растений создан. Повторение одной и той же фигуры не означает возвращение к примитивным приемам рассказа, это желание динамики движения. В каждом мускуле Создателя, как и в целом, столько необъятной силы и мощи, что светила и миры кажутся только искрами, вылетающими из этого титанического существа.
«Сотворение Адама». Совсем другой является фигура Бога-Творца, когда он создает человека. Нагому, распростертому на вершине горы прекрасному созданию, недостает еще дыхания жизни. Но вот, несомый облаками, спускается с небесных высот создатель. В бешеном вихре, как болид, как сила, собранная плащом, в окружении ангелов подлетает Бог к неподвижному Адаму. Лик его прекрасен и благодушен, движение легко и свободно; все части Его тела находятся в полном покое, так опускается плавно орел на распростертых крыльях. Их вытянутые пальцы почти соприкасаются, и, подобно электрической искре, дух жизни проникает в тело Адама. В Адаме неслыханное соединение таящей силы с полным бессилием. Он еще не в силах встать, повернуть голову. И в то же время – какая мощь! Необыкновенно выразителен контраст двух контуров : кривого – по вытянутой ноге и вдоль торса и прямого – плеч. Безжизненность на глазах превращается в энергию. Первый человек пробуждается.
«Сотворение Евы». Бог-отец впервые выступает на сцену; он огромен и должен согнуться в тесной раме. Он не хватает Еву за локоть, не тащит ее к себе, как любили изображать ранние мастера. Спокойным жестом он только говорит ей : встань. У Евы удивление, радость жизни переходят в благодарное поклонение. Здесь торжествует чувственная красота в духе Высокого римского Ренессанса: формы массивные, тяжелые.
«Грехопадение». Райский пейзаж показан волнистой линией почвы и стволом дерева – настоящий пейзаж скульптора. Запоминается отодвинутая к самому краю группа изгнанных и поразительная линия, которая ведет к ним от лежащей Евы через руку искусителя и меч ангела. Чего стоит это зловещее зияние пустоты между деревом и изгнанным Адамом.
«Отделение света от тьмы» изображает уже не человеческие фигуры, а стихии природы, элементарные силы энергии. В вихре Бог как бы сам себя выделяет из хаоса вселенной, из тьмы в свет.
Далее следует «Отделение земли от воды», «Опьянение Ноя», «Жертвоприношение Ноя», «Всемирный поток».
Пророки и сивиллы.
Своей предельной глубины Микеланджело достигает в отдельных фигурах пророков и сивилл. Раньше изображения пророков отличались только именами и атрибутами. Микеланджело характеризует их по возрастам, по свойствам пророческого дара, воплощая то само вдохновение, то безмолвное размышление, то экстаз прорицания. Микеланджело начинает со спокойных фигур. Глубокой тайной окружены прекрасные фигуры сивилл.
Эритрейская сивилла полна благородной и спокойной торжественности. Сивилла сидит в профиль, готовая перелистать книгу, в то время как путто зажигает лампу. Здесь только подготовка к действию. На той же стороне немного дальше – Персидская сивилла. Старуха сидит боком, придвигая книгу к глазам и поворачивая ее на свет, как близорукая. Она словно пожирает текст книги – источник ее вдохновения. Исайя слушает, Иезекииль вопрошает. Глаза Дельфийской сивиллы раскрыты в испуге. Но вот темп усиливается, пассивная подготовка сменилась активной деятельностью.
Прекрасная фигура юноши, исполненная божественного огня и внимания – пророк Исайя. Голос Всевышнего внезапно оторвал его от земли, от книги, в которую он был погружен; теперь ангел, божий вестник, нашептывает ему небесные истины; перед ним как бы открывается иной мир, он видит Предвечного, слышит Его слова, возвещающие судьбы народов; пророк обращает к нему лицо свое и невольным движением притягивает к нему свою правую руку.
Юный Даниил держит на коленях раскрытую книгу. Он что-то прочел в ней, а теперь, резко отвернувшись, быстро записывает на маленьком пульте. Резкий свет падает на его лоб и грудь, плащ скомкан, волосы взъерошены, это горящий творческим огнем мыслитель. К концу потолка движение становится еще напряженней. Как контрасты друг другу противопоставлены Ливийская сивилла и Иеремия. Сивилла вся построена на внешнем движении. Она изогнулась в необычайно резком повороте, так что мы одновременно видим и ее лицо, и ее спину. Эта внешняя напряженность позы еще более подчеркнута фантастикой туалета: сочетание сложных тяжелых складок, закрывающих тело, и полного обнажения. Даже путти изумлены и шепчутся, указывая на африканскую пророчицу.
Никогда до сих пор ни один художник не изображал с такой силой глубокую думу, как это сделал Микеланджело в лице пророка Иеремии. Он потрясает именно своей простотой, как могучая темная глыба, застывая в трагическом отчаянии. Вся его величавая фигура дышит безнадежной печалью. Ни жеста, ни слезы, ни рыдания – левая рука бессильно повисла, правая закрыла рот печатью молчания. Он скорбит о судьбах своего народа. Тяжелые думы согнули фигуру преклонного пророка. Локоть его руки опирается на сиденье, а кисть ее, поддерживая опущенную голову, теряется в густой бороде, около рта. Даже складки одежды, кажется говорят о затаенной печали, которые не в силах, однако нарушить гармонический строй его души и крепкого тела. Только тени скорбящих женщин в глубине – одно из самых красивых созданий Микеланджело – дают выход великому горю. Наконец, как завершение цикла – Иона. Единственный из пророков, который обходится без свитка или книги. Микеланджело изображает его в могучем движении, для которого тесны преграды трона и который служит последним, оглушительным аккордом для всего фрескового цикла.